Лотман Ю.М., Живов В.М., Аверинцев С.С., Панченко А.М. и др. Из истории русской культуры. Том IV (XVIII

Подождите немного. Документ загружается.

себя в области теоретического творчества, были очень далеки от современных нам

исследовательских моделей классицизма.

XVIII век был веком теорий. Особенно это относится к России, которая сознательно

строила свою культуру как «новую», оторванную от традиций и подлежащую ре-

конструкции на основе идеальных теоретических моделей. Однако отношение к

теории было специфическим. Теория — будь это теория государственности, проекты

построения идеальных городов (при Петре — Петербурга, при Екатерине II — Твери),

создание грамматики или построение теории литературных жанров — не была абст-

ракцией эмпирической реальности, а тяготела к идеалу, утопии, к которым жизнь

призвана стремиться, но достичь которых она по природе своей не может. Как жизнь

относилась к литературным произведениям, видя в них свою идеальную, но

недостижимую норму, так и художественные тексты относились к литературной

теории. В теории ценилось не соответствие эмпирической реаль-

129

ности, а «правильность». Расхождение с практикой ее не дискредитировало. Поэтому

теории XVIII в. носят, в основном, нормативный характер. Они не познают законы

литературы, а предписывают их. В этом они разделяют общую судьбу социологических,

государственных, нравственных, грамматических теорий своего века. Но это же

определяет их активность, поскольку не литература формирует теорию, а теория —

литературу.

Однако при таком подходе значительная часть реальных художественных произведений

заведомо объявлялась как бы не существующей и выводилась за пределы «правильной

литературы». То, что литературная теория покрывала лишь незначительную часть

литературной реальности, казалось естественным и никого не смущало. Зато в пределах

«литературы»

наиболее высоко ставились «образцы», реальные воплощения идеальных

норм и правил.

Особенностью русского литературного процесса XVIII в. являлся его ускоренный,

следовательно, чрезвычайно концентрированный характер. Знакомство с французской ли-

тературой XVII столетия: By ало, Расином, Корнелем, Мольером — совпало по времени с

проникновением в круг активного чтения Вольтера, Монтескье, Руссо. Пу-фендорф и

Беккариа, Лейбниц и Локк, Бэкон и Сен-Мартен, Шекспир, Аддисон, Мильтон, Фенелон,

Прево, Сервантес, Лесаж, Рамсей и Т. Мор, Скаррон и Мариво сплошь и рядом

встречаются в Петербурге, Москве или деревенском кабинете образованного дворянина на

одном и том же столе.

Не только хронологический, но и культурно-географический охват произведений,

устремившихся в головы и души-русских читателей и литераторов XVIII в., был

предельно широким. Здесь встречались итальянская комическая опера и датская

нравоучительная комедия Голь-берга, испанец Балтазар Грассиан и Ангел Силезскйй,

швейцарец Галлер и шотландец Барклай. Можно с уве-

Само содержание этого понятия в XVIII в. не устоялось и подвергалось разному наполнению с

разных позиций.

130

ревностью сказать, что ни одно крупное идейно-художественное явление европейского

Ренессанса, барокко, классицизма не прошло мимо русской культуры XVIII века. Ни одна

из европейских культур той эпохи не знала такой меры открытости и таких контрастных

столкновений разноликих культурных традиций. Не следует забывать и о мощном

воздействии античной традиции, с одной стороны, и о никогда в реальности не

обрывавшейся связи с культурой допетровской Руси, с другой

, — чтобы представить

себе то силовое поле культурного напряжения, которое создавалось в России XVIII века.

Такой наплыв текстов был лишь проявлением характерного для русской культуры XVIII в.

стремления не включаться в какую-либо одну европейскую традицию, а синтезировать

открывшуюся умственному кругозору культуру в целом. При этом несовместимое или

взаимоисключающее в идейной жизни Запада становилось деталями единой картины в

России. Это объясняет, почему, например, у Радищева возможно параллельное

цитирование Руссо и Гельвеция, Евангелия и Ламетри, Шиллера и Вольтера

Вторжение разнородных культурных традиций несло с собой и различные теоретические

программы. Они отражались в литературных декларациях русских писателей и в особом

жанре — «литературных родословных», перечнях имен великих поэтов от начала поэзии

до времени создания той или иной поэтической декларации. Список подобных текстов

открывается Тредиаковским

и завершается Ка-

Тредиаковский, полемизируя с Сумароковым, писал: «Не лучшель по сему Автору приняться за

наши прежде книги, дабы научиться правильному сочинению? Расин научит токмо вздыхать по

пустому; а Боалб-Депреб всех язвить <...>» (Тредиаковский 1865, II, 449). При этом Тредиаковский

сам был переводчиком «Поэтического искусства» Буало. Речь идет не о противопоставлении, а о

необходимости сочетания этих различных традиций.

См. некоторые примеры совмещения контрастов: Лотман 1977.

Блестящий анализ «Эпистолы от Российския поэзии к Апол-лину» в этом аспекте см.: Пумпянский

1937.

131

рамзиным. Если построенная на западноевропейском материале эволюционная схема

обнаруживает основные историко-литературные конфликты в столкновении

последовательно сменяющих друг друга литературных эпох, то русский XVIII век в

синхронном срезе сталкивает самые различные теоретические установки. В 1748 г.

Сумароков опубликовал программу, построенную на принципах Буало, — брошюру «Две

эпистолы. В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве».

Эпистола сыграла решающую роль в становлении русского классицизма. Значение ее не

было кратковременным,^и в 1774 г., автор, сократив и переделав ее текст, вновь

опубликовал ее под названием «Наставление хотящим быти писателями». Однако еще в

1765 г. Лукин напечатал две части своих «Сочинений и переводов», куда включил

несколько предисловий к комедиям, излагавших идеи «слезной драмы» и

просветительского театра. Сумароков в письме к Вольтеру и в предисловии к «Димитрию

Самозванцу» жаловался на «<:..> новый и пакостный род слезных комедий <...>» и на то,

что на московской сцене ставят «Евгению» Бомарше, где «<...> нагло Актриса под именем

Евгении Бакханту изображала^..>» (Сумароков 1807, VI). Одновременно Лукин с .позиций

теории о том, что только личный опыт, постигнутый с помощью чувств, ведет к истине,

уверял читателей и зрителей «Мота, любовию исправленного», что «сам в оном вредном

<картежном — Ю. Л.> ремесле долго упражнялся» (Лукин, 1868, 7) и постиг добродетель

ценой собственного морального падения. Поэт-рационалист никогда не решился бы на

такое признание. И не случайно противники Лукина из лагеря Новикова, живущие в мире

совсем другой эстетики, увидали в этом литературном жесте дискредитирующее Лукина

биографическое признание.

Итак, в русской литературе XVIII в. соседствуют многие художественно-эстетические

миры, и, с точки зрения каждого из них, сама литература, ее границы, задачи и

достижения выглядят по-разному. Но весь этот пестрый художественный мир не стоит на

месте — он движется во

5»

132

времени и столь стремительно, что на протяжении жизни одного поколения

художественная карта литературы коренным образом меняется. Вопреки мнению, которое

пустили в ход романтики, литературу XVIII в. менее всего можно обвинить в

неподвижности и однообразии.

Подобно тому, как в многоязычном мире при соседстве небольших языковых регионов

развивается полиглотизм, эстетическое многоязычие XVIII в. неизбежно вызывало то, что

все крупные художники и значительные произведения тяготели к двойному или

многократному прочтению. Позднейшая читательская традиция, определенная

следующими этапами развития литературы, как правило, «выпрямляет» тексты XVIII в.,

придавая им однозначность и приближая к восприятию читателя, многое забывшего и еще

больше узнавшего из того, что автор не мог знать.

Ограничимся единственным примером. Стихотворение Державина «Гостю» принадлежит

к тем, о которых принято говорить, что «поэт не скупится на бытовые зарисовки»

(Западов 1958, 126), а Г. А. Гуковский назвал подобные произведения «стихотворными

обозрениями мелочей быта в стихах Державина» (Гуковский 1957, 139). Обычное оп-

ределение «обилия конкретно-бытовых подробностей» как «выражения общих

реалистических тенденций творчества Державина» (ИРЛ 1958; I, 560) и указание на то,

что «в самой сущности своего поэтического метода Державин тяготел к реализму»

(Гуковский 1939, 409)

, нуждаются в напоминании, что сам поэт, создавая программы и

комментируя созданные по его указанию иллюстрации к его стихам, без каких-либо

колебаний и затруднений переводил всю образную систему их в эмблематический и

аллегорический план. Эту особенность, с некоторым удивлением, отметил Ф. И. Буслаев:

«Поэт приглашает своего гостя

«Тяготение к реализму» Г. А. Гуковский видит в том, что поэзию Державина наполняет «<...>

плотский мир отдельных, неповторимых вещей» (Гуковский 1939, 409). К этой характеристике

присоединяется Г. П. Макогоненко (ИРЛ 1980; I, 654).

133

отдохнуть и предаться любовным мечтам. Заключительные два стиха этой коротенькой

пиески:

Любовныя приятны шашни, И поцелуй в сей жизни клад —

внушили живописцу изобразить новую сцену, о которой нет и помина в стихотворении, но

которая объясняет и дополняет его главную мысль. На половину обнаженный рудокоп —

юная фигура, в стиле античной скульптуры, с ломом в руках роет в скале золото.

Подлетающий к нему Амур останавливает его, указывая в воздухе на двух голубков,

которые слетаются друг с другом, чтобы поцеловаться» (Буслаев II, 120—121).

Здесь дело идет, однако, не о прихоти живописца, а о воле Державина, который не

поколебался все свои стихотворения подвергнуть эмблематическому перетолкованию. В

данном случае мы сталкиваемся с характерным явлением: один и тот же текст, попадая в

разные жанрово-кодовые пространства, приобретает различный смысл. Современный же

нам читатель, склонный видеть лишь «вещность», предметность, толкуемые как

«реалистические тенденции», стирает все остальные пласты значений и тем самым

обедняет текст.

Державин в «Видении мурзы» описывает наряд Фелицы:

<...> Из черно-огненна виссона, Подобный радуге, наряд С плеча десного полосою Висел на левую

бедру.

(Державин 1957, 111).

Одни читатели в этом описании увидят конкретную вещь — ленту ордена св.

равноапостольного кн. Владимира, представлявшую собой две черных полосы по краям и

одну красную посередине («черно-огненна виссона»).

134

Но следует помнить, что «вещность» здесь опосредована: Державин описывает

изображение владимирской ленты на портрете кисти Левицкого. Нарисованная вещь

становится знаком вещи, а не непосредственно предметом. Однако владимирская лента (т.

е. орден 1-й степени) — это не просто «вещь»: это знак, требующий включенности в

определенную систему государственной символики. Современный читатель, который

вслед за исследователями поэтики Державина узнал, каково реальное значение «наряда»,

и усвоил, что «в основе большинства образов и метафор Державина всегда лежат какие-то

реальные факты и вещи <...>» (Западов 1958, 88), еще далек, на самом деле, от понимания

смысла стихов, если Владимир для него — «просто» орден, лишенный собственной

конкретной символики.

Орден св. Владимира учрежден 22 сентября 1782 г. и, когда Державин писал свои стихи,

был новинкой. Это был собственный орден Екатерины II, ею учрежденный. Он был как

бы параллелен петровскому ордену Андрея Первозванного

, однако имел и характерное

отличие. Андрей Первозванный к этому времени сделался династическим и придворным

орденом: им награждались все принцы крови независимо от заслуг и самые высшие чины

империи. Это был знак приближения ко двору. Владимир был задуман как орден за

личные заслуги. И то, что Екатерина на портрете Левицкого и в стихах Державина

являлась не в андреевской — высшей в империи, — а владимирской ленте, имело

понятный современникам символический смысл. Одновременно Владимир был задуман

Екатерина II, учреждая ордена, связывала их с патрональ-ными святыми России Владимиром и

Георгием. Культ св. Владимира одновременно по традиции, идущей от Ф. Прокоповича, вос-

принимался как косвенное прославление Петра I (в этом смысле св. Владимир был синонимичен

Андрею Первозванному (см.: Лотман, Успенский 1982, 240—241». В отличие от своей матери, Павел I

включил в число российских орденов шлезвиг-голштинский орден Анны и демонстративно стремился

этот «нерусский орден» сделать наиболее почетным.

135

как дополнение-антитеза ордену св. великомученика и победоносца Георгия: он должен

был быть знаком мирных гражданских заслуг (в дальнейшем, с бантом или с мечами, он

давался и за военные, отчасти дублируя Георгия). Таким образом, «из черно-огненна

виссона» «наряд» может восприниматься и как «вещь», и как емкий символ. Но, наконец,

возможен (а в настоящее время он преобладает) читатель, который вообще не будет

ассоциировать этот «виссон» с каким-либо орденом, а поставит его в ряд знакомых ему

державинских колоризмов типа: «<...> взор черно-огненный <...>» (Державин 1957, 200).

При этом возникнут совершенно различные зрительные образы: в первом случае черный и

красный предстанут воображению как отдельные полосы, в последнем — как

переливающиеся оттенки единого цвета, для которого нет однозначного наименования.

Таким образом, один и тот же текст может, перемещаясь в культурно-смысловых полях,

менять свое значение. Сказанное подводит нас к важнейшим чертам эстетики русской

литературы XVIII в. Литература XVIII в. разделена на отдельные сферы, эстетические

пространства, регулируемые совершенно различными законами. Законы эти иногда

формулируются в виде непреложных правил, иногда имплицитны, но всеми, владеющими

«ключами» литературы, легко опознаются. Границы этих пространств по-разному

проходят на различных уровнях литературы. Наиболее заметны жанровые границы. Речь в

данном случае идет не о часто отмечаемой особенности классицизма — разделении

литературы на жанры со строгой кодификацией правил каждого из них. Сейчас для нас

более интересно другое: литература распадается на замкнутые миры, которые отнюдь не

подчиняются закону иерархии и не складываются в единое целое. Они просто исключают

друг друга и отлучают друг друга не только от культурной значимости, но просто

отрицают взаимно самый факт их существования. Прежде всего,, это сфера письменной

литературы и фольклора, затем

136

церковная литература, опирающаяся на средневековую письменность, но постоянно

изменяющаяся, испытывающая влияния западно- и южнорусской традиции, культуры

барокко, античной традиции, и, наконец, новая светская литература. Но и эта последняя не

была монолитна. Показательно следующее: русский роман в лице «Езды в остров любви»

Тредиаковского (1730) заявил громко о себе тогда же, когда под пером Кантемира поэзия

делала первые попытки выйти на общественное поприще. После этого роль романа в

литературе неуклонно росла. Завоевывая читателя, роман проник во все этажи культуры

от сфер высокой идеологии до базарного лубка. Между тем манифесты русского

классицизма — «Две эпистолы» (1748) и «Наставление хотящим быти писателями» (1774)

Сумарокова умалчивают о романе, как и вообще о прозе. Это тем более знаменательно,

что в «Поэтическом искусстве» Буало, служившем Сумарокову образцом, значительное

внимание уделено критике того самого прециоз-ного романа, пропагандистом которого

выступил Тредиа-ковский. Сумарокову, конечно, были известны и выпады Буало против

романов в его сатирах, и специальный прозаический памфлет «Герои романов». Тем не

менее Сумароков предпочел обойти молчанием самый факт существования прозы.

Сумароков, конечно, знает о существовании романа, но правил для него предлагать не

хочет.

Со своей стороны, в 1760-е гг. Чулков в «Пересмешнике» демонстративно отрекался от

всех принципов высокого классицизма. В «предуведомлении», шокируя читателей и

литераторов не только сумароковского, но и но-виковского лагеря, он писал: «В сей книге

важности и нравоучения очень мало или со всем нет. Она неудобна, как мне кажется,

исправить грубые нравы; опять же нет в ней и того, чем оные умножить <...>» (Чулков I).

Однако Чулков делает акцент не только на противопоставлении нравоучительной и

развлекательной словесности, но и выделяет антитезу: проза — поэзия, роман — салонная

лирика: «<...> удивляться не должно, что Балабан за те

137

деньги* которые взял за Телемака, мог купить мантилет, по тому, что этакия книги у нас

очень дороги, а другие, как например, грады, вертограды, стансы, мадригалы, идиллии,

билеты, то оными намостить можно Московскую дорогу. Старинных книг у нас очень

мало, а особливо таких, каков есть в своем роде Телемак; а для чего их нет, то на его

примечания я здесь не поставлю» (Чулков I, 85). Выведя дурака-Балабана,

объясняющегося в любви, Чулков замечает: «Фаля наш начал делать ей изъяснение свое

.стихами, для того что прозы ненавидел он смертельно, и не умел совсем ею изъясняться

<...>» (Чулков I, 86).

Различные авторы оригинальных романов и предисловий к переводным не устают

повторять, что «лучше быть худым сказочником, нежели скучным нравоучите-лем»

(Походные комедианты I, 5). Роман Ф. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры» (1766) Г. А.

Гуковский с основанием характеризует как «<...> вызов классицизму Сумарокова <...>»

(Гуковский 1939, 210). Роман впитывает в себя просветительские идеи, образуя особый

художественный мир, не признающий теорий классицизма и не признаваемый последним.

Однако и мир романа не един. Изучив русский роман XVIII в. во всем его объеме, В. В.

Сиповский замечает: «<...> мы поражены будем той хронологической непосле-

довательностью, с которой переводились у нас романы разных школ и направлений; на

первый взгляд, эта непоследовательность свидетельствует о полной спутанности

литературных вкусов: „псевдоклассический", даже „классический", роман доживает до

конца века, переводится по нескольку раз — и в то же время первый „английский"

появляется очень рано — в 1760 г.; он мирно уживается рядом с теми видами, сменить

которые он должен был по существу своему» (Сиповский 1909, 71).

Но ведь у романа есть «своя» жанровая концепция и эстетическая теория. Как правило,

это просветительская теория «естественности» искусства и читательского сопереживания.

Во многих предисловиях варьируется мысль

138

о соучастии читателя к судьбе доброго, но впадающего по слабости в пороки, героя.

Причину этого видят в сенсуалистически толкуемом «сочувствии». С. А. Порошин в 1760

г. в предисловии к переведенным им двум первым томам романа Прево «Филозоф

английский, или Житие Клевеланда, побочного сына Кромвелева, самим им писанное»

предложил читателю теорию романа, ясно основанную на просветительских концепциях

XVIII в. Эта направленность жанра предисловий определила особенность, отмеченную В.

В. Сиповским: «Любопытно отношение к различным „типам" этого романа. Оказывается,

„рыцарский" роман в предисловиях не встретил к себе сочувствия, — он, равно как и

„волшебный сказки <...>, вызвал по отношению к себе лишь нападки <...> Старый

„псевдоклассический" роман, судя по предисловиям, интереса к себе тоже вызывал мало

<...>» (Сиповский 1909, 70).

Таким образом, жанровые сферы оказываются конкурирующими эстетическими

пространствами, каждое из которых стремится представить себя как «единственное» и

доминирующее, а творчество своих противников объявить плодами ошибок, дурного

вкуса и невежества. К этому следует прибавить, что и у церковной литературы XVIII в.

имелась своя — схоластически, но широко разработанная — теория, а строгую, хотя и не

эксплицированную теоретическую базу имел и фольклор. При этом у всех этих различных

до несовместимости художественных миров был часто общий читатель. Конечно,

социальная, культурная, эстетическая дифференциация читателя в XVIII в. зашла уже

довольно далеко, но все же Елизавета Петровна слушала оды и сказки, посещала театры и

церковные проповеди. Читатель «Клев ленд а» часто был и читателем проложных житий,

поклонник Фенелона мог возмущаться лубочными книжками и картинками, но он их знал.

Тот, кто пел чувствительные романсы, часто пел на клиросе, а посетитель эрмитажного

театра — посещал масленичные гулянья.

Поэтому исследователи весьма грешат против реальной историко-литературной картины,

когда, веря на ело-

139

во полемическим высказываниям писателей XVIII в. и находясь под гипнозом схем

эстетики классической философии, рисуют картину смены подчиненных принципам

«стилей эпохи». Достаточно положить рядом хронологические границы этих «стилей

эпохи» в разных видах искусств (например, в литературе и архитектуре), чтобы понять

всю условность построений.

Реформа Петра привела не к смене старой культуры новой, а к созданию культурного

многоязычия. Крайним выражением его было то, что социальные полюса — крестьянин и

дворянин — начали терять общность культурного языка.

Ситуация культурного многоязычия усложнялась еще и тем, что границы между

отдельными сферами были запутанными и не совпадали на разных уровнях. В некоторых

случаях один и тот же автор, переключаясь от жанра к жанру, как бы менял свое

культурное подданство. Так, И. П. Елагин в «Эпистоле г. Сумарокову» (1753) выступает

как соратник Сумарокова, строя свое сатирическое послание по образцу знаменитой

второй сатиры Буало «К г. де Мольеру». Однако в 1756—1758 гг. он же издает

переведенные им первые четыре части романа Прево «Приключения маркиза Г..., или

Жизнь благородного человека, оставившего свет» — один из тех романов, о которых

Сумароков писал, что «пользы от них мало, а вреда много» (Сумароков VI, 371)

Границы «литературных миров» могли пролегать и иначе. Для того чтобы остановиться

на еще одном аспекте «парциальности» художественного пространства XVIII в.,

необходимо проверить некоторые представления. В 1920-е гг. Г. А. Гуковский положил

начало тому широкому пересмотру потерявших всякий смысл, но крепко державшихся

представлений о русской литературе

Полемическое выступление Сумарокова против романа доказывает, что он внимательно следил

за этим жанром. Тем более знаменательно отмеченное выше исключение им романа из числа

«правильных» жанров.

140

XVIII в., в результате которого сделалось возможным построение научных концепций

литературного процесса этой эпохи. Однако, как это часто бывает, выдвинутые при этом

идеи, сыграв положительную роль в обновлении научного сознания, через некоторое

время сами начали проявлять тенденцию к превращению в застывшие формулы. Так

случилось с представлением о деперсонифици-рованности стиля классицистов. Г. А.

Гуковский, обнаружив в литературе XVIII в. большое число повторяющихся мотивов,

общих мест в сюжетах, застывших и кочующих из текста в текст выражений и целых

отрывков, тенденцию к подражанию и другие явления, резко противоречащие

романтическому требованию «оригинальности», сформулировал тезис об отсутствии

идеала, индивидуализации в поэтике классицизма. Стилистической реальностью является

жанр, а не отдельный текст. Индивидуальные черты той или иной поэтической личности

растворяются во внеличностной «правильности» жанра. «Различные произведения одного

жанра мыслились рядом как многие проявления единой родовой сущности. Система

данного произведения неизбежно проецировалась на фон общей системы признаков

жанра, присутствовавшей в произведении как основа и схема его. По существу, жанр и

был подлинным носителем литературного произведения; отнесение к жанру было фактом

первой локализации в его художественном становлении. Поскольку жанром, понятым

данным образом, ставились те или иные задания, эти задания определяли ход работ над

должным разрешением их. С другой стороны, если были достигнуты подлинные

результаты, то переиначивать сделанное было незачем, т. к. задание имело отвлеченный

классификационный характер, оно было едино и не зависело от характера

индивидуальности разрешающего его поэта. Отсюда — отрешенность от автора

правильно сделанного мотива, части пьесы, целой пьесы» (Гуковский 1929, 22)

См, также: Гуковский 1927; Gukovskij 1925.

141

В дальнейшем эта мысль была упрощена и приобрела характер указания на то, что

стихи Ломоносова не содержат, в отличие от державинских, автобиографических

моментов. В таком виде она повторялась столько раз, что ссылаться на того или иного

автора не имеет смысла. Однако, когда говорят о деперсонализованном характере по-

эзии классицизма, совершенно упускают из вида, что, хотя Ломоносов не оставил в

стихах о себе колоритных державинских подробностей своей жизни, спутать его с

кем-либо другим невозможно. Ни в каком жанре его оды не растворяются настолько,

чтобы нельзя было бы их угадать но одной наугад взятой строке. То же можно сказать

и о Тредиаковском, и о Сумарокове. Ни читатель XVIII века, ни мало-мальски

начитанный в поэзии исследователь не спутают Хераскова и Майкова, Николева и

Княжнина, Кострова и Боброва. Подражатели всегда одинаковы, и массовая поэзия

карамзинистов или подражателей Пушкина или Блока столь же легко сливается в

оторвавшиеся от авторов глыбы стихов, как и массовая продукция XVIII века. Однако

бесспорный факт ориентации поэтов XVIII века на жанровые законы не может

толковаться столь прямолинейно. Стих Расина невозможно спутать со стихом Буало

или Ж.-Б. Руссо, Корнеля с Вольтером, и создают они совсем не «жанры», а произве-

дения, подобно тому, как поэты, справляющиеся с грамматиками и словарями,

создают все же стихи, а не иллюстрации к грамматикам и словарям. Наличие же

системы поэтических соревнований, тонко проанализированное Г. А. Гуковским,

говорит совсем не о том, что варианты сливались для аудитории в единый идеальный

«жанр», а о прямо противоположном: читатели умели заметить и оценить те тонкие

различия в индивидуальных решениях темы, оттенки стиля, которые ускользают от

внимания современников. Именно об этом говорит весь опыт многочисленных в

истории мировой поэзии поэтических соревнований и диспутов.

142

О том, что такие понятия, как «творчество Ломоносова» или. «сочинения Сумарокова», не

были неопределенными понятиями, расплывающимися в безличных жанрах, а

представляли литературную реальность с ощущаемыми внутренними закономерностями и

четко очерченной границей, свидетельствует частный, но показательный факт: следы

воздействия оды Ломоносова на оду, например, Ни-колева можно обнаружить лишь

опосредованно, зато внутри творчества крупных поэтических индивидуальностей

межжанровые влияния — явление обычное: связь между ораторской прозой и одой у

Ломоносова, трагедийными монологами и элегиями у Сумарокова очевидна. Индивиду-

альность торжествует над жанром.

Таким образом, литература XVIII в. предстает перед нами как исключительно пестрая,

поглощающая разнообразные влияния, пересеченная многочисленными идейно-

художественными границами и кипящая конкурентными столкновениями групп, жанров,

концепций в борьбе за доминантное место в национальной культуре. Именно литература

XVIII в. создала те напряжения и конфликты, которые породили встречные импульсы,

питавшие русскую литературу от Пушкина до Толстого и Достоевского. Отношение

литературных движений этих двух веков можно сравнить с действием тетивы лука,

которая чем больше оттягивается назад, тем сильнее устремляется вперед. Многоголосие

литературы XVIII в. создало такое идейно-художественное напряжение, такую разность

культурных потенциалов, которые неизбежно могли разрешиться стремительным

движением вперед. Для того чтобы в XIX в. голос русской литературы зазвучал на весь

мир, потребовался XVIII в. — внимательный слушатель, ученик и критик одновременно,

стремящийся вместить в себя всю культуру человечества, освоить все сферы творчества и

овладеть всеми видами мастерства.

История показала, что не в отчуждении от культурного опыта человечества, а в единении

с ним выработа-

143

лась национальная оригинальность русской литературы XIX столетия.

Ошибочно было бы, однако, представлять русскую литературу XVIII в. как лишенную

внутренней динамики и за пестротой ее синхронных срезов не замечать целена-

правленного единства динамического движения. С этой точки зрения, можно выделить в

XVIII в. два периода. Граница будет проходить между второй и последней третями

столетия.

Русская литература XVIII в. находилась в состоянии повышенного динамизма. Если

сопоставить его с темпами культурной динамики европейских литератур того же сто-

летия, то скорость ее покажется кинематографической, хотя и литературы Запада в это

время переживали бурное развитие. Однако если опыт изучения литературы XIX в.

приучил нас к тому, что границы идейно-философских, политических и литературных

лагерей, в основном, совпадают, а законы, управляющие их динамикой, тесно связаны

между собой, то в русском XVIII в. мы сталкиваемся со значительно более сложной

картиной. Динамика литературного процесса развивается в несколько слоев, законы

которых не всегда сводимы воедино.

Первые две трети века в области литературы принесли быстрое жанровое обогащение. За

исторически исключительно короткий срок литература получила образцы всех

выработанных в Европе литературных жанров. При этом надо иметь в виду, что

механическое перенесение структур, созданных в области словесного искусства,

практически невозможно. Если история искусств знает целые периоды, когда живопись,

архитектура, музыка в различных странах обслуживались представителями иностранных

художественных школ, лишь опосредованно связанных с местной культурой, то в области

художественного слова (при условии, что оно культивируется на национальном, а не на

иностранном или международном, вроде латыни или классического арабского, языке) это

невозможно. Поэтому речь может идти не о «переносе» тех или

144

иных жанров, а о выработке их адекватов в национальной системе, т. е. практически

переносятся не отдельные жанры, а целостная жанровая структура, в которой возни-

кающие на основе национального языка и, в значительной мере, национальной

культурной традиции элементы ставятся в отношения, адекватные той структуре, на

которую происходит ориентация. Конечно, возможны островки более непосредственного

проникновения, играющие в художественной системе такую же роль, какую в языке

играют варваризмы. Однако они никогда не образуют системы, а всегда являются более

или менее чуждыми вкраплениями в общую структуру.

Поскольку, как уже было отмечено, новая русская литература мыслила себя не сателлитом

той или иной (например, французской или немецкой) литературы, а в качестве

европейской, речь шла не о единой классификации, а о некотором их множестве. Пафос

первых семидесяти лет XVIII-ro века был в разграничении и выделении специфики.

Каждый текст, жанр, поэтическая личность стремилась как бы занять свое место,

определить его, отделить себя от других, закрепить свою специфику и утвердить ее как

«наиболее правильную» (если не единственно возможную) по отношению к другим.

Новая светская литература озабочена тем, чтобы тематически и в языковом отношении

отделить себя от церковной традиции, поэзия — от прозы, одна школа — от другой, один

жанр — от другого. Оттенки и переходы считаются ошибками, неопределенность —

отсутствием мастерства. Как мы уже отмечали, это стремление к «единственно пра-

вильному» приводит к пестроте и разнобою. Все признают, что правильным может быть

только что-то одно, но все расходятся в том, что считать этим правильным.

В последней трети XVIII-ro века начинает заметно ощущаться тенденция к реальному

спаиванию культуры в одно целое. Это проявляется прежде всего в стремле-. нии — пока

ещё лишь зарождающемся — восстановить непрерывность национальной традиции и

обратиться к

145

допетровской словесности. Реализуется оно в стремлении сблизить светскую и

церковную, печатную и рукописную, «новую» и «древнюю» традиции. В этом отношении

знаменательны процессы архаизации языка, захватывающие позднего Тредиаковского,

Радищева, Боброва, разыскание и публикация памятников древнерусской письменности,

создание таких произведений, как «Житие Федора Васильевича Ушакова» Радищева

актуализация проблемы национального своеобразия, выразившаяся в росте интереса к

фольклору, языческой мифологии славян, с одной стороны, и в повышении авторитета

православной традиции, почти изгнанной «философским веком» из культурного обихода

европеизированного русского дворянина, — с другой. При всей разнице политических

устремлений Радищева или Княжнина, с одной стороны, Шишкова или Сергея Глинки, с

другой, а в XIX в. Грибоедова, Рылеева, Пестеля — все они будут захвачены ностальгией

по русской древности. Все они стремились соединить «обы полы времени», все могли бы

подписаться под словами Грибоедова, который, отвечая на вопросы Высочайше

утвержденного следственного комитета (по делу декабристов), признал себя сторонником

возвращения к древнерусскому платью и быту, поскольку «<...> полагал, что оно бы снова

сблизило нас с простотою отечественных нравов, сердцу моему чрезвычайно любезных»

(цит. по: Нечкина 1947, 327).

Державин сближает все жанры поэзии, соединяет поэзию с бытовой реальностью жизни.

Однако наивысшим мастером слияния разнородных стихий показал себя Карамзин: он

сливает галлицизмы и русскую речь, снимает противостояние русской и европейской

культур, принципиально утверждая их тождество, вводит проза-

Для стремления сблизить, синтезировать противоположные традиции и одновременно как

свидетельство отрыва от церковнославянской стихии характерно то, что Радищев не чувствует или

сознательно игнорирует несовместимость слов «житие» и «Федор» (вм. «Феодор»). «Федор» в

русской огласовке, конечно, произносилось им через «ё».

146

измы в поэзию и создает поэтическую прозу, отбрасывает разницу между вымыслом и

документом, а в последний период творчества сливает критическое историческое ис-

следование с повествовательным стилем Нестора-летописца и Тацита, создав

неслыханный жанр — научный эпос.

Однако смысл всех этих разнообразных «сближений» еще не может быть определен как

синтез. Это только жажда синтеза, ощущение его насущной необходимости. Чувство это

могло появиться лишь потому, что культурная раздробленность сделалась осознанным

фактом, а сквозь нее просматривалась социальная раздробленность русского

послепетровского общества, трагические последствия которой все более ясно обнажались

историей конца века.

Представление о русской литературе XVIII века как о последовательной стадиальной

смене стилевых (в широком смысле) эпох нельзя назвать неверным, но оно значительно

обедняет реальную картину, насильственно втискивая ее в привычные схемы,

выработанные на ином культурном материале. При этом снимается напряженность,

конфликтность внутри выделяемых исследователями стадий. А именно в. этой

напряженности заключается и специфика русского XVIII века, и источник исклю-

чительной быстроты литературного развития.

Стили не только сменяют друг друга, но и параллельно сосуществуют, развиваясь

одновременно, отталкиваясь, влияя один на другой, складываясь в противопоставленные

полюса некоторых более общих систем. Между ними пролегают обширные полосы

идейно-эстетического дву- и многоязычия, в которых располагаются тексты,

поддающиеся разным — порой противоположным — прочтениям. Именно в этих

пограничных полосах культуры, как показывает, например, творчество Державина, лежат

ее «горячие», динамические зоны. Наличие в культуре различных художественных

«языков» делает возможным распределение функций. Так, внутренняя противоречивость

художественного мира барокко позволяет ему иг-

147

рать роль динамического, дестабилизирующего начала. Классицизм присваивает себе

функцию стабилизатора.

Мы считаем возможным пользоваться такими понятиями, как «классицизм» или

«барокко», во-первых, в силу утвердившейся научной традиции, во-вторых, так как

русская литература XVIII в., входя в общеевропейский контекст, сознательно ч

ориентировалась на аналогичные западные традиции. Однако считаем своим долгом

оговорить условность и заведомую неточность этого словоупотребления, получающего в

русских культурных условиях значительно более диффузный характер.

О стадиальности же можно говорить лишь в том смысле, что в каждый синхронный

момент культуры определенная тенденция занимает реально или мнимо доминирующую

позицию. Смена этих «вершин», отождествляемых ошибочно с литературным пластом в

целом, и получает название стадиального процесса. Между тем очевидно, что выделение

«вершины», доминирующей над литературной «равниной», зависит от точки зрения

современника или историка. Меняется точка зрения, и возникают споры между

исследователями. Это не означает отсутствия литературной эволюции. Однако эволюция

состоит не в смене одной литературной программы другой, а в изменении всей толщи

культуры, всей суммы социальных отношений, всей жизни общества, что влечет за собой

изменение структуры литературной ситуации, сдвиги в самом понятии литературы, новое

соотношение всех ее элементов, ее отношения к читателю. Частные эволюции: теорий и

программ, языковых средств — вплетаются в эту общую ткань, все время меняя смысл

под влиянием двух типов отношений: к самим себе в своем прошлом и будущем и к

контексту других синхронных им тенденций.

148

2.5. Жизнь текста в пространстве

между кистью художника и зрением

аудитории

Путь от «Езды в остров любви» и первых сатир Кантемира до заключительных стихов

«Евгения Онегина» был пройден за сто лет. Он отличается редкой в истории мировой

литературы стремительностью. Если не говорить о внелитературных причинах этого

явления, то одновременное сосуществование разнообразных эстетических концепций,

культурный полиглотизм создавали напряженность, ускорявшую литературное развитие.

Однако между литературой и литературными теориями существует принципиальная

разница. В сфере теоретического мышления системность, стремление к логической

упорядоченности дает себя чувствовать значительно более жестко. Каждая получившая

достаточное развитие теория претендовала в рамках культуры XVIII века на доминантное

положение, стремясь занять место «единственно правильной». Причем в данном случае

под «теорией» следует понимать не только эксплицитно выраженную систему

абстрактных норм, но и не получившую законченного выражения и не сведенную воедино

систему представлений, если она отразилась в представленном круге текстов и определила

исторически значимую художественную практику.

Для исторически краткого, но исключительно важного для всей истории русской

Лотман Ю.М., Живов В.М., Аверинцев С.С., Панченко А.М. и др. Из истории русской культуры. Том IV (XVIII - начало XIX века)

Подождите немного. Документ загружается.