Мадиев Н.М. Как написать сценарий кинофильма. Конспект советов от профессионалов

Подождите немного. Документ загружается.

191

«Звезда смерти» выстрелит по планете Альдераан, или Кэтрин Хепберн впервые на-

зовет Хамфри Богарта «мой дорогой» – неважно. Главное, чтобы это событие меня-

ло ход действия. Сюжет и состоит из этих маленьких переломных моментов; лучшие

из них – полная неожиданность для зрителя.

Разложить целый фильм в рамках одной статьи у нас не получится, поэтому предла-

гаю обратиться к сцене, которая наверняка вам всем хорошо известна. Назовем ее

«Борьба за пистолет»:

Солдат-нацист и молодая еврейка вырывают друг у друга из рук заряженный

«Парабеллум», как вдруг – бах! – гремит выстрел. Оба застывают.

Представьте, что в этот момент вы как писатель стоите перед тремя дверями. У вас

есть три пути, три возможных варианта развития событий.

Дверь № 1 – это очевидный выбор: у нациста в глазах застывает удивление, и он за-

мертво падает на пол. Подобные сцены мы все видели неоднократно. События за 1-й

дверью развиваются так, как хочет зритель. Выбирая этот путь, сценарист удовле-

творяет желание публики, но при этом – ни капли не удивляет ее.

В этот момент вы как писатель стоите перед тремя дверями. У вас есть три пути, три

возможных варианта развития событий.

За дверью № 2 скрывается то, чего зритель боится: на пол падает девушка, а не на-

цист. Шокированы ли мы? Да, мы не ожидали такого поворота. Но не потому, что не

192

могли предвидеть его, а потому что он нам неприятен. В этом опасность 2-й двери.

Вы удивляете зрителей, но слишком большой ценой: они раздражены и недовольны.

Помню, как в свое время друзья и знакомые в один голос отсоветовали мне идти на

«Скалолаза» (Cliffhanger) с Сильвестром Сталлоне. «Почему? – спрашивал я. – Трю-

ки плохие? Сталлоне плохо сыграл?» Ответ был один: никому не нравилось, что в

фильме постоянно убивают невинных людей. Как только темп действия замедлялся,

в истории появлялась пара случайных прохожих или милый старичок, которых тут

же – сюрприз! – расстреливали из автомата.

Не подумайте, что за дверью № 2 всегда кровь и насилие. Там может быть и вполне

мирная сцена – если зритель с ней внутренне не согласен.

В конце фильма «Милашка в розовом» (Pretty in Pink) героиня должна сделать выбор

между милым ботаником Даки и богатым снобом Елейном, который один раз уже

бросил ее. Даки – дверь № 1, Блейн – дверь № 2. Помните, что происходит? Она

бросает ботаника прямо на выпускном балу и уезжает со снобом! Неожиданно? Да.

Удивляет? Несомненно... Зрители, смотревшие со мной фильм в кинотеатре, плева-

лись во время финального поцелуя и быстрее выходили на улицу.

Не подумайте, что за дверью № 2 всегда кровь и насилие. Там может быть и вполне

мирная сцена – если зритель с ней внутренне не согласен.

Мой вам совет: держитесь подальше от двери № 2.

193

Давайте лучше вернемся к борьбе нациста и девушки за «Парабеллум». Гремит вы-

стрел. Бах! Оба замирают.

Дверь № 1 – убит нацист.

Дверь № 2 – убита девушка.

Дверь № 3 – выход, который нас удивляет, но не разочаровывает и не раздражает.

Я знаю 3 способа добиться такого эффекта.

Дверь 1 + дверь 2

Обыграйте в одной сцене ожидания и страхи зрителя. Объясню это на примере, ко-

торый мы все видели в кино миллион раз:

Бах! Гремит выстрел. Девушка резко вздрагивает. В ее широко распахнутых

глазах застывает удивление. Нацист начинает улыбаться... и падает замертво.

Наверное, нет ни одного фильма про войну, в котором бы не использовался этот

трюк. И, несмотря на это, он продолжает работать. Мы боимся, что пуля попадет в

девушку, но надеемся, что этого не произойдет. Девушка и нацист реагируют так,

будто пуля действительно попала в нее (дверь № 2). Мы успеваем испугаться, но че-

рез секунду нацист падает замертво (дверь № 1) – все облегченно вздыхают. Микс

пережитых эмоций приятно бодрит нас и удерживает у экрана (дверь № 3).

194

Как я уже сказал, этот прием неплохо работает. Хотя мы, профессиональные сцена-

ристы, конечно, понимаем, что борьба за пистолет с подобным исходом – это клише.

Как же нам удивить зрителя нестандартным решением?

Сделайте еще хуже

Когда ситуация настолько плоха, что зрители уже не знают, как герой из нее выпута-

ется, последнее, чего они ожидают от вас, – это что вы сделаете ситуацию еще хуже.

Джеймс Камерон – великий мастер таких ходов. В «Чужих» есть отличная сцена, ко-

гда Рипли и маленькая Ньют просыпаются и обнаруживают, что у них в комнате –

инопланетный монстр-присоска! Ситуация критическая. Рипли тянется к пушке, но

пушки нет – совсем опасно. Рипли и Ньют бросаются к дверям – но те заперты! Ка-

залось бы, хуже некуда, и тут мы узнаем, что Берк отключил камеры слежения. Ни-

кто не может услышать их крики о помощи! Секундой позже чудовище прыгает на

Рипли и пытается присосаться к ее голове. Рипли кричит, Ньют кричит, зрители

кричат – всё, ситуация доведена до предела, страшнее уже просто быть ничего не

может!.. И, конечно, именно в этот момент в метре от девочки появляется вторая

присоска...

Бах! Выстрел. В глазах нациста застывает изумление... Похоже на первую

дверь. Но тут гремит второй выстрел! Девушку подбрасывает – теперь они оба

ранены. Нацист валится на пол и увлекает ее за собой. Она освобождается и,

зажимая рану, ползет к телефону. Он хватает ее за ногу. Девушка кричит. На-

цист подползает к ней ближе и начинает душить...

195

Если девушка сейчас умрет – это будет дверь № 2. Но теперь уже нет нужды убивать

ее ради того, чтобы удивить нас. Автор поиграл на наших страхах и ожиданиях, на-

калил ситуацию до предела (героиня ранена, а нацист пытается задушить ее, пока

она не позвала на помощь). Не так важно, что случится дальше: девушка может уда-

рить его телефоном, нацист может первым потерять сознание – подойдет все. Ге-

роиня уже заслужила право на «хэппи-энд». Зрителя удивили, теперь нужно сделать

то, что он хочет. Бога ради, давайте ее спасем!..

Ищите ответы в реальной жизни

Если вы хотите, чтобы происходящее на экране стало полной неожиданностью для

зрителя, заставьте персонажа поступить так, как поступил бы реальный человек,

случись такая ситуация в его жизни. Вы, например.

«Но мы же говорим не о настоящем человеке, а о нацисте», – скажете вы. Позволяя

себе думать подобным образом, вы никогда не напишите глубокой истории.

Бах! Нацист и молодая еврейка замирают. Внезапно нацист отступает в ужасе:

неужели он застрелил ее?! Он бросается к ней – не ранена ли? Девушка пора-

жена... Нет, ей не больно. И тут она замечает, что у нациста течет кровь. Но тот

факт, что он даже не подумал о себе, что его жестокая маска растаяла, как

только он решил, что убил ее, говорит этой девушке о многом. Его душу еще

можно спасти...

196

Но только если он выживет после ранения. Нацист падает на пол, поднимает на нее

глаза, умоляет скорее уходить через черный ход. Тяжело дыша, он обещает, что нач-

нет звать на помощь только через несколько минут, гонит ее: «Беги, беги!» – и теря-

ет сознание.

Если вы хотите, чтобы происходящее на экране стало полной неожиданностью для

зрителя, заставьте персонажа поступить так, как поступил бы реальный человек,

случись такая ситуация в его жизни. Вы, например.

Отличный вариант, давайте остановимся на нем! Мы сами себя удивили исходом

этой схватки, но перед нами встает новый вопрос: как девушка поступит теперь?

Убежит или захочет помочь нацисту? В обоих случаях она столкнется с новыми

трудностями. Прекрасно! На них и строится сюжет. Одно событие влечет за собой

другое, которое спровоцирует третье, и так далее.

Итак, что же произойдет дальше?

В этот момент вы, как писатель, снова стоите перед тремя дверями. У вас снова есть

три пути, три возможных варианта развития истории.

Нацист выживает без ее помощи. Это дверь № 1.

Девушка оставляет его умирать или погибает сама. Дверь № 2.

197

Девушка пытается спасти нациста. Она придумывает, как провести его мимо патру-

лей и соседей к себе домой, где скрывается ее отец – доктор, ненавидящий немцев...

Это дверь № 3.

От девушки потребуются нечеловеческие усилия, чтобы пройти этот путь, а от вас –

чтобы его придумать.

Естественно, от девушки потребуются нечеловеческие усилия, чтобы пройти этот

путь, а от вас – чтобы его придумать. Но ведь именно это и скрывается всегда за

дверью № 3: изобретательность.

Догадываетесь, за какую дверь предпочтет заглянуть ваш зритель?

198

ЗНАКОВЫЕ СЦЕНЫ ПРОДАЮТ СЦЕНАРИЙ

Даг Эбох, преподаватель сценарного мастерства

В любом боевике должна быть красивая перестрелка. В фильме-катастрофе – мас-

штабные разрушения. В мелодраме – сцена первой встречи героев. Эти сцены мы

называем «знаковыми» (в английском языке используется термин «set pieces»). То,

насколько оригинально в вашем сценарии исполнены эти «обязательные элементы

программы», во многом определяет его дальнейшую судьбу.

Вспомните, как вы обсуждаете с друзьями классный фильм, который только что по-

смотрели. Скажет ли кто-нибудь из вас, как идеально переломный момент 2-го акта

совпал с серединой истории, или как тонко внутренний конфликт героя оказался пе-

реплетен с внешним? Что-то мне подсказывает, вряд ли. Вы будете вспоминать и пе-

ресказывать друг другу лучшие сцены, цитировать понравившиеся диалоги.

Продюсеры и редакторы ведут себя точно так же. Вообразите себе девушку-

редактора с десятком сценариев, которые ей нужно прочитать за выходные. Первый

из них написан в популярном жанре, у него правильная структура и герой с аркой

развития... Естественно, редактор отметит и похвалит все это в рецензии. А потом

она прочитает сценарий, в котором есть несколько оригинальных, захватывающих

сцен – таких, которые будут все еще крутиться у нее в голове в понедельник утром

по дороге на работу, так что она расскажет о них коллегам за чашечкой кофе. Как

думаете, какой сценарий она будет отстаивать на совещании?

199

Я не говорю, что сценарию не нужна структура. Но владение основами композиции

– только плата за вход в игру. Успех профессионального сценариста во многом зави-

сит от способности создавать яркие и запоминающиеся знаковые сцены.

У термина «знаковая сцена» есть несколько определений. Самое полезное, на мой

взгляд, звучит так: «Это ключевая сцена фильма, которая выполняет обещание жан-

ра и дает зрителю тo, ради чего они пришли на фильм».

В успешной комедии это сцены, которые вызывают гомерический хохот. В боевике

– моменты, когда вы не можете оторвать глаз от экрана и с напряжением ждете, что

будет дальше. В фильме ужасов на знаковых сценах вы хотите зажмуриться. В ме-

лодраме – обнять любимого.

Существует расхожее утверждение, что хорошие фильмы похожи на американские

горки: в них есть взлеты и падения, моменты тревожного ожидания и моменты, ко-

гда адреналин выбрасывается, наконец, в кровь. Знаковые сцены – это «мертвые

петли» и «крутые спуски» фильма. На них приходятся пики эмоционального напря-

жения, благодаря чему эти сцены и отпечатываются в памяти зрителя.

«Это ключевая сцена фильма, которая выполняет обещание жанра и дает зрителю то,

ради чего они пришли на фильм».

Я не сторонник жестких правил, но вот несколько рекомендаций, которые мне са-

мому помогают в работе: в любом фильме должно быть по крайней мере пять знако-

вых сцен. Если их больше десяти, они наверняка получатся недоработанными, либо

200

сценарий окажется чересчур длинным и монотонным. Часто знаковые сцены совпа-

дают с пятью основными поворотными пунктами истории, но это не обязательно.

Просто следите за тем, чтобы в сценарии на каждые 25 страниц приходилось по зна-

ковой сцене. Естественно, будет хорошо, если одна из них присутствует в начале

фильма, а одна – в его кульминации.

Знаковые сцены – это «мертвые петли» и «крутые спуски» фильма. На них прихо-

дятся пики эмоционального напряжения, благодаря чему эти сцены и отпечатывают-

ся в памяти зрителя.

Когда вы пишете знаковую сцену, попытайтесь сделать ее как можно более сильной.

Часто такие сцены в буквальном смысле представляют собой наиболее масштабное

и яркое зрелище, но грандиозность может проявиться и исключительно в плане эмо-

ций. Вспомните сцену из «Касабланки», в которой Ильза приходит к Рику и умоляет

помочь ее мужу Виктору бежать из города. Несмотря на то что на экране мы видим

диалог в простой комнате, эта сцена находит у зрителя сильный эмоциональный от-

клик. Почему? Потому что сценарист убедительно доводит переживания персона-

жей до предела.

При создании знаковых сцен ищите нестандартные решения. Пытайтесь обойтись

без шаблонных погонь и секса, используйте уникальные составляющие вашего

фильма. Например, тему. Сюжет сиквела «Чужие» Джеймса Камерона строится на

том, что Рипли постепенно начинает заботиться о Ньют, как о дочери. В фильме

полно увлекательных моментов, когда превосходящие по силам чужие атакуют ге-