Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве
Подождите немного. Документ загружается.
«Крещение», «Моление о чаше»), возникшая около 1404-1407 годов, во многом
примьжает к стилю конкурсного рельефа. Те же изящные фигуры, те же мелодичные,
плавные складки. Только драпировки сделались чуть более мягкими да несколько
усилилась линейная разделка формы. Затем мы наблюдаем нарастание черт
«интернациональной готики», сказывающееся, как и у Лоренцо Монако, в ярко
выраженном тяготении к криволинейным, изогнутым линиям, нейтрализующим объем
фигур («Двенадцатилетний Христос во храме», «Преображение», «Распятие» и др.).
Особенно интенсивно работа велась между 1413 и 1416 годами, когда были выполнены
две трети всех рельефов. По-видимому, последними были скомпонованы такие сцены, как
«Предательство Иуды», «Шествие на Голгофу», «Бичевание Христа», «Сошествие св.
духа». Здесь одеяния лучше координированы с мотивом движения фигур, увеличивается
количество планов, самый дальний из которых дается в низком рельефе, подготовляющим
почву для художественных решений третьих дверей. Большинство голов пророков было
выполнено уже после 1415 года. Среди этих голов встречается немало навеянных
античными образцами — римскими саркофагами и римскими портретами (в частности,
портретами Сократа и Цезаря). Это первые робкие шаги Гиберти по усвоению античного
наследия. Делает это он весьма тактично, подчиняя античные детали своему замыслу. Из
античного наследия он берет только то, что ему подходит и что не нарушает
стилистический строй его собственных форм.
Рельефы вторых дверей, как и первых дверей Андреа Пизано, вписаны в очень сложную и
капризную форму готических квадрифолиев, в которых четыре дуги чередуются с
четырьмя треугольниками. Удачно заполнить такое поле фигурами необычайно трудно, и
с этой задачей Гиберти справился блестяще. Его композиции отличаются удивительным
разнообразием и эластичностью, хотя низким рельефом он пользуется очень мало и его
архитектурные кулисы даны обычно в том же высоком рельефе. Гиберти так строит свои
композиции, что их изогнутые линии перекликаются с плавными дугами обрамления, а
прямые — с очертаниями острых треугольников. Для этого он использует наклоны фигур,
их изгибы, круглящиеся складки их драпировок, вертикали архитектурных кулис. Нет,
кажется, ни одной детали и ни однаго аксессуара, который он не обыграл бы с большим
искусством в своих композициях, всегда тщательно взвешанных. И если некоторые
композиции страдают от перегруженности, то это зависело от характера самой темы, а не
от индивидуального стремления художника. Ему самому, несомненно, больше нравились
композиции с малым числом фигур, которые не перегружали поле квадрифолия. В
рельефах Гиберти, как в картинах тречентистов, остается много неясного и двойственного
во взаимоотношениях фигур, предметов и кулис в пространстве. Здесь нет четких
пространственных построений, столь характерных для ренессансных рельефов и картин.
Но даже в пределах такой изобразительной системы мастеру удается достичь
определенной ясности и обозримости. Особенно хороши фигуры евангелистов и отцов
церкви, данные в более низком рельефе. Здесь замечательный композиционный дар
мастера развернуть фигуру на плоскости, не обедняя мотива движения, раскрывается
полностью. К тому же эти фигуры, как ниже расположенные, отличаются особой
тонкостью отделки, чему ювелир Гиберти всегда придавал исключительное значение.
Вторые двери баптистерия больше тяготеют к художественной культуре треченто, нежели
к только начинавшему оформляться ренессансно-му движению. И это должен был хорошо
понимать сам Гиберти с его наблюдательным и живым умом. Ранние постройки
Брунеллески, первые реалистические статуи Нанни и Донателло, открытие и
геометрическое обоснование Филиппо перспективы (ок. 1425 г.), появление во Флоренции
Альберти, легко усвоившего новые идеи Брунеллески, которые он обобщил в законченном
в 1436 году трактате о живописи, быстрые успехи флорентийского гуманизма, увлечение
гуманистических кругов античным искусством, создание Донателло около 1417 года
111
первого живописного рельефа — все это не могло не натолкнуть Гиберти на мысль о
необходимости как-то откликнуться на эти новшества, но откликнуться так, чтобы не
утратить своей индивидуальности и не пожертвовать увлечениями своей молодости. Это
была трудная задача, способная породить конфликтную ситуацию. Но не для такой
цельной и уравновешенной натуры, как Гиберти. Он справился с ней в результате
усидчивой, неторопливой работы, в результате живого общения с людьми нового типа, в
результате счастливого природного дара сливать в гармоническое единое целое самые
противоречивые элементы, которые для любого другого были бы несовместимыми. В
этом сказался крепкий характер Гиберти, обладавшего с молодых лет своими твердо
отстоявшимися эстетическими идеалами.
Очень интересны два рельефа, выполненные Гиберти для купели сиенского баптистерия.
Первый рельеф («Иоанн Креститель перед Иродом») начат был около 1420 года и
завершен к 1427-му, ко второму рельефу («Крещение»), законченному к этому же сроку,
мастер приступил несколько позднее — около 1424 года. На это время падает
чрезвычайно важный перелом в развитии гибер-тиевского живописного рельефа. Сцена
«Иоанн Креститель перед Иродом» в принципе мало чем отличается от близкой по
общему композиционному построению сцены вторых дверей баптистерия («Христос
перед Пилатом»)364. Те же данные в высоком рельефе фигуры, тот же поставленный под
углом подиум. Усложнилась лишь архитектурная кулиса, в которой дальний план
выполнен в низком рельефе. Совсем по-другому решен рельеф с изображением
«Крещения». Здесь фигуры, утратившие свой объемно-статуарный характер, уже
неотделимы от фона, на котором облака и ангелы даны в технике rilievo schiacciato, -—
новшество, которое легло в основу живописного рельефа третьих дверей баптистерия. В
трактовке же фигур переднего плана Гиберти полностью сохраняет излюбленные им
черты — изящество пропорций, хрупкость телосложения, мелодичную игру линий.
Эта же фаза в развитии гибертиевского живописного рельефа представлена Касса (рака)
деи Санти Прото, Джачинто э Немезио из флорентийской церкви Санта Мария дельи
Анджели (1426-1428; теперь хранится в Барджелло). Отлитая из бронзы, рака с первого
взгляда выдает руку ювелира, и притом ювелира, обладавшего отменным вкусом. Очень
красивая по пропорциям, она украшена с лицевой стороны прелестными фигурами
летящих ангелов, которые несут гирлянду с латинской надписью. Легкие, развевающиеся
одеяния предвосхищают стиль драпировок второй половины XV века, а невысокий рельеф
и умело использованные смелые ракурсы — стиль рельефов третьих дверей баптистерия.
Эти тенденции получат в них дальнейшее развитие, как и в Касса ди Сан Дзенобио во
флорентийском соборе (1432-1442, главный рельеф с изображением «Чуда с мальчиком из
семьи Строцци» был отлит в 1439 г.). В раке св. Зиновия боковые стенки украшены
сценами из жизни святого («Чудо с раздавленным телегой» и «Чудо со слугой»), а
передняя сторона — фигурами шести летящих ангелов, которые несут гирлянду с
латинской надписью. Работа над ракой совпала с годами работы над рельефами третьих
дверей. Здесь можно говорить о тождестве стиля, вполне сложившегося стиля
живописного рельефа.
Главный рельеф с множеством фигур построен по всем правилам перспективы. Дальний
план оформлен в виде пейзажа и двух архитектурных комплексов. На последних хочется
остановиться подробнее, так как Гиберти придавал им вообще большое значение, о чем
говорят и такие рельефы третьих дверей, как «История Исаака», «История Иосифа»,
«История Иисуса Навина» и «Встреча царицы Савской с Соломоном»366. По мнению
Гиберти, кулисы, призванные создать впечатление глубины, определяли те отношения,
благодаря которым «истории» (то есть совокупность фигур и объектов) становились
соразмерными человеческому глазу («colla ragione die l'occhio gli misura)366. Архитектура
112
Гиберти совсем особая. Она, несомненно, навеяна ранними образцами творчества
Брунеллески. Гиберти отлично понимал, что Филиппо высоко ценил плоскость стены, не
отягощенную никакими излишними членениями и украшениями. Но на этом пути он идет
еще дальше. Постройки в его архитектурных кулисах очень своеобразны. Они лишены
каких бы то ни было украшений, в них доминируют гладкие плоскости, они такие легкие,
что напоминают карточные домики. Но в основе их лежит уже новая ордерная система,
элементы которой выполнены all'antica. И что особенно интересно — вся эта ордерная
система вытянута по вертикали. Перелицована, если можно так выразиться, на готический
лад. Тонкие стройные пилястры невольно вызывают в памяти готические тяги, там, где
возможно, Гиберти вводит крестовые нервюр-ные своды («Встреча царицы Савской с
Соломоном»). Он любит пофантазировать на архитектурные темы, любит воссоздавать на
плоскости ансамбли ренессансного города, пуритански строгие и в то же время полные
совсем особого очарования, присущего лишь лучшим из творений раннего Возрождения.
Самая зрелая работа Гиберти, обессмертившая его имя, — третьи двери флорентийского
баптистерия (1425-1452). Микеланджело считал их достойными быть вратами рая, и
отсюда пошло их название «Порта дель Парадизо». Здесь Гиберти, как и в рельефах раки
св. Зиновия, выступает во всеоружии специфических приемов живописного рельефа,
создав произведение, которое послужило исходной точкой для позднейших ренессанс-ных
произведений этого рода.
Поначалу цех Калимала обратился за советом к Леонардо Бруни, порекомендовавшему
изобразить двадцать восемь сцен, «великолепных и содержательных» (письмо Бруни от
1424 (?) г.). Эта программа вызвала возражения Траверсари и Никколо Никколи. По-
видимому, Траверсари, славившийся как знаток патристики, был главным советчиком
Гиберти, особенно учитывая то обстоятельство, что тематика ветхозаветных сцен была
разработана под углом зрения не схоластической литературы, а творений отцов церкви.
Окончательная программа (десять больших сцен с вставными эпизодами) была
установлена в 1428-1429 годах, и в ее выработке Гиберти несом-
ненно сыграл решающую роль. Самым важным был отказ от готической формы
квадрифолиев, примененных в первых и вторых дверях баптистерия, и замена их
простыми, гладкими прямоугольными обрамлениями. Уже один этот факт говорит о
сознательном переходе Гиберти на ре-нессансные позиции. Вся структура двустворчатых
дверей обрела ясность и спокойствие. Оставалось только найти такие пропорции, чтобы
прямоугольные рельефы хорошо согласовывались с обрамлением дверных створок и
обрамлением всего портала.
Ветхозаветные сцены читаются слева направо в пределах каждого регистра, с
последующим переходом к нижележащему регистру. Начинается рассказ с «Сотворения
неба, светил и человека» и завершается «Встречей царицы Савской с Соломоном»367.
Следуя тречентистским традициям, Гиберти дал в каждом рельефе ряд дополнительных
эпизодов (их он называет «effetti»), нарушив тем самым один из основных принципов
реалистического искусства — единство места и времени. У Гиберти рассказ носит
скачкообразный характер, что окрашивает его в несколько сказочные тона. Тут он идет по
стопам сиенского живописца Бартоло ди Фреди (фрески в Сан Джиминьяно) и пизанца
Пьеро ди Пуччио (фрески в Кампосанто). С необычайной изобретательностью объединяет
Гиберти в одном рельефе различные эпизоды (всего он изобразил тридцать семь
эпизодов). Так, в первом рельефе зритель видит на небе бога-отца в окружении ангелов,
создание Адама и Евы на первом плане, грехопадение в отдалении слева, изгнание из рая
справа. Эти разновременные эпизоды так искусно скомпонованы, что рассказ плавно
113
течет, не перебиваясь. Для этого надо было быть большим мастером композиции, и
таковым Гиберти проявляет себя и во всех остальных рельефах. В соответствии со
смыслом отдельных композиций Гиберти расположил по бокам в нишах фигуры и головы
пророков и пророчиц, а в центре, под вторым рельефом снизу, поместил автопортрет и
портрет активно ему помогавшего сына Витторио.
В обрамлении створок дверей и портала Гиберти широко использовал растительные
мотивы, которые он обработал с необычайной старательностью. Ниши отделены друг от
друга орнаментальными вставками, которые слегка выступают вперед, подчеркивая
углубления ниш. Гораздо более мощным рельефом дано обрамление портала. Здесь и
листья, и плоды, и колосья. Среди них копошатся различные птицы и белочки. Все
передано с удивительной точностью и любовью, которые ясно показывают, каким
страстным поклонником природы был Гиберти. Здесь немало от пережитков
позднеготического натурализма, но все стало более плотным, более объемным, более
весомым, короче говоря, более реалистическим.
Каждый из позолоченных рельефов отлит из одного куска, а не смонтирован, как на
вторых дверях, из различных частей. Это стимулировало «картинное» построение
композиций, с широким использованием перспективы. Обычно линия слегка выступает за
пределы прямоугольного обрамления, сверху же композиции не выходят за его пределы,
это придает рельефам легкую вогнутость. Статуи и головы пророков и пророчиц
отливались отдельно и уже затем вставлялись в ниши. В этих статуях и головах немало от
античных мотивов, как, впрочем, и в самих рельефах. Примерно с 1416 года и до конца
жизни Гиберти накопил огромное количество зарисовок с античных памятников (главным
образом с саркофагов, рельефов арки Константина, колонны Траяна, фриза храма
Минервы на форуме Нервы и др.). Он прибегал к ним, когда хотел достичь большей
экспрессии лиц, большей жизненности и гармонии сложных фигурных групп, большей
убедительности в передаче движения развевающихся драпировок, отдельных жестов. В
третьих дверях историки искусства отметили немало прямых заимствований из античной
пластики. Но все эти заимствования Гиберти подвергал таким изменениям, чтобы они
могли органически раствориться в его собственном замысле. Античное искусство в
восприятии мастера не было самой природою, какой оно представлялось Донателло, а
содержало в себе принципы и законы, управлявшие природой. Его главное значение для
Гиберти заключалось в том, что оно было очищенным и
улучшенным изданием природы368. В таком под-ходе Гиберти был близок к
флорентийским гу-манистам, все более серьезно заинтересовывавшимся античным
искусством (Никколо Никколи, Поджо и другие). И, вероятно, не без их влияния он сам
начал собирать антики.
Было бы излишним ригоризмом разбирать каждый из рельефов в отдельности, тем более
что многие из них содержат до ста и более фигур, выступающих в роли простых
статистов. Свою основную установку Гиберти четко сформулировал в «Commentarii»: «Я
задумал в них [то есть в рельефах третьих дверей] соблюдать все размеры и пытался
подражать природе, насколько это было в моих силах, а также [подражать] всеми
очертаниями, которые я мог из нее почерпнуть, а также отличной и богатой композицией
многочисленных фигур»369. Здесь мы имеем своеобразный манифест нового
реалистического искусства. Для достижения эффекта глубины Гиберти придавал
огромное значение изображенным в перспективе архитектурным кулисам (он называет их
casa-menti). He меньшее значение имели убывающие по степени рельефа планы (piani),
которые в наибольшем отдалении выполнялись в rilievo schiac-ciato. Наконец, строго
дифференцировался размер и объем фигур в зависимости от степени их отдаления от
114
глаза зрителя. В этой системе все было построено на учете размера и пропорциональных
соотношений. Так сглаживались границы между картиной и «живописным рельефом».
В композиции сцен, украшающих третьи двери, Гиберти обнаруживает поистине
удивительную изобретательность. Невольно создается такое впечатление, что он
компонует легко, без особых усилий, хотя на самом деле каждый из рельефов являлся
плодом долгой и усидчивой работы. Особенно поражает, как искусно он объединяет
разновременные эпизоды (effetti) и насколько богат его репертуар различных мотивов
движения. Внимательно разглядывая рельефы, находишь в них множество прелестных
деталей, подсказанных жизнью и совсем неожиданных. Но в целом Гиберти остается и в
этом, самом «ренессансном» из своих произведений, верным юношеским навыкам
ювелира и своему тяготению ко всему
изящному и мелодичному. Его мало привлекает индивидуальный облик человека и
возможность выразить в нем определенный склад характера. Поэтому в его рельефах
тщетно было бы искать воплощения нового гуманистического идеала человека.
Миловидное и внешне красивое обычно стирают грани индивидуального.
Вероятно, без открытия Брунеллески и без советов Альберти Гиберти никогда не смог бы
дать столь смелые перспективные решения, какие мы находим в рельефах Порта дель
Парадизо. Однако перспективу он понимает более свободно, более «эмпирически»,
учитывая меняющуюся точку зрения зрителя. Перспективная система Брунеллески
должна была ему казаться слишком жесткой, несколько механистичной. Он сознательно
не соблюдает единую перспективную точку зрения для всех рельефов370, а строит
композиции отдельных рельефов под своим углом зрения. Он учитывает, что
рассматривающий двери зритель не будет стоять на одном месте, а будет находиться в
движении. Поэтому он разрабатывает свои композиции гораздо свободнее, чем это
сделали бы Брунеллески и Альберти. Далеко не всегда линии сходятся строго в одной
точке, нередки случаи оптических деформаций. Такое свободное обращение с
перспективой хорошо вяжется с «журчащим» рассказом Гиберти, изобилующим
вставными эпизодами.
Искусство Гиберти — совсем особый случай в истории кватрочентистской
художественной культуры. Если бы мастер выполнил только вторые двери баптистерия,
ему следовало бы отвести место, как и Лоренцо Монако, среди запоздалых тречентистов.
Но на этом Гиберти не остановился. Муж многоопытный, он сумел учесть те сдвиги,
которые произошли не по его инициативе во флорентийском искусстве второго-третьего
десятилетия XV века. Отсюда его приобщение к новым, реалистическим веяниям. Однако,
в отличие от Донателло, Гиберти никогда не порывал с прошлым, с традициями «мягкого
стиля». Так родился уникальный симбиоз из элементов поздней готики и раннего
Возрождения. Было бы неверно характеризовать Гиберти как «консерватора». Он
развивался хотя и медленно, зато чрезвычайно последовательно и целеустремленно. Он
хотел остаться самим собой, но хотел и «не отстать от века». Хотел сохранить лицо
ювелира, более всего ценившего изящество и добротность работы и добивавшегося
особой мелодичности в композиционных построениях и певучести линий, но хотел и
«подражать природе, насколько это было в его силах». Тут ему пришлось усвоить основы
нового перспективного мышления, неотделимые от рождавшегося на его глазах нового,
реалистического искусства. Так, Гиберти, оставшись самим собою, незаметно занял место
среди Брунеллески, Донателло и Мазаччо, хотя он намного им уступал в смелости и
монументальности художественных решений.
115
Скульптура. Якопо делла Кверча
От творчества Гиберти тянутся прямые нити к таким скульпторам, как Лука делла Роббиа,
Дезидерио да Сеттиньяно, Агостино ди Дуччо и всем мастерам малой пластики. Без его вклада
было бы невозможно успешное развитие того направления в искусстве кватроченто, в пределах
которого были созданы самые красивые и формально отточенные произведения флорентийской
пластики, вплоть до работ Верроккьо и Поллайоло. Для всех них Порта дель Парадизо всегда
оставалась школой высокого мастерства371.
Надо перенестись в иной мир, в Сиену, чтобы отдать должное четвертому великому
тосканскому скульптору первой половины XV века — Якопо делла Кверча (ок. I374-
I438)372. Его творчество является во многих отношениях загадкой, хотя ему был
посвящен ряд серьезных работ. Непонятно, как на фоне столь консервативного искусства,
каким было искусство Сиены этого времени, мог появиться Кверча, мастер, поражающий
смелостью своих художественных исканий. Не случайно Кверча не создал в Сиене школы,
его искусство осталось ослепительно ярким, но изолированным эпизодом. Зато оно
получило отклик в XVI веке, когда Микеланджело по достоинству оценил величие Кверча
и отдал ему такую дань, которая не оставляет сомнений в родственности душ этих двух
гениальных скульпторов.
От Кверча сохранилось на редкость большое количество архивных документов. К
сожалению, это в подавляющем большинстве свидетельства о платежах за выполненные
работы. Но имеются также интересные документы, бросающие свет на биографию
мастера и на его ближайшее окружение.
В отличие от Флоренции, где после подавления восстания чомпи довольно быстро
установилось крепкое олигархическое правительство из представителей цехов,
обладавших большим политическим весом, в Сиене такой консолидации не произошло.
Здесь решающую роль играли не цехи, а различные политические партии и фракции, без
устали враждовавшие друг с другом и вступавшие во временные союзы в зависимости от
конъюнктуры дня. Своими непрерывными распрями Сиена славилась на всю Италию, и в
ней сильная власть установилась позднее, чем в каком-либо другом итальянском городе.
Это привело к тому, что в правительство попадали представители «народа большой
численности», иначе говоря, широкие слои населения.
Сиена, в XIII веке бывшая средоточием гибеллинов, постепенно переходила на более
демократические позиции. Тем не менее старые аристократические семьи (гранды,
магнаты, нобили) долгое время продолжали будоражить политическую жизнь города.
Особенно велик был их удельный вес в области культуры, в которой они ориентировались
на моды, литературу и искусство феодальной Франции. В 1287 году было создано
правительство девяти, состоявшее из богатых купцов. Это было самое прочное и
преуспевающее правительство Сиены, просуществовавшее до 1355 года, замирившееся с
Флоренцией и проводившее твердую гвельфскую политику. В результате восстания
магнатов (Пикколомини, Толомеи, Сарачини, Салимбени) оно пало и в истории Сиены
наступил период длительной партийной борьбы, в которой принимали участие
представители различных социальных слоев населения — «новески», «додически»,
«джентильуо-мини», «пополо», «реформаторы». «Новески» и «додически» были связаны с
бюргерскими кругами («пополары»), «джентильуомини» — со старой феодальной знатью,
«пополо» и «реформаторы» — с более широкими кругами населения (это был «тощий
116
народ», или, как его называли в родные движенкн в и Италии XIV — начв XV века.
Сиене, «народ большой численности»). Каждая партия стремилась захватить в
правительстве максимальное количество мест и проводить политику в собственных
интересах. То, что мы теперь подразумеваем под словом «коалиция», в Сиене не
получалось. Вражда между грандами, бюргерами и наемными рабочими продолжалась, и
если Флоренции удалось, после восстания чомпи, консолидировать свои политические
силы под властью Альбицци, а затем и Козимо Медичи, то в Сиене это не произошло.
Восстания следовали одно за другим, и в июле 1371 года восставшие рабочие из цеха
Лана (так называемая группа «дель Бруко») создали правительство из одних пред- 373
ставителей народа («совет реформаторов»373), см.: рутеибург в. мл Повстанцы «дель
Бруко» были прямыми предшественниками флорентийских чомпи, и их постигла та же
трагическая участь. Уже 12 августа 1371 года в Сиену вернулись пятьсот изгнанных
богатых пополаров и их представители (в числе трех) вошли в правительство. В марте
1385 года с народным правительством в Сиене было покончено. «Жирные» пополаны
Флоренции оказали активную вооруженную поддержку своим сиенским собратьям.
Многие представители «тощего народа» были схвачены и казнены, четыре тысячи
«добрых ремесленников» были изгнаны из города. Но что примечательно для
политической жизни Сиены, правительство и в дальнейшем строилось по принципу
коалиции. В него входили «новески» и «пополо», ас 1387 года и «реформаторы».
Полностью были исключены лишь «джентильуомини» (феодальная знать), а позднее и
«додически», устроившие заговор в 1403 году. Такое компромиссное правительство с
сильной демократической окраской просуществовало в Сиене до Пия II, настоявшего на
восстановлении в своих правах сиенской знати. В 1399 году сиенское правительство,
опасавшееся усиления Флоренции, передалось на сторону Джан Галеаццо Висконти и
оставалось под его властью и властью его преемников до 1404 года. Это было время
тяготения к Ломбардии.
Такова была сложнейшая ситуация в Сиене, когда жил и работал Кверча. Отголоски
рабочего восстания 1371 года, яростная борьба партий и фракций, усилившийся
экономический упадок города, его культурная отсталость, особенно по сравнению с
Флоренцией, активные связи с Северной Италией и Францией, засилье в искусстве
тречентистских традиций — вот тот комплекс явлений, на фоне которого развертывалась
творческая деятельность Якопо делла Кверча.
Родившийся около 1374 года Кверча вышел из мастерской отца, ювелира и резчика по
дереву. Всю свою жизнь в поте лица своего он трудился над выполнением больших
монументальных заказов — водоема на главной сиенской площади, гробницы и алтаря в
Лукке, купели в сиенском баптистерии, скульптурной декорации Порта Манья церкви Сан
Петронио в Болонье. Он не считался со своими реальными возможностями, то и дело не
укладывался в сроки порученных ему работ, метался между Сиеной и Луккой, Сиеной и
Болоньей, постоянно навлекал на себя жалобы недовольных его медлительностью
заказчиков. Охваченный страстью к путешествиям, он, как истый скульптор, сам выбирал
мрамор и камень для своих произведений, для чего ездил в Ломбардию, Венецию, Верону,
Виченцу, Феррару. При этом он не пренебрегал верховой ездой, чтобы только своими
глазами взглянуть на отобранный для него в глухих отдаленных каменоломнях мрамор.
Он был честолюбив в благородном смысле этого слова, и он хотел, чтобы его оплачивали
не ниже «знаменитых мастеров, которые работали и работают в городе Флоренции» и
чтобы он смог заслужить одобрение «мастеров, составивших истинную славу
Италии»374. Сильная и своевольная натура, Кверча твердо шел своим путем, не боясь
заимствований из различных художественных течений, всегда зная при этом, для чего это
было ему нужно и что являлось руководящим принципом. Он, как и Нанни ди Банко, не
чуждался общественной жизни, принимая в ней деятельное участие. Подобно своему
117
другу — скульптору Вальдамбрино Кверча примыкал к «левой» партии «реформаторов»,
от которой он был выбран в 1408 году в правительство (Консильо дель Пополо)375.
Десять лет спустя «реформаторы» вновь выдвигают его своим представителем в тот же
орган. В 1420 году он фигурирует как-приор района Сан Мартино, в 1435 году он опять
член совета (от района города) и даже председательствует на заседании «консисторо»,
важнейшего государственного комитета. В 1435 году Кверча назначают главным
архитектором сиенского собора, в связи с чем он получает рыцарское звание. Пять раз он
числится в документах крестным отцом у своих друзей — живописцев, скульпторов,
кузнецов, инженеров. Все это показывает, насколько крепко был связан Кверча с
общественной жизнью города и со средой ремесленников. По-видимому, он хорошо
разбирался в вопросах архитектуры, иначе сиенское правительство не послало бы его в
инспекционную поездку в 1423 году для обследования системы оборонительных
укреплений. В конце 20-х годов Кверча сблизился с известным инженером Таккола,
предшественником Франческо ди Джорджо и Леонардо да Винчи376.
Нравы в ближайшем окружении Якопо были достаточно свободными. В 14Т3 году его и
его ученика Джованни да Имола обвиняют в похищении некой Кьяры Самприни, жены
луккского гражданина Никколо Мальпиньи, так что Кверча срочно покидает Лукку, а
Джованни попадает в тюрьму. В 1433 году другой помощник Кверча, Чино ди Бартоло,
похищает в Болонье монашенку. В 1424 году мастер женится, но никаких больше
известий о его семейной жизни не сохранилось. Разрываясь между Сиеной и Болоньей и
испытывая постоянное давление торопивших его заказчиков, он бежит в марте 1436 года в
Парму, откуда пишет, что не вернется в Болонью, пока не будут урегулированы денежные
дела, и что он хочет вести переговоры, как свободный человек («per esser libero e non
preso»)377. В нем развито чувство собственного достоинства, и, когда консисторо
настаивает, чтобы он немедленно вернулся в Сиену для улаживания возникших между его
помощниками разногласий — в процессе работ над Фонте Гайя, — он пишет у июня 1427
года из Болоньи: «... нить разума меня в настоящий момент удерживает, здесь я настолько
связан [различными обстоятельствами], что если я уеду, то утрачу честь и честность»378.
23 ноября 1428 года он так отвечает из Сиены руководителям работ над болонским
порталом: бессмысленно приезжать, если заранее не заготовлен в достаточном количестве
материал для работы и придется зря терять дни без дела, «потому что в любом месте
можно найти форму бедного существования»379. В своем завещании он тщательно
оговаривает, кому что причитается, не забывая своих учеников и помощников, которым
он выделяет деньги для приобретения капуччо380. По-видимому, он был добрым и
отзывчивым человеком, полностью поглощенным своей работой, в которой он проявлял
неистовую настойчивость, хотя постоянно тянул со сроками. Сиенский живописец
Беккафу-ми, несомненно опиравшийся на местную устную традицию, рассказывал Вазари
о «доблести, доброте и любезности» Кверча381. Хотя последний немалого достиг в жизни
и как художник, и как общественный деятель, и как имущий гражданин, он полностью
сохранил ту простоту в обращении, которая была обычна в кругах «реформаторов»,
принадлежавших к наиболее демократическим слоям сиенского общества.
Уже в I4OI году Кверча был известным скульптором, иначе его не пригласили бы во
Флоренцию принять участие в конкурсе на выполнение рельефа для вторых дверей
баптистерия. Вазари утверждает, будто Кверча до этого времени прожил четыре года во
Флоренции382, и Д.Брунет-ти383 на этом основании приписала ему группу
«Благовещение», исполненную для Порта делла Мандорла, и ряд рельефов из обрамления
этого же памятника (полуфигуры двух ангелов, фигурки Геркулеса и Аполлона). О
«Благовещении» у нас уже шла речь (с. 93). все эти атрибуции носят фантастический
характер. Кверча несомненно знал флорентийское искусство, в Сиене он вторично
вплотную соприкоснулся с Гиберти и Донателло при работе над украшением купели, но
118
нет никаких твердых данных, что он провел свою молодость во Флоренции. По
отношению к фло-рентинскому искусству Кверча занимает на редкость независимую
позицию. Он его знал, был в курсе его новшеств, но упрямо шел своим собственным
путем. Недаром флорентинцы не дали ему ни одного заказа, для них он оставался
«чужаком» из враждебной Сиены.
Столь же мало достоверно и другое свидетельство Вазари384, утверждавшего, будто
Кверча выполнил в девятнадцатилетнем возрасте деревянную конную статую кондотьера
Аццо Убальдини, умершего в 1390 году. Здесь несомненно нашла себе место какая-то
ошибка (в 1385 (?) г. в Сиене была воздвигнута деревянная статуя другого кондотьера —
Джан Тедеско, украшавшая его гробницу). На основе этого более чем шаткого
свидетельства Вазари В.Валентинер385 приписал Кверча деревянную надгробную статую
Паоло Савелли в венецианской церкви Фрари. Эта атрибуция не более убедительна, чем
фантастические домыслы Д.Брунетти. Кверча вышел из совсем иной традиции —
проторенессансной, благо он имел возможность каждодневно изучать скульптуры
проповеднической кафедры Никколо Пиза-но в сиенском соборе и Джованни Пизано на
фасаде того же собора. Проторенессансное искусство было ему близко по духу — своей
величавой монументальностью, эпическим строем рассказа, насыщенностью
пластической формы. И что он действительно отправлялся от него, доказывают две его
ранние работы — статуя стоящей Мадонны в сиенском соборе и статуя сидящей Мадонны
в музее при феррарском соборе. В обоих этих произведениях как бы воскресает дух
Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио.
Многие считают, что Кверча был позднеготи-ческим скульптором, с трудом и постепенно
перешедшим на ренессансные позиции (так Д.Поуп-Хеннесси поместил его вместе с
Нанни ди Банко в томе, посвященном итальянской готической скульптуре). Но для Кверча
типично, что он почти полностью остался равнодушным к «мягкому стилю» с его
тяготением к линейной трактовке формы. Кроме надгробного монумента Иларии, мы не
найдем в работах Кверча тех изящных линейных складок, которыми увлекался еще Нанни
ди Банко. Его могучие складки, полные движения, отличаются закругленным характером,
весомы и материальны. Это не традиция «мягкого стиля», а продолжение традиций
проторенессансных мастеров. И столь же далек Кверча, особенно в зрелых произведениях,
от готических скульпторов в своем понимании образа человека. Здесь он выступает уже
прямым предшественником Микеланджело. И если в работах Кверча широко
используются готические декоративные детали, то это была уже дань сиенским вкусам,
тяготевшим к художественному наследию треченто. А с ним-то как раз Кверча резко
порвал, что в корне отличает его от современных ему сиенских живописцев и резчиков по
дереву. Если же искать Кверча аналогию в рамках позднеготической художественной
культуры, то это только пластика Клауса Слютера.
Есть еще одна компонента в творчестве Кверча, о которой нельзя умолчать. Это
античность. У Кверча нет никаких прямых заимствований из античной пластики, как,
скажем, у Гиберти. Но он не менее тонко чувствовал красоту античных форм, которые он
имел возможность изучать на примере римских подлинников в тосканских городах и в
проторенессансном преломлении Ник-коло Пизано. И в фигурах путти на гробнице
Иларии, и в отдельных сохранившихся головах Фонте Гайя, и в фигурах «Благовещения»
из Сан Джиминьяно нетрудно заметить, насколько внимательно Кверча приглядывался к
образцам античной пластики. Она помогала ему нейтрализовать готическое наследние,
научила понимать роль и значение столь им ценимой пластической массы, способствовала
облагораживанию его образов. Без ассимиляции античного наследия искусство Кверча
было бы намного беднее.
119
Самым ранним из дошедших до нас произведений Кверча является статуя стоящей
Мадонны в сиенском соборе (алтарь Пикколомини), несомненно навеянная аналогичной
статуей Никколо Пизано из его сиенской проповеднической кафедры. Эта вещь была
впервые убедительно приписана молодому Кверча (ок. 1397 г.) Э.Карли386. Массивная
фигура Марии совсем непохожа на то, что делали скульпторы позднего XIV века. Она
крепко стоит на ногах, традиционный готический изгиб очень слабо выражен, драпировка
ложится тяжелыми складками, переходящими на земле в плотные валики. Строгое лицо,
ясное и спокойное, напоминает лица античных богинь. В нем нет и в помине той
заостренности изящных черт, которыми так дорожили позднеготические
скульпторы. Якопо здесь явно выступает как преемник проторенессансных традиций.
Таким же серьезным и сосредоточенным предстает перед нами Кверча в своей статуе
сидящей Мадонны, завершенной в 1408 году (музей при феррарском соборе387). Хотя это
статуя небольшого размера (1,14 м в высоту), она производит впечатление крупной
монументальной скульптуры. Торжественно восседающая фигура невольно заставляет
вспомнить образы Арнольфо ди Камбио. Мария держит в правой руке гранат, левой
придерживает стоящего на ее колене Христа, в руке которого виднеется хлебец. Очень
тщательная отделка статуи показывает, сколь много потеряли произведения
монументальной пластики Кверча, находившиеся под открытым небом (как Фонте Гайя и
Порта Манья). И в этой статуе гораздо больше от проторенессансного, нежели от
готического искусства (характерно отсутствие зрачков). В фигуре нет хрупкости, лишь
заостренность черт лица и особо тщательная орнаментальная отделка волос и короны
обнаруживают далекие готические отголоски.
Спорной остается дата (1406 г. ?) гробницы Иларии дель Каретто в соборе Лукки388.
Илария была женою тирана Лукки Паоло Гвиниджи, богатого купца и банкира. После его
смерти в 1432 году фамильная капелла в соборе Лукки была разграблена толпой,
пострадала и гробница; но, по словам Вазари389, толпа, завороженная красотою
изображения умершей, не решилась его разрушить. Гробница была по кускам вновь
собрана, причем нет уверенности, что реконструкция была произведена абсолютно точно.
Гробница, вероятно, имела балдахин, была ярко раскрашена и находилась на несколько
более низком уровне.
Илария вышла замуж за Гвиниджи в 1403 году, и он потерял ее совсем молодою (она
умерла во время родов в декабре 1405 г.). Тип самостоятельно стоящей гробницы —
франко-бургундский. Известно, что Гвиниджи поддерживал активные торговые связи с
Северной Европой, имел при себе двух немецких архитекторов и собирал французские
драгоценности. Поэтому выбор формы гробницы не является случайным. Илария
представлена спокойно лежащей на крышке саркофага, ее прекрасное, дышащее
молодостью лицо кажется не умершим, а заснувшим. На пальце правой руки —
обручальное кольцо, в ногах лежит собачка — символ супружеской верности, волосы
охвачены платком, собранным в тугой жгут и украшенным цветами, высокий ворот платья
скрывает шею. Скульптор с таким искусством передает нежный кожный покров, что
невольно кажется, будто ему удалось сохранить теплоту, гибкость и мягкость живого
тела. Среди огромного количества памятников надгробной пластики образ Иларии самый
обаятельный. Он трогает несоответствием смерти и цветущей молодости, какой-то совсем
особой женственной прелестью. Недаром эта гробница произвела настолько сильное
впечатление на Дж. Рёскина, что стала поворотным пунктом в его жизни390.
Боковые стенки гробницы украшены фигурками путти, несущих тяжелые гирлянды
(путти правой стороны гробницы выполнены Вальдам-брино). Этот мотив навеян
120