кадров обоих уровней - событий жизни и их киновоспроизведения, - дан в
двуцветных тонах. Это сама жизнь, не воспроизведенная режиссером, а
подсмотренная; выхваченный кусок, где все захвачены врасплох и поэтому
искренни. Однако и здесь соотношение усложняется: камера отъезжает, и
то, что мы сочли за кусок жизни, оказывается кинематографом в
кинематографе. Обнажаются края экрана, показывается зал, в котором сидят
те же люди, что сняты на экране, и обсуждают, каким образом превратить
эти события в художественный фильм. Казалось бы, противопоставление
снимается: игрой оказывается все, и оппозиция "цветная лента -
черно-белая" теряет смысл. Однако это не так. Даже (27) введенная как
кинематограф в кинематографе, двуцветная лента оказывается хроникальной,
а не игровой. На фоне перепутанных игры и жизни, ставшей игрой, она
выполняет функцию простой реальности. И не случайно именно в этом куске
человек, стоящий вне киномира, зритель, говорит о том, что покойный
артист при жизни был легендой, мифом, да и могли быть такой человек?
Именно это высказывание (вместе с лицом говорящего) становится той
внетекстовой реальностью, которой эквивалентен весь сложный кинотекст,
то есть значением ленты. Без этого фильм остался бы чем-то средним между
лабораторным экспериментом по семиотике кино и сенсационным
разоблачением тайн личной жизни кинозвезд вроде "Частной жизни" Луи
Маля.
Интересно, в этом смысле, решение А. Тарковского, который в "Андрее
Рублеве" дал оригинальное художественное построение, воспринимаемое нами
и как очень неожиданное, и как вполне естественное: сфера "жизни" решена
средствами черно-белого фильма, что воспринимается нами как нейтральное
кинематографическое решение. И вдруг в конце зрителю даются фрески,
окрашенные чарующим богатством красок. Это не только заставляет остро
пережить концовку, но и возвращает нас к фильму, давая альтернативу
черно-белому решению и, тем самым, подчеркивая его значимость.
Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и