Лотман Ю.М. Сборник работ (Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа)

Подождите немного. Документ загружается.

Глава II. Проблемы структуры стиха 191

Если рассматривать только те смысловые связи, которые возни-

кают в этом двустишии, то необходимо отметить семантичес-

кую структуру, возникающую именно от сочетания этих сти-

хов и отсутствующую в каждом из них в отдельности.

Одинаковая интонация — метрическая и синтаксическая —

поддерживается парной рифмой (напомним, что такого типа

строфа встречается в этом стихотворении лишь в зачине и кон-

цовке, что делает её особенно выразительной). Однако смысло-

вая параллельность стихов более всего подчеркнута лексически.

Анафора «сын» попарно сочетается с изосемантическими ком-

плексами «не забыл родную мать» и «воротился». Такой вид

этих стихов делает их почти тождественными по содержанию.

Но тем более выступает семантическая значимость глагола

«умирать». Но «умирать» — не существует само по себе: оно

часть стиха «Сын воротился умирать». Семантика глагола

«умирать» распространяется по стиху в направлении, обратном

чтению, и превращает весь стих в антитезу первому. Всё это

нам уже в достаточной мере знакомо. Новое — то, что привле-

кает внимание, — это семантическая природа рифмы. Если

взять в качестве рифмы концевые слова стихов «мать — уми-

рать», то легко убедиться, что смысловой соотнесенности здесь

нет вообще. Кажется, что то, что мы говорили о рифме в дан-

ном случае, не оправдывается. Но рассмотрим смысловые груп-

пы,

составляющие каждый стих.

Сын + не забыл родную мать:

Сын + воротился умирать.

ЕСЛИ МЫ рассмотрим обе вторые группы, то обнаружим все

свойства рифмы. А каждая из этих групп образует со словом

«сын» особое смысловое сочетание. Таким образом, мы убеди-

лись, что рифма — средство семантического соотнесения не

столько конечных слов, сколько стихов в целом. Естественно,

что простая строфическая структура соответствует лишь эле-

ментарному знаковому построению.

Поскольку мы установили, что характер связи между слова-

ми внутри стиха и между стихами различен, то мы можем го-

ворить о той стиховой специфике, которая образуется отноше-

нием интегрирующих внутристиховых связей и реляционных

межстиховых. Мы можем изменить эту величину, вводя внут-

192

12.

Композиция стихотворения

реннюю рифму и, тем самым, соотнося полустишия по реляци-

онному принципу, как бы приравнивая их стихам и увеличи-

вая количество связей межстихового типа. Тот же эффект до-

стигается при укорачивании метрической протяжённости сти-

ха. И наоборот, при метрическом наращивании стиха относи-

тельная насыщенность межстиховыми связями падает. Проти-

вопоставление двух видов сверхъязыковых связей в стиховом

тексте — интегрирующих и реляционных — весьма условно. С

одной стороны, это лишь разные аспекты того же процесса, и

одно и то же стиховое явление в отношении к разным едини-

цам может поворачиваться то интегрирующими, то реляцион-

ными своими связями. С другой стороны, оба эти вида взаимно

альтернативны и, следовательно, образуют определённое разно-

образие связей и вместе альтернативны языковым связям, по-

скольку образуют семантику по иному, синтетическому прин-

ципу и не разложимы на механическую сумму значимых еди-

ниц. Поскольку этот ряд значений не отменяет значений язы-

ковых, а сосуществует с ними, образуя взаимно-соотнесённую

пару, то и здесь мы имеем дело с нарастанием разнообразия.

Если мы условно определим внутристиховые связи как связи

внутри синтагмы, то мы можем отметить, что двустишие отли-

чается от всех других форм строфы наибольшей синтаксичес-

кой лапидарностью. Не случайно оно в стихотворении часто иг-

рает роль концовки, point. Таково оно в процитированном сти-

хотворении А.Блока «Сын и мать». Семантическая интеграция

стиха, в определённой степени, подразумевает его синтаксичес-

кую законченность. Стих, извлечённый из поэтической кон-

струкции, представляет собой чаще всего определённую смыс-

ловую и синтаксическую законченность. Поэтому типичный

стих двустишия не может быть особенно кратким по протяжён-

ности. Перенос встречается в них как исключение и только в

том случае, если двустишия составляют связанное между собой

повествование.

(Всю эту местность вода поднимает,

Так что деревня весною всплывает,

Словно Венеция.) Старый Мазай

Любит до страсти свой низменный край.

(Некрасов)

Глава II. Проблемы структуры стиха 193

В первой части стихотворения «Дедушка Мазай и зайцы», в

которой строфическое деление на двустишия проведено особен-

но чётко, на 35 строф — два переноса внутри строфы и четыре,

ещё более подчёркнутых, — из строфы в строфу. Однако в дан-

ном случае мы явно имеем дело со вторичным явлением, с соз-

нательной деформацией структурной нормы, В «Чёрной шали»

Пушкина на 16 строф ни одного переноса.

Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому, что она

не может быть выражена в пределах стиха. Каждый из стихов

двустишия получает продолжение в виде добавочного стиха,

который, в свою очередь, связывается с последующим рифмов-

кой. Возникает четверостишие. То, что второй и четвёртый сти-

хи представляют собой, чаще всего, развитие первого и третье-

го,

позволяет сократить протяжённость стиха и связать сопо-

ставляемую пару не двумя, а четырьмя рифмами, что резко

увеличивает относительный вес реляционных связей.

Строфическое членение текста повторяет на более высоком

уровне стиховые отношения. Подобно тому, как возникновение

стиха порождает два рода связей: внутристиховые и межстихо-

вые,

возникновение строфы порождает внутристрофические и

межстрофические связи. Природа их неодинакова. Межстрофи-

ческие связи повторяют на другом уровне семантические со-

противопоставления между стихами, внутристрофические связи

определяют возникновение внутри строфы между её стихами

определённых интеграционных связей, параллельных отноше-

ний слов в стихе.

Такой взгляд на строфу подтверждается любопытной деталью

в истории поэзии. Возникновение строфы, более сложной, чем

двустишие, сопровождалось во многих национальных культу-

рах (в устной поэзии, а под её влиянием — ив письменной)

выделением рефрена. Так, например, произошло, по свидетель-

ству Ибн Халдуна, при превращении классической арабской

касыды в простонародную заждаль. В заждали рефрен (припев)

становится и запевом. С него начинается стихотворение. В

дальнейшем он повторяется после каждой трехстишнои строфы

— монорима, каждый раз получая некоторый смысловой отте-

нок

. Рефрен — не самостоятельная структурная единица, сто-

ящая между двумя строфами: он всегда относится к строфе, по-

0 природе заждали см.:

Рамон Менендес

Пидешь,

Избр. произведения,

М-, изд. Иностранной литературы, 1961, стр.

469

—

471.

1-26

194

12.

Композиция стихотворения

еле которой идёт. Это подтверждается и тем, что, например, в

старой провансальской балладе рефрен соединялся общей риф-

мой с последним стихом строфы. Если рассматривать строфу —

рефрен уподобляется рифме.

Обратимся к другому любопытному примеру — стихотворе-

нию Беранже «Le Juif Errant» («Агасфер»). Каждая его строфа

(8-стишие) имеет два референа. Один из них повторяется после

8-ми стихов и представляет полный повтор:

Toujours, toujours, (bis)

Tourne la terre ou moi je cours,

Toujours, toujours, toujours, toujours.

Всегда, всегда (дважды)

Вращается земля под моими ногами,

Всегда, всегда, всегда, всегда.

Второй — повторяется, непрерывно видоизменяясь. Этот стих

содержит образ.вихря, увлекающего Агасфера. Однако каждый

раз рефрен получает новый смысл, в зависимости от содержа-

ния строфы, с которой он связан. Из строфы в строфу нарастает

читательское сочувствие к страшным мукам Агасфера, и это

находит своё отражение и в восприятии рефрена. Но последняя

строфа резко меняет развитие поэтического сюжета:

J'outrageai d'un rire inhumain

L'homme — dieu respirant a peine...

Mais sous mes pieds fuit le chemin.

Adieu, le tourbillon m'entraine (bis)

Vous qui manquez de charite,

Tremblez a mon supplice etrange.

Ce n'est point sa divinite.

C'est Thumanite que Dieu venge.

Toujours, toujours, (bis)

Tourne la terre ou moi je cours

Toujours, toujours, toujours, toujours.

Я оскорбил бесчеловечным смехом

Чело века-бога, испускающего дыхание...

Но под моими стопами бежит дорога

Прощайте, вихрь меня увлекает, (дважды)

Глава П. Проблемы структуры стиха 195

О вы, не знающие милосердия,

Бойтесь моей необычной муки,

Ибо бог мстит не за оскорбление божественности,

А за оскорбление человечности.

Всегда, всегда, (дважды)

Вращается земля под моими ногами,

Всегда, всегда, всегда, всегда.

Повторяемость рефрена играет такую же роль, как элемент

повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раскрывается

отличие в одинаковом, а с другой, — разные строфы оказыва-

ются со-противопоставленными, они взаимопроектируются

друг на друга, образуя сложное семантическое целое. Прокля-

тие оскорбителю человечности приобретает особый художест-

венный смысл в сопоставлении с бесчеловечностью его мук, а

вызываемое им сочувствие оказывается фоном для заключи-

тельных стихов. Нельзя не видеть, что строфа выступает здесь,

на высшем уровне, в функции стиха, а рефрен — рифмы. Час-

тично процитированные стихи Беранже любопытны и в другом

отношении — они имеют внутренний рефрен. Каждый четвёр-

тый стих (читательская привычка к четырехстишиям придаёт

каждой половине строфы известную самостоятельность) повто-

ряется дважды. Кроме того, все эти стихи, не образуя полного

повтора, взаимосвязаны.

Qu un tourbillon toujours emporte...

L'afrreux tourbillon me promene...

Le tourbillon soudain m'arrache...

J'entends le tourbillon qui gronde...

Le tourbillon souffle avec rage...

Mais le tourbillon me dit: «Passe!»

Adieu, le tourbillon m entratne...

Это проходящий через всё стихотворение образ вихря (1е

tourbillon), жестокость которого каждый раз раскрывается по-

новому. Слово вступает в разные контрастные смысловые пары.

Вихрь увлекает Агасфера мимо обломков тысяч государств и

отрывает его от возникающих привязанностей, от минутного

отдыха, от зрелища играющих детей, напоминающих скиталь-

цу его детей, и т.д. Входя в текст как антоним разных сторон

жизненных привязанностей, «вихрь» получает новый смысл.

196

12.

Композиция стихотворения

Но вместе с тем он повторяется как нечто неизменное — основа

для сопоставлений строф между собой.

Одновременно, как мы уже отметили, возникают интеграци-

онные связи внутри строфы. Причём необходимо подчеркнуть,

что все эти связи имеют определённый семантический смысл.

Приведём в качестве примера такой, казалось бы чисто мелоди-

ческий, «музыкальный» элемент строфической конструкции,

как строфическую интонацию.

Разделение обширного повествовательного поэтического тек-

ста на постоянные строфические единицы, тем более сложные

строфы (октавы, «онегинская строфа»), создаёт определённую

постоянную инерцию интонации, что, казалось бы, уменьшает

удельный вес смыслового начала и увеличивает — музыкально-

го,

если бы их можно было в стихе противопоставлять. Но от-

метим странный, на первый взгляд, парадокс: именно эти, с

константной интонацией, строфические структуры оказывают-

ся наиболее удобными для речевых, нарочито «немузыкаль-

ных» жанров. Пушкин не прибегает к строфам подобного типа

в романтических поэмах, но избирает их для «Евгения Онеги-

на» и «Графа Нулина»*. Лермонтов обратился к ним в «Саш-

ке» и «Сказке для детей». Это, видимо, не случайно: монотон-

ность строфической интонации служит фоном, на котором вы-

деляется совершенно необычное для поэзии обилие прозаичес-

ких интонаций, возникающих из-за разнообразия синтаксичес-

ких структур

. Говорные интонации получают антитезу в

строфических и ощущаются поэтому резче, чем в обычной ре-

чи,

— парадоксальное явление, хорошо знакомое каждому, кто

читал хотя бы «Евгения Онегина». Оживлённая непринуждён-

ность («болтовня», по определению Пушкина) поэтической ре-

чи здесь ощущается очень резко. Но если на лексике и синтак-

сических структурах пушкинского романа построить повесть,

она будет звучать, по фактуре языка, скорее литературно. Эф-

фект необычной «разговорности» будет утрачен.

См.: Г.О.Винокур. Слово и стих в «Евгении Онегине», в кн.: «Пуш-

кин»,

сб. статей, М., Гослитиздат, 1941.

13.

Проблема поэтического сюжета

Может показаться, что в книге о стихе рассмотрение вопро-

сов поэтического сюжета преждевременно. Вопрос этот, на пер-

вый взгляд, уместно было бы исследовать в разделе, посвящен-

ном общим проблемам стиля и композиции. Но мы и не будем

рассматривать те стороны сюжетологии, которые одинаковы и

для стихов, и для прозы. Мы хотим лишь обратить внимание

на то, что проблема сюжета и композиции стихотворного тек-

ста имеет ряд своеобразных черт. Сюжет в прозе возникает как

последовательность повествовательных эпизодов, соотнесение

планов содержания и выражения в каждом из которых строит-

ся хотя и иначе, чем в обычной речи, но и по иным законам,

чем в поэзии. Сходство с обычной речью состоит в том, что в

прозе эти планы вновь обретают известную самостоятельность.

Благодаря этому сюжетное движение обширного прозаического

текста в глазах "обычного, неискушённого читателя заключает-

ся в смене эпизодов, сопоставляемых именно с точки зрения

плана содержания. Так называемое «повествование» состоит во

вторичном приближении построения художественной речи к

языковой синтагматике. Значение суммирующих связей воз-

растает.

Сюжетное движение поэтического текста строится иначе. В

основе лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставле-

ние и противопоставление которых составляет эпизод. В связи

с этим следует отметить, что противопоставление сюжетной и

так называемой бессюжетной поэзии отнюдь не столь абсолют-

но,

как это кажется. И «бессюжетный» отрезок текста пред-

ставляет собой, как мы убедились, сложную семантическую

структуру. Любому «бессюжетному» поэтическому тексту свой-

ственно определённое смысловое движение. Разница между

«бессюжетной» и сюжетной поэзией весьма относительна.

Сопоставление элементарных сюжетных единиц составляет

поэтический эпизод. Эпизоды, в свою очередь, складываются в

сюжет. Однако каждый эпизод и их общее соединение в сюжет

строятся иначе, чем в прозе: они повторяют поэтический прин-

цип со-противопоставления

. По мере укрупнения сюжетных

«Независимость» планов содержания и выражения на уровне сюжета

проявляется, в частности, и в том, что определение понятий «поэзии» и

«прозы» на этом уровне, действительно, становится относительным (опреде-

ление Б.В.Томашевского на этом уровне справедливо). Повествовательная

198

13.

Проблема поэтического сюжета

единиц начинает проявляться «прозаическая» независимость

планов содержания и выражения, и на авансцену выступает

игра элементов содержания. Планы никогда не получают свой-

ственной прозе известной независимости. Причем происходит

взаимодействие не только между элементами одного уровня.

Чисто поэтические элементы низшего ряда оказываются соот-

несёнными с сюжетными элементами высокого уровня, ожив-

ляя поэтическое их восприятие.

Элементы поэтического сюжета не следуют друг за другом, а

взаимодействуют, составляя единую сложную конструкцию.

Проблема стихотворной композиции тесно связана с стихотвор-

ным принципом сюжета. Сюжет — принципиально иной струк-

турный элемент, чем те, с которыми мы имели дело до сих пор.

Не случайно, вообще, он не принадлежит к собственно поэти-

ческим явлениям и будет нами рассмотрен в разделе общей

стилистики. До сих пор мы рассуждали о структурных элемен-

тах, которые в обычной речи не являются носителями содержа-

ния, но приобретают его в поэтическом тексте. Мы наблюдали,

как элементы плана выражения становятся носителями смыс-

ла. Сюжет состоит из эпизодов, которые в обычном речевом

употреблении имеют смысловую природу. В качестве такой эле-

ментарной частицы сюжета может использоваться и сегмент

поэтического текста, т.е. отрезок, ставший семантическим или

получившим новое семантическое значение. В любом случае,

на следующем — сюжетном — уровне мы уже имеем дело с

комбинацией как бы значимых эпизодов. Это приближает об-

щие правила сюжетосложения к правилам языковой синтагма-

тики. Не случайно сюжет представляет наиболее переводимый

уровень не только в прозе, но и в поэзии.

И всё же понятие сюжетосложения в поэзии и прозе имеет

различный характер. В поэзии сохраняется принцип сочетания

больших элементов, которые воспринимаются уже как эпизо-

ды,

а не только как куски текста. Т. е.: и в переводе на непос-

редственно языковое, экстраэстетическое восприятие единицы

сюжета суть единицы смысловые. Обычное представление о сю-

жете, разделявшееся и акад. А.Н.Веселовским, состоит в следу-

поззия может широко усваивать «прозаический» принцип сюжетосложения, а

проза на определённых этапах — поэтический. Да и само прозаическое сю-

жетосложение не отменяет до конца принципа со-противопоставленности

зпизодов, оно лишь наслаивает на него общеязыковой принцип суммирова-

ния.

Глава II. Проблемы структуры стиха 199

ющем: сюжет — последовательная цепь значимых эпизодов

(мотивов). Сюжет — события «в их изложении, в том порядке, в

каком они сообщены в произведении»

В обычной речи последовательность высказываний определя-

ется её содержанием. Если внутри предложения господствуют

реляционные элементы структуры выражения (синтагматики),

то последовательность предложений и — в ещё большей степе-

ни более обширных отрезков текста — определяется содержа-

нием речи. В этом смысле чем обширнее единица текста, тем

менее заметны в ней формальные элементы. Речь в целом восп-

ринимается нами как чистое содержание. При этом каждая са-

мостоятельная смысловая единица обладает известной «отдель-

ностью». При всей связанности с предыдущим содержанием

смысл каждого такого высказывания существует отдельно. По

мере возрастания протяжённости высказывания увеличивается

и самостоятельность, отдельность каждого из них. Так возника-

ет то, что можно было бы назвать сюжетом речи, — перечень её

семантических сегментов.

Поэтическое строение текста определило и возникновение оп-

ределённого чувства поэтической структурности, которое су-

щественно отличается от представления о языковой структур-

ности. Речевой текст мыслится нами как безграничный — его

можно продолжить до бесконечности. Структура его — кон-

структ, существующий вне текста, конечный и предпосланный

бесконечному тексту.

Стиховой текст принципиально конечен.

В поэтическом тексте, в силу его неразделимости на планы

языка и речи, соотнесённость, взаимопересечение и взаимона-

ложение становятся законом материально данного текста. Это

делает принцип взаимной соотнесенности всех единиц между

собой и с целым — основой семантики поэтического текста, де-

лает все его элементы семантическими. Это чувство поэтичес-

кой структурности неизбежно распространяется и на чисто

смысловую — сюжетную структуру. Её элементы теряют ту от-

носительную самостоятельность, «отдельность», которая им

присуща в обычной речи. Они взаимонакладываются, образуя

сложную семантическую систему. Все знакомые нам явления

со-противопоставления, диалектики сходства и различия, обна-

И.В.Томашевский. Теория литературы (поэтика). Л., Госиздат, 1925,

стр.

137.

200

13.

Проблема поэтического сюжета

жения дифференцирующих элементов проявляются и на этом

уровне.

Развитие прозы как равноправного с поэзией вида словесного

искусства первоначально вызвало перенесение этой части поэ-

тической соотнесённости эпизодов в повесть. Дальнейшее раз-

витие русской прозы привело к характерной для натуральной

школы депоэтизации структуры сюжета, т.е. к нарочитому от-

казу от «подстроенности» эпизодов,

как начала, подчёркиваю-

щего соотнесённость сюжетных элементов. Однако сама депоэ-

тизация сюжета могла эстетически переживаться лишь на фоне

«поэтического» сюжета, в борьбе с романтическим сюжетосло-

жением. В дальнейшем стремление к идейной, семантической

суггестивности, обобщению неоднократно и по-разному приво-

дило писателей-прозаиков к полному или частичному возрож-

дению «поэтического» строения сюжета, хотя, с другой сторо-

ны,

в прозаических произведениях, особенно объемных жанров

и одновременно — очерка, оформлялась тенденция к перене-

сению в искусство «сюжетной структуры» простой речи. Следу-

ет отметить, что подобная трактовка сюжета как дань неразви-

тому вкусу всегда присутствует в сознании эстетически негра-

мотного читателя, воспринимающего художественное произве-

дение лишь как речевое сообщение (знаменитый вопрос: «Про

что книга?»).

Однако сама возможность передвижения «поэтической»

структуры сюжета в прозу свидетельствует о совершенно особой

природе этого уровня структуры текста.