Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
живописи»495. И это понятно. Когда Альберти был во Флоренции, тон задавали
скульпторы (напомним, что сам Брунеллески начинал со скульптуры). Скульптура
оперировала округлыми формами, занимавшими реальное место в пространстве и
близкими по своей материальности к природным телам; их пропорции были более
наглядными, чем в живописи, статуи можно было выставлять на открытом месте, что
немало усиливало их общественное значение496. Все это делает понятным, почему
трактат о скульптуре возник раньше трактата о живописи.
Хотя в трактате «О статуе», написанном на латинском языке, Альберти во многом
примыкает к Плинию, он весьма свободно решает все вопросы497. Начинается трактат с
дифференциации скульптуры по методу работы: лепщики (ficto-res) — это те, кто
добивается намеченной цели путем прибавления и удаления материала, ваятели
(sculptores) орудуют совсем по-иному — путем удаления материала, наконец
подвизающиеся в области торевтики (caelatura Плиния) создают свои произведения путем
прибавления материала. Эта классификация была усвоена всеми ренес-сансными
трактатистами, и определение скульптуры по методу работы («per via di levare» и «per via
di porre») стало вскоре общим местом.
Поскольку скульптор ищет «сходства» с «живым существом», постольку Альберти
заостряет свое внимание на том, как наилучшим образом этого достичь. Здесь во главе
угла стоит учение о правильных пропорциях. При этом он учитывает, «что в самих
формах тела имеется нечто, что меняется с течением времени, и нечто другое, глубоко в
них заложенное и им врожденное, что всегда остается устойчивым и неизменным ...».
Чтобы познать это, необходимо определение «размеров» (dimensio) и «границ» (finitio).
Они для Альберти «обладают удивительной, почти что невероятной силой». Как истый
художник Возрождения, он проявляет повышенный интерес к числовому выражению
пропорций, особенно таких, которые представляются ему средними величинами, то есть
наиболее типическими и, с его точки зрения, наиболее гармоничными. «Определение
размеров, — пишет Альберти, — есть надежная и твердая разметка, при помощи которой
познаются и сводятся к числовому выражению свойства и отношения частей друг к другу
и к длине всего тела». Для определения размеров как всего тела, так и его членов
Альберти рекомендует пользоваться тоненькой деревянной линейкой, равной по длине
телу и разбитой на дюймы и минуты (ее он называет «эксемпеда»498), а также
подвижными наугольниками.
После определения размеров тела и его членов по длине, ширине и толщине Альберти
переходит к установлению его границ, обусловленных «преходящими изменениями в
членах, вызванными движением в только что переместившихся частях». И для
совершения этой операции рациональный ум Альберти предлагает особый прибор,
состоящий из горизонта, радиуса и отвеса (Альберти называет его dennitor). С его
помощью устанавливаются индивидуальные, временные изменения в анатомическом
облике модели, вызванные движением. Эта чрезвычайно важная для пластики проблема,
впервые поставленная Альберти, очень занимала Микеланджело, и он даже собирался, по
свидетельству Винченцо Данти, о ней писать. Во всяком случае, Альберти ясно отдавал
себе отчет, что «общие размеры тела и отношения одной части к другой» менялись в
зависимости от того, «сидит ли человек, или наклоняется в одну сторону».
Свой трактат о статуе Альберти, склонный все переводить на язык цифр, завершает
«таблицей измерения человека». Для этого, — пишет Альберти, — «мы избрали ряд тел,
наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а
затем, сравнив их друг с другом и откинув отклонения в ту или другую сторону, мы
181
выбрали те средние величины, которые подтверждались совпадением целого ряда
обмеров с помощью эксемпеды».
Альберти написал свой трактат, исходя из убеждения, что «искусству учатся на правилах
и приемах, а затем уже его усваивают на практике. И никто не сделает ничего искусно, не
изучив его частей». Этот глубоко рациональный подход к искусству проходит красной
нитью через весь трактат, основная задача которого сводится к тому, чтобы помочь
скульптору создать образ, подобный «природному телу» и в то же время обладающий
«высшей красотою»499.
«Три книги о живописи»500 выдают большую зрелость мысли, написаны более
свободным и гибким языком, полны смелых метафор и примеров из истории античного
искусства, которое глубоко сродни Альберти, недаром он называет античных людей
(включая сюда и этрусков) nostri antichi. Основной пафос трактата — реалистическое
изображение на плоскости трехмерного пространства и объемной человеческой натуры.
Отсюда то исключительное внимание, которое Альберти уделяет перспективе. Она для
него одно из главных средств выражения в руках ставшего на новые позиции художника.
Не случайно Альберти посвящает итальянский текст «Трех книг о живописи» Филиппо
Брунеллески, иначе говоря, тому человеку, который стоял во главе нового движения и
который первым разработал научные основы центральной перспективы. Альберти
прекрасно разобрался в сложившейся к его времени ситуации, иначе он не назвал бы в
предисловии к своему трактату имена лишь тех флорентийских художников, кто были
идейными соратниками Брунеллески, либо кто находился под его прямым воздействием.
Вернувшись на родину, пишет Альберти, «я убедился на примере многих, но в первую
голову на тебе, Филиппо, и на нашем любезнейшем друге скульпторе Донато [Донателло],
а также на других, как-то на Ненчо [Гиберти], на Луке [Лука делла Роббиа] и на Мазаччо,
что они по дарованию своему ни в одном похвальном деле не уступают кому бы то ни
было из древних и прославленных мастеров этих искусств. Так я понял, что в нашей
власти достигнуть всяческой похвалы и какой бы то ни было доблести при помощи
собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времени». В
этих словах проявляется не один лишь локальный патриотизм Альберти, но и его твердая
вера в безграничные возможности творческой индивидуальности. Он прекрасно отдает
себе отчет, что создание нового искусства — дело рук выдающихся личностей.
В своем трактате Альберти широко опирается на науку. Но он не ставит между ней и
искусством знак равенства. Он прекрасно понимает различие между ними, что не мешает
ему пользоваться математикой, геометрией и оптикой в целях разработки отстаиваемых
им положений. Это окрашивает все его рассуждения в рационалистические тона. Он
ничего не говорит о мире символов и о вмешательстве в творческий процесс
потусторонних сил. О нем очень хорошо пишет Л. Олынки: «Альберти владел латынью,
как немногие из его современников; он знал научную терминологию и научный способ
изложения, как ни один не принадлежащий к ученому цеху человек его времени, и в
состоянии был благодаря трудолюбию и выучке понимать те тексты, которые были
совершенно недоступны для Гиберти. Благодаря этому
Альберти мог уверенно и изящно отделять важное от неважного»501.
По глубокому убеждению Альберти, искусство создано на радость человеку. Оно имеет в
его глазах автономное, а не утилитарное значение. Такое понятие суверенности красоты
— идея абсолютно не средневековая. В средние века искусство выступало «служанкой
богословия», у Альберти оно обретает самодовлеющую эстетическую ценность, и это по
сравнению со средними веками было совсем новым словом, открывавшим перед
182
художниками широчайшие перспективы и делавшим их независимыми от узкой
церковной догмы. Такой ренессансный подход к религиозному образу особенно ярко
проявился в одном рассказе об умирающем, отказавшемся на смертном одре поцеловать
некрасивое распятие и попросившем, чтобы ему дали другое, более совершенное502.
Первая книга посвящена кардинальной и для художников Возрождения важнейшей
проблеме— перспективе, вопросы которой разрабатываются на математической и
геометрической основе503. Он сразу же оговаривает, что будет писать «об этих вещах не
как математик, а как живописец» и предъявляет живописцу требование «изображать
только то, что видимо». Это замечание крайне характерно для трезвого ума Альберти, не
мыслящего себе изображения чего-либо невидимого. Далее автор переходит к
определению понятий точки, линии и поверхности. Тут же он замечает, что «поверхности
приобретают различия в зависимости от перемены места и света». «Поверхности, —
утверждает Альберти, — измеряются некими лучами, как бы служителями зрения,
именуемыми поэтому зрительными, которые передают чувству форму предметов». Среди
лучей следует различать крайние или наружные (они измеряют протяжение), средний и
центральный, перпендикулярный к плоскости изображения. Лучи образуют «зрительную
пирамиду», «основанием которой будет видимая поверхность (сечение пирамиды).
Стороны пирамиды — те лучи, которые называются наружными. Острие или вершина
пирамиды находится внутри глаза, там же, где и угол протяжения». Центральный луч
Альберти называет «князем всех лучей». Этот луч попадает в центральную точку
плоскости изображения, которая является точкой схода всех уходящих вглубь плоскостей.
Автор очень дорожит центральным лучом, поскольку он служит исходной точкой для
построения перспективы и имеет «большое значение для ясности зрения». Альберти
рекомендует художнику пользоваться не только линейной перспективой, но и воздушной.
Для него очевидно, что от большего расстояния предметы и фигуры утрачивают силу
цвета, «слабеют», как он выражается. Это явление он формулирует в виде правила: «чем
больше расстояние, тем видимая поверхность будет казаться темнее». Для общей
реалистической установки Альберти весьма показательно, что он уподобляет плоскость,
на которой выполняется рисунок, «открытому окну»,- через которое зритель смотрит на
изображение.
Цвету Альберти, следуя флорентийским традициям, отводит явно второстепенное место.
Он, в отличие от Теофила, не упивается красотою драгоценных пигментов. Цветом он
больше интересуется как средством моделировки формы. Для него примесь белого и
черного создает бесчисленные «разновидности цветов», которые ему нужны для
разработки светотени. Среди «истинных цветов» он называет только четыре — красный,
голубой, зеленый и серый (пепельный). Свет его привлекает лишь в плане взаимодействия
с формой (receptione di lumi), сам же по себе он для него как бы не существует. Это не
мешает ему сделать тонкое замечание о цветных рефлексах. «Ты ведь видишь, что
гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица».
Далее Альберти переходит к столь ценимой людьми Возрождения пропорциональности,
на которой он останавливается не так подробно, как в трактате «О статуе», но которую он
здесь толкует в теснейшей связи с перспективой. «Итак, ясно, — пишет он, — что всякое
сечение зрительной пирамиды, равноотстоящее от видимой поверхности, будет
пропорционально этой разглядываемой поверхности».
Вторую книгу Альберти начинает с прославления живописи, утверждая, что она
«содержит в себе некую божественную силу», что она «есть цвет всех искусств» и что
«она достойна свободного человека». Это следует понимать в смысле более широких
рамок живописи по сравнению со скульптурой, поскольку она включает в себя не только
183
изображение пластических тел, но и перспективно построенное пространство. Альберти
не собирается «заниматься пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново
строить искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь
написанного». Это сознание принципиальной новизны выдвинутой им концепции
реалистической живописи вселяет в Альберти чувство гордости.
Затем Альберти переходит к разбору составных элементов живописи. Это очертание
(circonscrip-tione — обведение при помощи линии края вещи), композиция (compositione
— сочетание многочисленных поверхностей тел), освещение (receptione di lumi —
различие цвета и качества поверхностей, порождаемое светом). Уже в выборе этих
элементов сказываются чисто флорентийские установки Альберти, сложившиеся на
основе изучения росписей Мазаччо. Для облегчения работы над очертаниями и
композицией Альберти рекомендует живописцам пользоваться завесой (velo или reticolo)
из редкой, прозрачной ткани (в кругу своих друзей Альберти обычно называл ее
«сечением»). Завеса эта, расчерченная на квадраты, помещалась между глазом и
плоскостью изображения, разграфленной на такие же квадраты. Завеса должна
представлять из себя неподвижную поверхность, на которой отмечались определенные
границы, что позволяло тотчас же находить истинную вершину пирамиды. И тут же
Альберти добавляет: «... никак нельзя хорошо воспроизвести что-либо такое, что не
сохраняет все время одно и то же положение». Ему нравится, «когда предмет будет
неизменным на вид». С завесы границы поверхностей переносятся на плоскость картины.
Этот метод приводил к созданию очень ясных и стройных композиций, но столь
статичных, что они не учитывали психофизиологических свойств зрения, того, что
Гиберти называл «ragione dell'occhio» (ср. с. I27)504. Эти поправки на восприятие
перемещающегося с места на место человека не принимались в расчет в этой центральной
перспективе, где все было отработано до высшей степени математической точности и
логичности.
В противовес живописцам позднего треченто (особенно сиенским художникам) Альберти
требует от живописи, «чтобы она казалась очень выпуклой и похожей на то, что она
изображает». Здесь невольно вспоминаются образы Мазаччо, которые Альберти, без
сомнения, тщательно изучал и которые послужили для Б. Бернсона отправной точкой в
его рассуждениях о «tactile values». Эта «выпуклая», то есть пластически осязательная
форма сделалась основой всей флорентийской живописи XV века и получила позднее
наиболее законченное выражение в созданиях Микеланджело.
Говоря о композиции, трактуемой как «правило живописи, согласно которому сочетаются
части написанного произведения», Альберти без колебания отдает предпочтение
«историям». Под этим термином он понимает сюжетную, многофигурную композицию, в
которой главное место занимает человек. Человек стоит в центре его внимания. Здесь
перекликающийся с учениями гуманистов антропоцентризм легко объясняет это
пристрастие Альберти к «историям», получавшим совсем иное толкование в позднейшей
академической живописи.
Строить композицию Альберти рекомендует «с самых близких поверхностей, в
особенности тех, которые проходят параллельно сечению» (то есть плоскости картины).
Поверхности для Альберти — «первое дело в живописи. Из композиции поверхностей
рождается то очарование в телах, которое называют красотой». «Когда поверхности
соединяются на лице так, что они принимают на себя приятные и мягкие тени и света и не
имеют жестких торчащих углов, мы, конечно, скажем, что эти лица прелестны и нежны.
Итак, в композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов,
для достижения чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем
184
заимствовать эту композицию у природы, следя за тем, как она, эта удивительная
мастерица всех вещей, отменно компонует поверхности в прекрасных телах». Столь
повышенный интерес Альберти к «поверхностям» продиктован его чисто
флорентийскими вкусами, всегда отдававшими предпочтение пластически трактованной
форме перед световоздушной средой.
От композиции «поверхностей» Альберти переходит к композиции «членов тела»,
которые должны «хорошо соответствовать друг другу», иначе говоря, быть
соразмерными. Для этого «следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем
приложить его мышцы и, наконец, целиком облечь его плотью». Альберти еще не делал,
как Леонардо, анатомических вскрытий трупов и не знал так хорошо внутренней
структуры организма, но уже ясно понимал значение анатомии для реалистического
воссоздания образа человека И он также понимал, что «прежде чем одеть человека, надо
сначала нарисовать его голым, а уже затем облекать его в одежды». И здесь Альберти
преследовал определенную цель — чтобы драпировка выглядела более естественной,
следуя ритму движения скрывающегося за ней тела.
Альберти пишет не только о композиции поверхностей и членов тела, но и о композиции
самих тел. «В истории они должны быть согласованы друг с другом как по величине, так
и по своим действиям». При этом «тела по своим положениям» должны быть «очень
похожими друг на друга». Альберти требует «разнообразия изображенного», но он ратует
в то же время, чтобы оно было «умеренным и полным достоинства и стыдливости. Я
осуждаю тех живописцев, которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пустого места
и этим вместо композиции сеют самое разнузданное смятение». Эти слова можно
трактовать как оппозицию против перегруженных композиций тречентистов, Джентиле да
Фабриано и Пизанелло. Здесь Альберти идет даже так далеко, что советует изображать
«одинокие фигуры», потому что они придают «вящее достоинство истории». И тут же он
признает значение многофигурных композиций. «Итак, я хочу, чтобы в каждой истории
соблюдались, как я говорил, и скромность и стыдливость и прилагались все усилия к
тому, чтобы ни в одной фигуре не было того же жеста или позы, что в другой». И здесь
проявляется стремление порвать со стереотипностью поздних «джоттесков» и
противопоставить их художественным решениям ясные, легко обозримые композиции в
духе Мазаччо.
«История будет волновать душу тогда, — продолжает далее Альберти, — когда
изображенные в ней люди всячески будут проявлять движение собственной души». В
этом месте трактата Альберти переходит к проблеме движения. «Подражать всем
движениям души — дело нелегкое». «Некоторые движения называются аффектами, как-то
горе, радость и страх, вожделение и тому подобное, они же — движения тела». Подобно
Леонардо, Альберти ставит знак равенства между движением тела и движением души,
предполагая их адекватность. Он рекомендует избегать «слишком резких движений»,
когда человеческая фигура уподобляется «фехтовальщику», и в то же время отмечает: «...
приятно видеть какое-нибудь движение и в волосах шерсти, ветвях, листве и одеждах».
Здесь невольно вспоминаются картины Боттичелли и Поллайоло, но это уже более
поздний этап в развитии флорентийской живописи. В своем учении о движении Альберти
явно стремится к более живому, менее статичному изображению человека, с большим
количеством индивидуальных оттенков.
Далее Альберти еще раз возвращается к проблеме столь ценимой флорентийскими
живописцами светотени. «Свет и тень, — пишет он, — заставляют вещи казаться
выпуклыми». Его особенно привлекают «те лица, которые, словно изваянные, кажутся
выступающими из картины» (вскоре этот идеал получит воплощение у Андреа дель
185
Кастаньо). Он ценит белую и черную краски, поскольку они «заставляют написанные
вещи казаться выпуклыми». Но он рекомендует пользоваться ими с осторожностью. «Не
следует делать какую-либо поверхность настолько белой, чтобы нельзя было сделать ее
куда белее», иначе говоря, чтобы нельзя было достичь в ней рельефа (rilievo).
Не случайно Альберти пишет во второй книге о цвете на последнем месте. Он признает,
что «имеется некая дружба между цветами, так что один, присоединяясь к другому,
придает ему достоинство и прелесть». Розовый цвет, зеленый и голубой хорошо
сопоставляются друг с другом, белый цвет радует со всяким другим, «темные цвета не
лишены известного достоинства в окружении светлых», и наоборот. Единственный цвет,
который вызывает у Альберти раздражение, это столь ценимое средневековыми и
позднеготиче-скими живописцами золото. Он прекрасно понимает, что моделированная
светотенью форма и перспектива плохо уживаются с золотым фоном, и поэтому он
допускает золото лишь во второстепенных украшениях. Но колориту Альберти не склонен
придавать большого значения. Он пишет: «Я хотел бы, чтобы хороший рисунок и
хорошая композиция имели также хорошую расцветку» (характерный для флорентинца
порядок перечисления элементов живописи). И тут же он добавляет: «... поэтому первым
делом надо изучать все, что касается светов, и все, что касается теней», иначе говоря,
следует уделять величайшее внимание выпуклости формы (rilievo).
В третьей книге Альберти пишет о требованиях,, предъявляемых к художнику. Он должен
быть «высоконравственным», «человечным», «обходительным», «сведущим во всех
свободных искусствах», хорошо знающим «геометрию», основательно знакомым с
«поэтами», из чьих творений можно почерпнуть «большую пользу для красивой
композиции истории» (Альберти имеет здесь в виду «вымышленные», иначе говоря,
поэтические сюжеты). Ему представляется полезным, «чтобы каждый живописец
поддерживал близкое общение с поэтами, риторами и другими подобными людьми,
искушенными в науках (то есть с гуманистическими кругами. — В. Л.), ибо они либо
дадут ему новые замыслы, либо, во всяком случае, помогут ему красиво скомпоновать
историю».
Очень большое значение Альберти придает учебе. «Совершенствование же в искусстве
достигается прилежанием, упорством и старанием». Сначала живописец должен «выучить
каждую отдельную форму каждого члена и запомнить, каковы могут быть различия в
каждом члене». Затем, приступая к композиции, Альберти советует пользоваться
эскизами, расчерченными параллелями (то есть на квадраты), что облегчает перенос
композиции наброска на картину. Он порицает работающих с «пылким увлечением»,
предлагает художнику все тщательно взвесить, «как следует обдумать то, что он
собирается делать, и затем довести это до совершенства с великим прилежанием». Однако
ему ясны опасности чрезмерного прилежания. «Необходимо, — пишет он, — избегать и
кропотливости тех, которые хотят, чтобы все было безупречно и уж слишком чисто, и под
руками которых вещь стареет и грязнится прежде, чем они [художники] ее закончат».
Этот текст можно воспринимать как скрытую критику мелочного натурализма
позднеготической живописи, в первую очередь миниатюры.
В своем трактате Альберти не устает напоминать о необходимости постоянно
ориентироваться на природу. «Все, что мы собираемся написать, — говорит он, — мы
будем заимствовать у природы». Но природа в своих единичных проявлениях далеко не
всегда достигает совершен- ства505. Его достигает художник, который «выбирает самое
красивое». Этому отбору Альберти придает исключительное значение. О нем он пишет и
в трактате «О статуе». Только в результате OTgOpa может художник создать прекрасное
произведение искусства.
186
В «Десяти книгах о зодчестве», написанных позднее, около середины XV века,
теоретическая мысль Альберти стала зрелее, что позволило ему дать более четкие
определения понятию красоты. Он опять настаивает на принципе «выбора». «Дело ума, —
пишет он в применении к архитектуре, — выбор, распределение, размещение и тому
подобное, что придает сооружению достоинство. Дело рук — складывание,
прикладывание, отнятие, оттесывание, шлифовка и тому подобное, что сообщает
сооружению прелесть»506. «Краса, достоинство, изящество и тому подобное — такие
свойства, что если отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же
искажаются и гибнут». В поисках того «чудесного», что озаряет «весь лик красоты»,
Альберти приходит к понятию «гармонии (concinnitis), которая, без сомнения, есть
источник всей прелести и
красы. Ведь назначение и цель гармонии — упорядочить части, вообще говоря, различные
по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой
соответствовали, создавая красоту». «Красота есть некое согласие и созвучие частей в
том, частями чего они являются .. .»507. Все эти определения красоты лишены и намека
на трансцендентные силы, игравшие столь большую роль в эстетике новоплатоников.
Здесь все построено на признаках, имманентных форме, то есть на том, что видимо и что
может быть измерено.
Трактаты «О статуе» и «Три книги о живописи» — своего рода манифесты нового
искусства. Умный и впечатлительный Альберти, попав во Флоренцию, жадно впитал в
себя, как губка, все впечатления от работ Брунеллески, Донателло и Мазаччо. Впитал в
себя и переложил их на язык теории, подведя научную базу под практическое учение об
искусстве, учение, облегчавшее скульптору и живописцу создание реалистических
образов — объемных («выпуклых») фигур в трехмерном, основанном на перспективе
пространстве, как бы живых и двигающихся, выражающих позами и жестами «движения
собственной души». Во многом Альберти предвосхищает мысли Леонардо из его трактата
о живописи, поскольку оба они придерживались флорентийской концепции «формы». Но
значение его намного шире. Почти все трактатисты раннего Возрождения в той или иной
степени использовали выдвинутые им положения. Особенно плодотворными они считали
математические и геометрические доводы Альберти, устанавливавшие тесную,
органическую связь между наукой и искусством. Только дыша одним воздухом с
Брунеллески и будучи его личным другом, смог Альберти так ясно изложить в своих
трактатах вещи, далеко не простые, имевшие актуальнейшее значение для художников его
времени.
На трактатах Альберти лежит печать рационализма, который лежал и в основе всех
учений ранних флорентийских гуманистов. Он вскрывает разумные основы изучаемых им
явлений и дает им разумную аргументацию. Он никогда не говорит о художнике, а лишь
об овладении им мастерством, не говорит и о творческой фантазии, а лишь о
необходимости изучения «природных вещей». Ориентация на природу проходит красной
нитью через оба его трактата, и этот момент он сознательно заостряет в полемическом
задоре, выступая апологетом нового искусства. Однако он никогда не забывает о
необходимости для художника «отбора», развитого чувства меры, тонкого понимания
пропорционального строя. Только это и позволяет художнику достичь «красоты», которая
для Альберти есть не что иное, как гармония.
Трактаты Альберти — радостные трактаты. Они проникнуты верой в прекрасную
природу, в безграничные возможности художника, в человеческий разум, широко
использующий науку для решения новых художественных задач. И поэтому Альберти
читается так легко, хотя нас отделяют от него пятьсот с лишком лет.
187
Историческое место трактатов Альберти было очень хорошо определено А. Блантом: «По
сравнению с его предшественниками, самыми характерными чертами Альберти являются
рационализм, классицизм, научный метод, непоколебимая вера в природу. При
сопоставлении с неоплатониками позднего кватроченто черта, которая более всего
бросается в глаза, — это полное отсутствие идеи воображения в его писаниях. Все
приписывается разуму, методу, имитации, измерению ... И это весьма логично.
Художники раннего кватроченто, чьи идеи он выражает, были полностью захвачены
изучением видимого мира, который они лишь недавно открыли. В чем они нуждались, так
это в практическом совете, а не в абстрактной спекуляции; именно это и давал им
Альберти»508.
Трактаты. Трактаты Гиберти
Хотя «Commentarii» Гиберти были написаны почти пятнадцать лет спустя после трактатов
Альберти (около середины XV в., во всяком случае, до 1452 г.), они намного уступают писаниям
Леон Баттиста как в отношении логики и глубины содержания, так и по причине диллетантского
подхода к науке. Гиберти не был склонен к теоретизированию, это был весьма практический ум,
опиравшийся на богатейший опыт тонкого художника. Работая долгие годы бок о бок с
Брунеллески, постоянно общаясь с гуманистами, Гиберти во многом проникся их идеями, но не до
конца. Он слишком тесно был связан с традициями цехового мастерства, слишком почитал
искусство треченто. К тому же он был человеком не очень образованным, особенно по сравнению
с Брунеллески и Альберти, неважно зная латинский язык, не всегда разбирался в тех сложных
математических и геометрических построениях, которые он черпал из чужих сочинений. Однако,
как человек умный и живой, он не хотел отстать от века и охотно рядился в тогу «гуманиста», хотя
в строгом смысле этого слова никогда им не был.
Свои «Commentarii» Гиберти начал писать около 1447 года. Уже старым человеком, когда
он вплотную подошел к семидесятилетнему возрасту. Поскольку Гиберти стоял в центре
художественной жизни Флоренции, постольку, естественно, он не мог не отразить в своих
«Commentarii» то, чем увлекалось современное ему флорентийское общество, —
преклонение перед природою, увлечение античностью, живой интерес к науке.
Свои «Commentarii» Гиберти делит на три части. В первой он дает историю античного
искусства, хотя и далекого по времени, но близкого по духу людям Возрождения. В этом
обращении к античности явственно ощущается пробуждение исторического чувства,
которое в такой степени было несвойственно средним векам. Гиберти опирается в этой
книге на Атенея старшего, Витрувия и Плиния. По его мнению, «греки были
изобретателями искусства живописи и скульптуры, разработали теорию рисунка, без этой
теории нельзя быть хорошим скульптором ни хорошим живописцем». «Рисунок есть
фундамент и теория [теоретическая основа] живописи и скульптуры»510. Здесь мы сразу
же узнаем мастера, прошедшего флорентийскую выучку. Для всестороннего образования
художника Гиберти ставит особый акцент на знании анатомии и перспективы, в чем
отступает от Витрувия. И тут находят себе отражение чисто флорентийские установки
Гиберти.
Обращение Гиберти к античной эпохе, а не к какой-либо другой ясно нам показывает, в
какой мере античность завладела умами флорентинцев.
Во второй части Гиберти продолжает историю искусства, минуя «средние века». Хотя это
понятие у него отсутствует, из его краткого вступительного текста совершенно ясно,
188
какую эпоху он подразумевает. «Начали греки, — пишет он, — совсем неумело искусство
живописи и весьма грубо работали в нем; насколько античные греки были опытны,
настолько в это время они стали неуклюжи и грубы»511. Здесь имеются в виду
византийские художники, которые подвизались до Джотто в Италии. Свой обзор истории
итальянского искусства XIII-XIV веков Гиберти начинает с Джотто. Последний выступает
в роли смелого реформатора, принесшего «естественное искусство» и отошедшего от
«грубости греков». Далее Гиберти переходит к обзору тречентистской живописи и
скульптуры. Здесь он неподражаем. Его сведения точны и лаконичны, он великолепно
разбирается в искусстве, дает тонкие характеристики таким живописцам, как Стефано,
Таддео Гадди, Мазо, Бонамико (Буффальмакко), Пьетро Кавал-лини, Орканья, Амброджо
Лоренцетти, Симоне Мартини, Варна, Дуччо, и таким скульпторам, как Джованни и
Андреа Пизано. Гиберти прекрасно знал тречентистское искусство Тосканы и очень его
ценил. Особенно ему нравился Амброджо Лоренцетти, которого он ставил выше Симоне
Мартини. Его совершенно не привлекают анекдоты, столь обильные в «Жизнеописаниях»
Вазари. Некоторые его стилистические характеристики поражают, при всей их краткости,
своей меткостью. О Мазо Гиберти пишет так: «Он очень сократил искусство
живописи»512. Хотя этот термин (abbreviare) был подсказан Гиберти Плинием
(compendiare), он очень удачно определяет искусство Мазо с его скупыми, обобщенными
формами. Гиберти совершенно верно подмечает, что фигуры Каваллини выдаются своим
«рельефом». В Амброджо Лоренцетти он подчеркивает его «ученость» (вспомним смелые
перспективные решения Амброджо) и т.д. Все это делает записи Гиберти бесценным
источником для изучения тречентистского искусства.
Вторую часть Гиберти завершает автобиографией — первой автобиографией художника.
Она говорит о росте индивидуального самосознания мастера и о его стремлении выйти из
узких рамок artes mechanicae. В автобиографии Гиберти широко использовал ricordi,
своего рода дневники с записями о поступавших к нему заказах и их оплате513.
Вступление к автобиографии Гиберти начинает с повторения вступления Витрувия к
шестой книге «О зодчестве», а в конце дает своего рода художественную декларацию: «...
я всегда искал основные наставления в том, чтобы изучать, каким образом действует
природа и как я могу приблизиться к ней, как образы идут к глазу и как действует
зрительная способность, как идут зрительные лучи и как следует строить теорию
искусства ваяния и живописи»514. Тут нетрудно усмотреть отголоски идей Альберти.
Вся автобиография Гиберти проникнута чувством глубокого удовлетворения от того, что
им было сделано. А делал он все «обдуманно и умело», «превосходнейшим образом», «с
величайшим прилежанием». Особенно он гордится своими ювелирными изделиями и
«Райскими вратами», где ясно отдает себе отчет в новизне содеянного (то есть
«живописного рельефа»). Заключается второй комментарий его горделивым заявлением,
что ему довелось работать вместе с Бру-неллески «в течение восемнадцати лет на одном и
том же жаловании». И тут же Гиберти сообщает о намерении «написать трактат об
архитектуре и поговорить на эту тему» (данное намерение не было осуществлено).
Третья часть содержит цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса,
Ви-тело, Пекама и Бекона. Здесь излагаются оптика, учение о перспективе и — несколько
короче — анатомия и вычисление пропорций — все проблемы, интересовавшие также
Альберти. Выбор текстов у Гиберти совершенно произволен и «последовательность
предлагаемых теорий лишена какой бы то ни было объективной или логической связи.
Второстепенные вещи излагаются непомерно подробно, а с важным, основным он
разделывается чересчур поспешно. Он пытается примирить разногласия и противоречия у
приводимых им авторов своим собственным опытом и чужими теориями. Но попытка его
189
остается безрезультатной, и он кончает тем, что на полпути прячется за один из
названных, дословно заимствованных им текстов»515.
Ю.Шлоссер считает, что Л. Олынки дает слишком суровую оценку Гиберти как ученому.
Мы, скорее, склонны присоединиться к Олыпки, который в другом месте своего
фундаментального исследования замечает: Гиберти «был дитя народа и природный гений,
больше видящий вещи глазами, нежели способный рассуждать о них, ум, склонный
скорее к фантазии, нежели к методическому мышлению, самоучка, занимавшийся
научным исследованием лишь при случае»516. Но как бы ни оценивать третий
комментарий, самое важное в нем то, что даже такой не склонный к научному мышлению
человек, как Гиберти, проявляет живой интерес к науке, прекрасно понимая ее значение
для нового искусства. А это было уже знамением существенных идейных сдвигов.
Трудно сказать, для чего Гиберти собрал на старости лет такое большое количество
выдержек из чужих сочинений. Возможно, он собирался написать теоретический трактат,
в котором, как предполагает А. Парронки, намеревался полемизировать с чрезмерно
«жесткой» системой центральной перспективы Брунеллески. Но это не более чем
гипотеза. Как в течение всего возведения купола флорентийского собора Гиберти был
принужден пасовать перед техническими знаниями Брунеллески, так, вероятно, он не
сумел бы противопоставить его железной логике ничего научно обоснованного и в
области перспективы, кроме разрозненных замечаний о субъективных свойствах
человеческого зрения.
Ю.Шлоссер правильно заострил внимание на необычайно сочном и живом народном
языке Гиберти. Это язык цеховых ремесленников, привыкших иметь дело с искусством на
практике. В борьбе за выражение своих научных мыслей Гиберти нередко прибегал к
изобретению новых слов и словечек, что даже дало повод Шлоссеру составить в
приложении к своей публикации «Commen-tarii» особый indiculus Ghibertianus.
В целом Гиберти гораздо значительнее и интереснее как писатель об искусстве, нежели
теоретик. Его заметки о живописцах и скульпторах XIV века и его автобиография
изобилуют тонкими и меткими замечаниями, свидетельствующими о том, сколь верным
глазом обладал этот замечательный художник.
За последнее время была сделана попытка517 связать всю терминологию ранних
кватрочен-тистских трактатов с античными трактатами и тем самым выявить прямую
зависимость первых от вторых. Эта точка зрения была подвергнута развернутой критике
со стороны Р. Сальвини518. Из того факта, что гуманисты и трактатисты пользовались
такими античными терминами, как forma, color, lux, lineamenta, inventio, dispositio,
elocutio, pictura, poema taciturn, ethopoica (выражение аффектов), далеко не следует, что
они не пользовались ими весьма свободно и не вкладывали в них порою другой смысл и
другие оттенки. В разработке новых теоретических взглядов они, естественно, опирались
на наследие близкой им по духу античной эстетики. «Разумно предположить, — пишет
Сальвини, — что перенесение классической риторики происходило уже во второй фазе,
дабы придать «неоклассическую» форму идее, созревшей самостоятельно в
размышлениях писателя-художника о живописи»519. Хотя М.Бэксэндалу и удалось
доказать широкое усвоение гуманистами терминов античной эстетики, это не мешает нам
воспринимать их писания как нечто принципиально новое, продиктованное актуальными
запросами дня. Поэтому было бы ученым педантизмом выискивать в каждой строке этих
писаний параллели к античным источникам. Брунеллески, Гиберти и Альберти были
достаточно мощными умами, чтобы мыслить самостоятельно. И недооценивать степень
их самостоятельности тем более неправомерно, что они жили в героическую эпоху, когда
190