Мадиев Н.М. Как написать сценарий кинофильма. Конспект советов от профессионалов

Подождите немного. Документ загружается.

201

роев, а в знаковой сцене 3-го акта Рипли, спасая Ньют, сталкивается с гигантской

матерью чужих... Так тема материнской защиты помогла автору создать запоми-

нающуюся сцену с глубоким подтекстом.

Мир вашей истории – другой источник идей для оригинальных знаковых сцен. В ос-

нове фильма «Дьявол носит Prada» лежит история о вредном начальнике, но она ста-

новится уникальной благодаря тому, что помещена в мир высокой моды. В фильме

есть много узнаваемых моментов из серии «секретарша приносит боссу кофе», но

обратите внимание на сцену, где Миранда Пристли выбирает одежду, которая поя-

вится на страницах нового номера. Мы слышим пару шуток на тему ее требователь-

ности, а потом, когда Энди позволяет себе хихикнуть над ассистенткой, выбираю-

щей между двумя практически идентичными ремнями, Миранда уничтожает ее мо-

нологом, объясняющим, как на Энди оказался свитер с распродажи. Юмор в этой

знаковой сцене полностью построен на реалиях мира высокой моды и, соответст-

венно, на реалиях мира истории. Вот почему этот момент так запоминается зрите-

лям.

При создании знаковых сцен ищите нестандартные решения. Пытайтесь обойтись

без шаблонных погонь и секса, используйте уникальные составляющие вашего

фильма.

Используйте по максимуму колорит мест действия. Представьте, как отличалась бы

одна и та же сцена разрыва отношений, происходи она в Москве, Нью-Йорке или

202

Венеции. Самобытный и богатый мир южных штатов США, например, очень помог

мне и Си Джей Коксу (C. Jay Cox) при создании фильма «Стильная штучка».

Жестокая правда шоу-бизнеса заключается в том, что на каждый снятый фильм при-

ходится тысяча хорошо структурированных, но так и не проданных сценариев. Если

вы хотите, чтобы ваша история увидела свет, вы должны заставить продюсеров

влюбиться в нее, начать ей сопереживать. Знаковые сцены, которые вызывают смех,

интерес, восторг или ужас, – один из лучших способов добиться этой цели.

203

12 ПРИЗНАКОВ ОТЛИЧНОГО ДИАЛОГА

Лора Кросс, редактор, консультант

Как объективно оценить только что написанный диалог? Какие вопросы задать себе,

чтобы улучшить сценарий? Своим опытом делится Лора Кросс, профессиональный

редактор, работающая с такими студиями, как «Universal», «Warner Bros.»,

«Dreamworks» и др.

Уильям Голдман как-то сказал: «Диалог – это один из наименее важных элементов

сценария».

Нуда, возможно, он и прав. Развитие персонажа и структура сценария – гораздо бо-

лее ценные элементы, ведь кино – визуальное искусство. Конечно, ни один успеш-

ный сценарий не обойдется без хороших диалогов, но они не сделают ваш фильм

шедевром, если другие элементы плохи. Лучшие сценаристы стараются рассказы-

вать свои истории, используя диалоги по минимуму (Квентин Тарантино – исключе-

ние), поэтому каждое слово должно быть тщательно подобрано.

Сильный диалог объясняет чувства героев, но не говорит о них напрямую.

Многим сценаристам создание эффектных диалогов кажется сложной задачей. На

самом деле это мастерство может освоить каждый (просто у кого-то на это уйдет

больше времени, а у кого-то – меньше). Лучший способ научиться – анализировать

хорошие кинокартины. Смотрите свои любимые фильмы, а еще лучше – читайте их

204

сценарии и обращайте внимание на приемы, которыми сценаристы пользуются, что-

бы создать сильные диалоги.

Вот 12 признаков отличного диалога, на которые вы можете обратить внимание для

начала:

1. Соответствует жанру. В триллерах диалоги обычно сжатые и содержательные, в

грандиозных исторических фильмах – пафосные и возвышенные. «По моей ко-

манде... устройте им ад» («Гладиатор»).

2. Соответствует сцене. Например, если в основе сцены лежит конфликт, диалог

должен отражать позиции обоих противников.

3. Выражает суть персонажа. То, как персонажи говорят, раскрывает их происхо-

ждение, систему ценностей, отношение к жизни. На вопрос босса, как она полу-

чила доступ в закрытый архив, Эрин Брокович отвечает: «Потому что у меня есть

сиськи, Эд».

4. Раскрывает мотивы персонажа. Диалог позволяет зрителю догадаться об ис-

тинных причинах действий героя.

5. Объясняет взаимоотношения. Персонаж может разговаривать с дочерью одним

образом, а со своим приятелем или с боссом – совершенно иначе. Хорошие диа-

логи помогают понять, как герои относятся друг к ДРУГУ.

6. Нагнетает напряжение. Диалог предвосхищает будущие события и напоминает

зрителю, что в истории стоит на кону.

205

7. Отражает эмоции. Объясняет чувства героев, но не говорит о них напрямую.

8. Несет эмоциональный заряд. Вызывает отклик у зрителя: смех, печаль, любо-

пытство, напряжение и т. д.

9. Служит цели героя. В хороших сценах часто персонаж пытается добиться своего

при помощи активных, направленных действий. Например, он может действовать

соблазном, силой, уговорами, предупреждать, провоцировать, спорить и т. д.

10. Звучит реалистично. Зритель должен поверить, что персонажи действительно

могут так говорить. Но не пытайтесь полностью копировать реальную речь, кото-

рая, как правило, содержит много повторов и лишних слов.

11. Двигает действие вперед. Помимо того, что диалог служит целям персонажей в

сцене, он еще должен и двигать сюжет вперед.

12. Вызывает интерес зрителя. Реплики героев должны быть остроумными и не-

предсказуемыми.

Когда принцесса Лейя говорит: «Я люблю тебя» – Хан Соло отвечает: «Я знаю».

Таковы критерии, по которым я оцениваю диалог. В комментариях напишите, как

это делаете вы.

206

ТВОРЧЕСКИЙ СТУПОР

Даг Эбох, преподаватель сценарного мастерства

Дедлайн через неделю, а вы застряли на пятой сцене? Хватит глядеть в потолок, пе-

резагружать «Одноклассников» и раскладывать пасьянсы. Даг Эбох поможет вам

сдвинуться с мертвой точки.

Меня иногда спрашивают, как я борюсь с творческим ступором. У меня его не быва-

ет – почти никогда – благодаря нескольким техникам, которые я использую в работе.

Начнем с того, что, на мой взгляд, есть два вида ступора. Первый – когда вы не мо-

жете решить, какую историю написать. Случается со мной каждые несколько лет,

если нет работы на заказ и я не знаю, за какую идею взяться самостоятельно. Дело

обычно не в отсутствии идей – иху меня в записных книжках столько, что целой

жизни не хватит все реализовать. Просто я не могу решить, какой идее посвятить че-

тыре – шесть месяцев кропотливой работы. Эта проблема обычно быстро решается:

я начинаю обдумывать одновременно несколько историй, пишу примерную струк-

туру, разрабатываю персонажей. Вскоре одна из идей поглощает меня целиком.

Но где взять все эти идеи? На самом деле, каждый из нас встречает пять-шесть хо-

роших идей в день. Разница в том, что кто-то их замечает, а большинство людей –

нет. Я вижу идеи для фильмов везде: знакомясь с людьми, читая газеты и т. д., – по-

тому что я их ищу. Если бы я разрабатывал мебель, я бы, наверное, каждый день

придумывал несколько новых моделей столов и стульев.

207

Большинство этих идей никуда не годится, но это не важно. Поскольку сценарий

пишется месяцами, мне нужна всего лишь одна хорошая идея на пару сотен плохих.

Если вы еще не выработали привычку постоянно искать идеи для новых фильмов, я

бы посоветовал вам всегда иметь при себе блокнот. Всякий раз, когда вы встречаете

интересного человека, слышите интересную фразу из чьего-нибудь разговора, узнае-

те о необычной профессии или конфликтной ситуации – запишите. Не успеете гла-

зом моргнуть, как у вас уже будет блокнот полный набросков и новых замыслов. И

чем больше вы этим занимаетесь, тем легче вам станет замечать стоящие идеи.

Вскоре вам придется учиться писать быстрее, чтобы реализовывать их.

Позвольте себе писать плохо. Это всего лишь первый драфт. Напишите его плохо

сейчас и доведите до совершенства, переписывая.

Вторая разновидность творческого ступора – когда вы застреваете на середине пер-

вого драфта и не знаете, что писать дальше. Я убежденный сторонник предваритель-

ной детальной разработки сюжета, поэтому для меня такой проблемы не существует.

У меня всегда есть план, который подскажет, какая сцена – следующая. Иногда я

схожу с тропы или прокладываю маршрут заново, но это происходит не потому, что

я не знаю, что писать, а потому что мне приходят в голову более интересные вариан-

ты сцен и эпизодов.

И все же, иногда бывает сложно понять, как лучше прописать ту или иную сцену.

Есть несколько способов побороть свою нерешительность:

208

Во-первых, позвольте себе писать плохо. Это всего лишь первый драфт. Напишите

его плохо сейчас и доведите до совершенства, переписывая. Люди увидят только тот

вариант сценария, который вы им дадите. Они никогда не узнают, насколько плоха

была эта сцена раньше. И, кстати, довольно часто, когда я перечитываю недавно за-

конченный драфт, я обнаруживаю, что те сцены, которые казались мне ужасными,

на самом деле вполне неплохи. А от тех, которые вызывали восторг, начинает тош-

нить. В процессе работы мы не всегда способны к объективной оценке.

(Кажется, творческий ступор случается только на этапе создания первого драфта. Во

всяком случае, со мной. Когда я переписываю неудачные фрагменты, ответ на во-

прос «что нужно сделать?» – приходит довольно быстро.)

Второй способ преодолеть сомнения – садиться за компьютер или брать блокнот в

руки и писать хотя бы несколько минут каждый день. Похожий совет я вычитал в

одной из статей автора детективов Лоренса Блока: он рекомендует работать в соот-

ветствии с распорядком и останавливаться ровно в назначенное время, даже если вы

находитесь на середине сцены.

Ваша главная задача – добраться до компьютера. Если не сесть работать – идеи не

придут никогда.

Я так не делаю. Но если чувствую ступор, заставляю себя сесть за компьютер, хотя

бы на час. Пусть я напишу совсем чуть-чуть, главное на протяжении этого часа – не

отвлекаться на интернет, игру в «косынку» и другие дела. Я заставляю себя смотреть

209

на свой незаконченный сценарий. Вскоре мне становится скучно, и от нечего делать

я пробую переделать сцену, которая вызывает трудности. Проходит пара минут – и

процесс увлекает, так что вы не замечаете, как пролетает установленный час. Ваша

главная задача – добраться до компьютера. Если не сесть работать – идеи не придут

никогда.

И это напоминает мне еще об одной технике, подсказанной статьями Лоренса Блока.

Я редко бросаю работу посреди сцены и, даже закончив сцену, не отхожу от компь-

ютера. Когда подходит пора «закругляться», я всегда использую еще несколько ми-

нут для того, чтобы распланировать следующую сцену. Просматриваю общую

структуру, делаю пометки, записываю новые идеи, строчки диалога. И только потом

иду отдыхать.

Таким образом, я загружаю свой мозг новыми задачами и настраиваю подсознание

на работу, пока сознание занимается повседневными делами. И когда я снова сажусь

за компьютер, в моей голове крутится миллион новых идей. Я четко знаю, над чем

буду работать, и мне не терпится начать писать.

Благодаря этим техникам творческий ступор для меня – несуществующая проблема.

210

5 СПОСОБОВ УБЕДИТЬСЯ, ЧТО КОНФЛИКТ РАБОТАЕТ

Лора Кросс, редактор, консультант

В основе любого успешного фильма лежит конфликт. Лора Кросс делится секрета-

ми, как сделать его ярче и поднять сценарий на новую высоту.

Чтобы зрители сопереживали персонажам и увлеченно следили за развитием собы-

тий, они должны четко понимать, какой в фильме конфликт и что его спровоцирова-

ло. В хороших сценариях он заявляется как можно раньше, причины его возникно-

вения объяснены, а история в целом – рассказываете том, каковы будут его послед-

ствия.

Развиваясь, конфликт оказывает влияние на решения и действия персонажей и в ко-

нечном итоге заставляет героев меняться.

На протяжении вашей истории конфликт должен последовательно набирать обороты.

Другими словами, он должен быть представлен как череда событий, объединенных

прямой причинно-следственной связью: конфликт порождает проблемы – те приводят

к еще более серьезному конфликту и проблемам... Последовательное нагнетание об-

стоятельств в конце концов выливается в кульминацию, где проблемы усложнены до

предела, а их решение становится для героя вопросом жизни и смерти.