сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний,
благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы.
В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на
повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,
задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных
пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, вы-деляет в тексте
семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,
деформация при-вычных последовательностей, фактов или облика ве-щей.
Однако только на первых стадиях формирова-ния киноязыка "значимый" и
"деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже
определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на
экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже
извест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,
монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями -
становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих
условиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" от
ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого
себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емов
становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком
направлении идет худо-жественное развитие эпохи, стремится ли
кинемато-граф к максимальной кинематографичности или ори-ентируется на
прорыв из мира искусства в сферу непо-средственной жизни, разные
элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.
Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных
элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.
Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент - всегда нарушение
некоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем давать
нейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа - значимое
ее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условного
зрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которого