Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

608

Раздел

гадка, видимо, вынудила Г. А. Корффа совсем отказаться от его разбо-

ра.

Смысловые затруднения на деле велики. Что же? — если ты от

чистой души возблагодаришь Солнце, так оно, пройдя свой дневной путь,

опустится за горизонт — а если не возблагодаришь? Что, собственно,

утверждает Гёте? Остается верить его системной логике; везде царит

именно такое отношение: благодарение — одарение; действию одной

стороны отвечает действие другой, действия малые складываются в боль-

шие — благодарное ожидание-томление, а в ответ чашечки цветов на-

полняются нектаром, ожидание восхода Солнца ранним утром, действия

сил природы, борьба эфира с ясным днем, ветер изгоняет тучи... Солнце

идет по своему «голубому пути» и вот уже заходит, освещая небо золо-

тыми лучами. Быстрая смена состояний без видимого перехода (это

хорошо показал М. Коммерель) — торжественная приподнятость нара-

стания и в своей закономерности, «системности», лишенное пафоса ве-

ликое событие! Поразительно единство и взаимодействие природы и

• человека, доходящее до полнейшей взаимосогласованности и взаимо-

проникновенности человеческого («ты»!) и природного!

В стихотворении «Восходящей Луне» — все то же, но в самых

начатках: между сторонами — человек, Луна-природа — не согласие

без всяких слов (условие — исполнение, благодарность — одарение, стра-

стное ожидание — совершение), а живой диалог. Обращенные к Луне

«призывы» — «Так выше же! Светлее, светлее!» — все еще можно при-

нять за риторический язык старинной поэзии с ее условностями. Но,

зная «Дорнбург», где та же взаимосогласованность человеческого и при-

родного разворачивается как особая логика, мы можем уже догадывать-

ся,

что это не так, что это не простая условность, а настоящий, не лири-

чески-неопределецный, малозначащий призыв: Луна светит ярче,

поднимается выше, сердце бьется быстрее; итог — безмерное блажен-

ство природы и человека в природе.

Стихотворение «Сумрак опустился долу» из «Китайско-немецких

времен года и дня» стоит как раз посредине между двумя другими: ли-

рическая «простота» в нем усиливается, достигает небывалой интенсивно-

сти в передаче настроения, но еще далека от системной продуманности

«дорнбургского» пейзажа. Однако мотив полнейшей взаимосогла-

сованности действия природы и человека выявлен здесь со специфичес-

кой силой; вот в чем различие с «Дорнбургом»: человек здесь не про-

сто погружается в природу, и не просто благодарит, и не просто ждет, но

он говорит, и тогда совершающееся в природе утверждается в своем

бытии, и он призывает, и тогда природа послушна ему.

В «Дорнбурге» скорее человек послушен природе, он ее действен-

ный и духовный элемент, довершающий в ней системность. А здесь

природа ему послушна — он к ней взывает, он устанавливает в ней поря-

док и последовательность явлений (хотя, наверное, порядок и последова-

тельность и не могут быть иными — не природными!):

Гёте

и поэзия Востока

609

Сумрак опустился долу,

В мгле далекой тает близь.

Но сперва, сияя вволю,

Геспер, в небо подымись!

Чтобы подчеркнуть отличие такого описания природы от «обычно-

го» лирического пейзажа, приведем те же строки в переводе М. Кузмина:

Сверху сумерки нисходят,

Близость стала далека,

В небе первая восходит

Золотистая звезда.

Все дело в том, что звезда не сама восходит — ее особо подгоняют!

Синтаксис двух последних стихов этого четверостишия в оригинале —

такая же загадка, что и синтаксис всего «Дррнбурга»; emporgehoben —

такое же гетевское своеволие, и определить эту форму и ее синтаксиче-

ское значение однозначно вряд ли возможно, — заманчиво понять ее

как своеобразный imperativusperfectipassivi, какого, однако, нет в новоевро-

пейских языках. Ясно, что звезде велено подняться на небосклон; но

кто же повелевает ей так, что она послушно совершает положенное ей?

Конечно, этот повелитель напомнит бога из пролога к гетевскому «Фау-

сту», где

В пространстве, хором сфер объятом,

Свой голос солнце подает,

Свершая с громовым раскатом

Предписанный круговорот.

Дивятся ангелы господни,

Окинув взором весь предел,

Как в первый день, так и сегодня

Безмерна слава божьих дел.

Пер.

Б. Пастернака

Ну, если и не бог этот человек — лирическим «я» и лирическим

«героем» его можно было бы назвать разве что в шутку, — так по край-

ней мере второй бог, secundus deus. А второй бог — это художник, вновь

творящий уже сотворенный первым богом мир и вновь повелевающий

в нем планетам и всем стихиям.

Сейчас пора обратиться к некоторым особенностям трех стихотво-

рений. Вот одна из них — это их беззвучие. Конечно, первое из них

можно представить себе как монолог, обращенный к Луне, или, вернее,

как диалог, но такой, где Луна отвечает не словами, но действиями: вот

она совсем близка, вот она скрылась из глаз, вот она как звезда —

виднеется только самый край ее, вот она поднимается по небу вверх и

разгорается все ярче... Конечно, и тогда, когда человек в стихотворении

20 Михайлов А. В.

610

Раздел

«Дорнбург» благодарит от души Солнце, можно представлять себе бла-

годарность не просто немым благоговением, — однако природа и здесь

безмолвна. В раннем стихотворении «К Луне» (ВА 1, 70) пропорции

тишины и звучания соблюдены:

...Лейся, лейся,

мой

ручей,

И журчанье струй

С одинокою моей

Лирой согласуй,

—

в переводе В. А. Жуковского; в оригинале в этом четверостишии шуму

больше, оно еще полнозвучнее. Наиболее сильно поражает молчание

природы в «Сумраке» — углубленность природы в себя, ее зачарован -

ность; ни шороха не слышно. А природа меж тем здесь не замирает —

она вся в движении, все неопределенно в своих очертаниях, все колышет-

ся,

дрожит, дрожит свет Луны, тонкие ветви стройных ив беспрестанно

движутся, достигая своими концами водных струй реки. Беспрестанное

беззвучное движение словно совершается за стеклом, не допускающим

звуки до созерцателя всей сцены, — словно смотрит он через окно,

плотно закрытое. Этот созерцатель погружен в природу, а вместе с тем

и отделен от нее, так что совсем не мог бы безраздельно с ней слиться, —

хотя кроткая прохлада лунной ночи и проникает — через глаза, как

сказано у Гёте, — в его душу.

Другая особенность — это отсутствие в ночной природе красок.

Конечно, в этом нет ничего удивительного, коль скоро рисуется карти-

на ночи. Это царство тонов, полутонов, полутеней, их бесконечного раз-

нообразия, их неуловимого дрожания, мелькания; сама Луна — отблеск

Солнца, Гёте говорит даже о лунном блеске, пыле, жаре, но такой блеск,

пыл,

жар — бледное, чарующее сияние, дрожание которого видно сквозь

«игру подвижных теней». Разумеется, Гёте, как человек бесконечно

внимательный к цвету, и в лунном «пылании» несомненно видит це-

лую гамму как бы зарождающихся красок, полноту цвета в его зарож-

дении, но здесь и его зрение подчинено наблюдению игры полутонов.

«Светотенью, — писал Гёте в «Учении о цвете», — называем мы явле-

ние предметов, когда наблюдается в них лишь действие света и тени. В

более узком смысле слова так называется погруженная в тень часть,

освещаемая лишь отраженным светом... Отделение светотени от явле-

ния цвета возможно и необходимо. Художник скорее решит загадку ее

изображения, если будет мыслить светотень независимой от цвета и

изучит ее во всем ее объеме»

. В «Сумраке» перед нами такое отвлече-

ние от цвета, причем, надо сказать, строка о «лунном блеске и пыле»

вносит в картину целого какую-то небывалую напряженность и насто-

Учение о цвете. Дидактическая часть, §§ 849—851 //

Goethe.

Werke

Ausgabe letzter Hand. Stuttgart

und

Tubingen, 1833, Bd. 52, S. 337.

Гёте

и поэзия Востока

611

роженность — так, словно этот «чаемый блеск и пыл» вот-вот принесет с

собой по-настоящему яркий свет и цвет, — этого не происходит, и вос-

ходящая Луна лишь разливает повсюду свое «волшебное мерцание»,

усиливающее и оживляющее неуловимую, дрожащую, скользящую кар-

тину. Луна — словно другой наблюдатель, стоящий напротив того, что

смотрит на природу как бы через окно; Луна — словно второе, живое,

одушевленное, усиленное воплощение природного начала. Она со-тво-

рит

здесь природу, как, с другой стороны, со-творит ее созерцатель, «второй

бог». Оба они творят ее так, что природа выступает в полноте своей выяв-

ленности. Здесь это — природа ночная, беззвучная, и если не «бесцвет-

ная», то утаивающая цвет в многообразной игре полутонов, полутеней.

В стихотворении «Восходящей Луне» тоже была эта гармония со-

зерцателя и природы, созерцателя и светила, но не все еще было сосре-

доточено на зрении, на видении, в котором творится и со-творится при-

рода. А в «Дорнбурге» эта гармония приобретает некие итоговые,

монументальные формы — не о видении уже идет речь, не об искании

гармонических отношений, но о поразительной, потрясающей пангар-

монии всего: благодарение зиждется на видении, охватывающем всю

природу в торжественно-закономерной смене ее состояний, и благода-

рение обращено к Солнцу, придающему природе полноту осуществле-

ния.

Первое из стихотворений более поэтически-условно; в нем связь

созерцателя и светила строится не столько на сопряженности их «виде-

ний» природного мира и пейзажа, сколько на чувствовании, на со-чув-

ствии: «Ты чувствуешь, как я опечален». Зато третье вносит в такие

отношения грандиозность — повелевающий жест творца; повелеваю-

щий — потому что выделены существенные моменты природного со-

вершения, именно в том, как делается, как творится Утро, и от одного

момента к другому — властный и величественный сдвиг: один момент —

долина, гора и сад открываются туманным покровам и заполняются

нектаром чашечки цветов; другой, более космичный, — эфир спорит с

ясным днем, восточный ветер готовит пути Солнцу; третий — благода-

рение готовому опуститься за горизонт (или все же подняться?) Солн-

цу. Космичность, которая не порывает, впрочем, с лирической интим-

ностью и доверительностью тона: торжественность совершающегося

смысла почти скрыта в картине пейзажа, — но впечатляет та суверен-

ность, с которой поэт повелевает языку, заставляя его исполнить свою

волю (безмерность периода и своевольность выражения — «туманных

покровов», Nebelschleiern, которым открываются долина, гора и сад), —

так повелевает он и природе, подлинный secundus deus, со-творец природ-

ного бытия.

Стихотворение об опускающемся долу сумраке, как говорилось, на-

ходится в смысловом отношении как раз посредине между двумя дру-

гими. Элемент поэтической условности первого «уже» преодолен, а ве-

личественность последнего еще не достигнута. Уже обнаружилась

20*

612

Раздел II

торжественная непременность происходящего в природе, но она еще

совсем слита с интимностью видения — тут человек не торжественно

благодарит на ясных и доступных ему просторах мира, а он пребывает в

своей частной сфере, стоит у себя за окном и наблюдает происходящее

в природе. Но уже и выступает как со-творец природного. И тут тоже,

только не так заметно, без повелительности, выделены отдельные мо-

менты природного совершения: туманы пробиваются ввысь, а озеро, как

удивительно сказано у Гёте, покоится, отражая, словно зеркало, черные

клубы мрачности, тьмы; потом — ожидание, предчувствия восходящей

Луны, тонкие ивы над рекой, потом волшебное мерцание лунного света

сквозь игру подвижных теней... Если «Дорнбург» заставляет вспом-

нить о «солнцевидности» глаза, который способен видеть Солнце, и о

«боговидности» души, которая может созерцать благо, — то, что прочи-

тал Гёте в 1805 г. у Плотина («О прекрасном»), переложив в известном

четверостишии «Кротких ксений»: «Если бы глаз не был солнцеподоб-

ным, он никогда бы не мог увидеть Солнца; не будь в нас присущей

богу силы, как могло бы восхитить нас божественное?»

Гёте создал

тогда слово «солнцевидный» и впоследствии пользовался им не раз

, —

то стихотворение из «Китайско-немецких времен года и дня» вынуждает

нас подумать об особом «луновидном» глазе и «луновидном» зрении.

Этот «луновидный» глаз созерцает природу в ее непременности,

необходимости — но только не в ее ясной, отчетливой и полной ярких

красок всеоткрытости дневного, а в ее самоуглубленности, в зачарован-

ности полутонов. Природа — не пластически-объемна и вещественно-

осязательна, она вся во власти туманного, неясного, вся в клубах тьмы,

вся в дрожащем, неверном свете. Все дрожит, колышется, колеблется,

все неустойчиво, близкое объято сумерками и кажется далеким. Нет

твердых очертаний, почти нет и предметов с их определенностью, нет

вещественности даже и в ивах с их ветвями-нитями, и скорее особую

весомость обретает сгустившаяся стихия — туманы, особенно же чер-

ные сгустки тьмы, которые зримо и ощутимо возлежат на покойной

глади озера (у Гёте важно не столько то, что гладь озера «отражает»,

подобно зеркалу, тьму, — процесс как бы активный отражения, отталки-

вания, — сколько важна как раз абсолютная пассивность состояния:

озеро невозмутимо спокойно, а сгустившиеся клубы теней давят на его

поверхность). И тут вычленяются отдельные моменты природных со-

стояний, но переходы между ними более плавны, не подчеркнуты, а

скрыты. Природа, погруженная в полумрак, где нельзя различить цве-

ВА 1, 667; в несколько ином варианте — во «Введении» к «Дидактиче-

ской части» «Учения о цвете»: Ibid., S. 6. См., в частности: Михайлов А. В.

Глаз художника (художественное видение Гёте) // Традиция в истории куль-

туры. М., 1978, с. 163—173.

Sonnenhaft (греч. helioeides); в прозе «Дивана» синоним — sonnenahnlich

(2,

16).

Гёте

и поэзия Востока

613

тов,

не ускользает, однако, от зримости и изображения: она зрима и вся-

кий раз, во всякий момент сводится в образ, но только в образ не веще-

ственно-пластический и объемный, а в образ эскизный, передающий дина-

мику дрожаний и биений, неустойчивость — в ее незаконченности же.

Стихийность передается и определяет форму и манеру целого — не

линия контура, а линия, смазывающая контур. Эта линия должна обна-

ружить устойчивость в неустойчивом. Такую неустойчивость стихи поэта

всякий раз и сводят в образ — по-своему устойчивый, образ клубящих-

ся облаков и потоков стихии и остаточный, скупой, немногословный

образ размываемых стихией предметов: нити-ветви, пряди-ветви ив на

реке — быть может, еще наиболее вещественное и предметное во всем

стихотворении — тоже ведь в непрестанном движении. Все беспокой-

ное,

что ни на миг не останавливается, обретает свой покой. Гетевские

образы такого «ночного» видения — образы беспокойного покоя; это

мир природы, оставленной наедине с собою, пребывающей в глубоком

мире с самой собою, а ее наблюдатель и созерцатель, человек, — ее же со-

творец, ничем и ни в чем не нарушающий ее вечный закон.

Природа — камерная и ночная. Отношения перевернуты — веще-

ственно неясное, зато контуры вещей размыты, стихия главенствует,

предмет отступает, видимое является не на просторах целого, а в своей

уединенности, окруженное туманом и тьмой. Тут и для самого Гёте

многое перевернуто — для Гёте с тем ядром его классических прин-

ципов эстетики, которые торжествовали и господствовали у него на ру-

беже веков. Здесь же достигается обратное, противоположное им, —

насколько это вообще мыслимо в пределах одного творческого мира:

место пластически-объемных и вещественно-осязательных образов за-

нимает графическая линия, причем такая, что по функции своей она

обязана достигать обратного пластической объемности и ясности —

именно передавать и рисовать неясное, нечеткое, скользящее, подвиж-

ное и всему такому придавать форму, образ; место образов объемных

занимает образ плоскостной, причем такой, что он должен не выявлять,

а скрывать объем предметов и глубину картины, на которой все близ-

кое все равно кажется дальним и расстояния скрадываются, как исче-

зают за туманами, тьмой и в неверном освещении сами предметы.

Беззвучность целой картины для созерцателя ее, который смотрит

на природу словно через закрытое окно, — это безусловно не случайно,

это — схваченный симптом того, что происходит в стихотворении. А

именно действительность и природа в нем — это и сама действитель-

ность-природа, но в то же время и действительность-природа, передавае-

мая художником-графиком. Этот последний — воплощение «второго

бога», потому что его художественная деятельность — продолжение его

бытийного со-творчества природе. Так, как об этом уже говорилось:

человек, зритель, созерцатель природы здесь со-творит природный мир,

614

Раздел II

это от него «зависит», чтобы появился на небе Геспер, точно так же как

в «Дорнбурге» от него, от его душевного состояния, от его способности

благодарить «зависело», взойдет ли утром Солнце; человек и природа — в

состоянии предустановленной гармонии. Но тогда, разумеется, и ху-

дожник, изображая либо восход Солнца, либо ночной пейзаж с Луною,

не просто что-то рисует, — его деятельность символична: изображая

пейзаж, освещенный Солнцем, или пейзаж в неровном свете Луны, он

всякий раз продолжает делать то, что делает каждодневно и повседнев-

но в самой жизни: он своим гармонично звучащим в тон природе

душевным строем по-прежнему вызывает на небо Луну, Солнце, Вечер-

нюю звезду, он соучаствует в великом совершении Природы. Итак, в

стихотворении Гёте неразъято, слитно присутствуют созерцающий при-

роду человек и передающий картину природы художник, — это и сама

природа, и ее графический образ, это и сам переживающий природу

человек, это и передающий ее на листе бумаги художник. Все это в

стихотворении Гёте нельзя разделить. Это он, художник, поднимает на

небо Вечернюю звезду, и это благодаря ему, человеку, поднялась она

вовремя на небо в самой природе, в самой действительности. Это благо-

даря ему, человеку, вышла на ночное небо Луна, чье появление заранее

предчувствовалось им, и благодаря ему, художнику, неуловимый свет

Луны является теперь в игре скользящих теней.

Одновременно в стихотворении Гёте наличествует чувственно-пол-

ная картина ночной природы, которая сразу же вводит в действие весь

ассоциативный, эмоционально-чувственный аппарат человеческого вос-

приятия, восстанавливающий как бы зашифрованное текстом богатство

тончайших переходов, причем сама смысловая замкнутость отдельных

моментов содержания (см., например, первые четыре строки второго

восьмистишия) необычайно способствует передаче образного богатства, —

и наличествует графическая работа художника, которую поэт не описы-

вает, но создает вместе с художником. Г. Дебон приводит относящиеся к

классической китайской эстетике параллели поэзии и живописи —

тезисы такого порядка: «Стихотворения — это картины без форм, кар-

тины — стихотворения с формами», «Поэзия — картины без слов» и

т.д.,

— тезисы, которые поддержаны самим характером китайской

письменности

. Гёте создает европейскими средствами параллелизм

письма-графики и картины-образа. Эта графическая работа выполняет-

ся чрезвычайно скупыми, лаконическими средствами — работа с линией,

с размытым пятном, при крайней немногословности и с единственной

целью передать неустойчивое колыхание, беспрестанное дрожание и

движение ночной, мирной, предоставленной самой себе природы. Те-

перь, говорит себе художник, пусть выйдет на небо Вечерняя звезда, т. е.

теперь напишем Вечернюю звезду с ее кротким сиянием, теперь, далее,

Debon G. Goethes Chinesisch-Deutsche Jahres- und Tageszeiten, S. 26.

Гёте

и поэзия Востока

615

напишем и самые клубы мрака, опустившегося над озером и отражен-

ные его гладью. «Schwarzvertiefe Finstcrnisse» — это изумительное поэти-

ческое изобретение Гёте отмечено многосложностью образа: всплывают

перед внутренним взором клубы тьмы с их глубокой чернотой. Такая

«чернота», которая «углубляет» мрак, подсказывает нам, что рисунок,

над которым работает художник, — это рисунок черной тушью. Вос-

точная, прежде всего китайская, техника великолепно соответствует за-

дачам, которые поставил перед собой Гёте, — изображение ночной приро-

ды в свете луны, — но, конечно же, она решительнейшим образом

расходится с целями, какими вообще мог задаваться Гёте на рубеже

веков, в пору увлечения классической эстетикой, которая составила само

ядро его философско-эстетического мировоззрения.

Есть,

следовательно, китайский элемент в этом стихотворении Гёте

Можно было бы говорить о напряжении, существующем в нем между

«европейским» пейзажем, который прочитывается «европейскими» же

глазами и усваивается вполне «по-европейски», в нарастающей, стано-

вящейся традиции полнокровно-чувственного образа природы, — и вос-

точными, «китайскими» средствами воплощения этого пейзажа. Эти

два пласта образа можно при желании и совершенно не замечать, — что

доказывает опыт целых поколений литературоведов, восторгавшихся

этим стихотворением, но не замечавших в нем особого «восточного»

качества; однако настоящую свою многомерность, смысловую объем-

ность и подлинную художественную прелесть стихотворение это обре-

тает, пожалуй, лишь тогда, когда в нем просматриваются одновременно

картина художника и «живая природа», лаконичный стиль и полнота

переживания, сдержанная графическая манера и изобилие чувственно-

го бытия, скупая поверхность листа и многообразие живого содержания,

когда впечатление чувственной полноты возникает в восприятии не

прямым, беспрепятственным путем, но через противоположное, через

лаконичную знаковость первого пласта, то есть необходимо видеть в

Гюнтер Дебон критически рассмотрел и обобщил в своей новой работе

(см.

примеч. 6) литературу вопроса, сделав решительный шаг от частных,

случайных, непринципиальных наблюдений к внутреннему смыслу гетевско-

го обращения к китайской культуре, к отражению ее в самой форме стихо-

творений и в самом построении цикла: «В целом цикл соответствует китай-

скому художественному идеалу благодаря тому, что, начинаясь непретенциозно,

он лишь постепенно раскрывает все новые красоты — чем более углубляем-

ся мы в него» (S. 30, см. также S. 32); и все же Г. Дебон недостаточно

учитывает общие предпосылки формо- и смыслосложения — в творчестве

позднего Гёте. В более общем плане Г. Дебон, следуя за Ф. Роузенталом,

чрезмерно сближает арабскую культуру с классической античностью, так что

грань между «своим» и «чужим» в диалоге Гёте с восточными культурами

перенесена у Дебона дальше на Восток. Гёте был бы искренне удивлен тому,

что мир ислама «вплоть до самых интимных своих проявлений» все еще

лишь продолжает античность (S. 5, 27).

616

Раздел II

этом стихотворении одновременно природу, как таковую, и живописно-

графический лист, письмо тяготеющими к иероглифичности образами,

которое служит тут окном в природу. Вот почему природа тут нема,

безмолвна. Это — природа, которая встает и оживает на листе бумаги.

Тогда и «своеволие» человека, подсказывающего природе, что ей делать,

получает сразу же двойное оправдание — онтологическое и эстетиче-

ское,

во взаимосвязи их.

Допустимо находить общее между гетевской картиной-природой и

китайской живописью. Прежде всего — содержательно и тематически:

«На китайских пейзажных картинах, даже если выдержаны они в свет-

лых тонах, никогда не светит солнце, потому что китайская живопись не

знает тени. Тем чаще встречаешь влажную, туманную атмосферу, печаль-

ное,

зимнее настроение»

. Отметим, что и в стихотворении Гёте нет теней

в обычном смысле слова — «тенями» же он именует темное, например,

ветви деревьев, в противоположность светлому, например, мерцанию Луны.

Тень можно, очевидно, понять и как сгущение мрака, темноты — тогда, и

именно так у Гёте, темнота, мрак понимается как самостоятельное и даже

осязательно-вещественное начало, не как отсутствие света, неосвещенность.

Не так ли и в китайской живописи, особенно живописи тушью? Ночной

пейзаж с Луной становится здесь одной из основных тем, хотя, насколь-

ко можно судить, совсем не по-европейски, с освещенностью совсем

дневной

: «Луна здесь единственное природное явление за пределами

нашей земли, которое является на картине в своем реальном виде, звез-

ды изображаются, но всегда как персонификации, как символы»

. «Лун-

ный пейзаж и созерцающий Луну писатель — символ особой жизнен-

ной формы, идеальной для китайского художника, который всю жизнь

свою подчиняет вдохновению, ищет мгновений редкостного и необыч-

ного переживания и вообще лишь в этом видит смысл своего существо-

вания»

, — так пишет венгерский исследователь, который приводит

необыкновенно выразительную цитату из трактата Су Дунпо (Су Ши,

1036—1101): «На шестом году Юаньфэня, в двенадцатую ночь десятого

месяца я только собирался идти спать, как вдруг в двери моей спальни

заглянула Луна. Я вскочил на ноги, обрадованный в своем сердце, и

сожалел только, что некому было разделить со мной моего счастья. Поэ-

тому я отправился во храм Чэнтянь, чтобы разыскать Хуаминя. И он

тоже не ложился спать еще. И мы стали расхаживать взад-вперед по

двору. Двор представился нам прозрачными озерами с тенями водяных

Miklds

Das Drachenauge. Einfiihrung in die Ikonographie der chinesischen Malerei.

Leipzig,

1981,

191.

Так по крайней мере считал Гёте, сказавший Эккерману 31 января

1827 г. (время китайских штудий): «О Луне много ведется речей, но она не

меняет пейзаж, свет ее мыслится таким, как дневной» (Goethes Gesprache mil

Eckcrmann,

287).

Miklds

Op.

cit., S. 195—196.

Op.cit., S. 196.

Гёте

и поэзия Востока

617

растений, на деле же то были тени бамбуковых и хвойных деревьев под

Луною. Разве Луна не светит каждую ночь? Разве не растут везде бам-

бук и хвойные деревья? И однако где еще найдешь двух людей столь

беспечальных, как мы?»

Этот прекрасный поэтический текст полезен нам — притом сра-

зу же в нескольких отношениях. Прежде всего обнаруживается удиви-

тельная близость его к мировосприятию Гёте в его поэтических диало-

гах с Луной. Конечно, Гёте по-европейски одинок в беседах с Луной,

тогда как китайскому художнику его «беспечальная» прогулка с дру-

гом позволяет усилить свое ощущение природы и, обмениваясь с ним

словами, — то был, должно быть, совсем немногословный разговор, полу-

разговор-полумолчание, — понять ее совсем по-новому, пересоздать ее,

получив небывало выразительный, интенсивный поэтический пейзаж,

ощутить себя частью такой претворенной, еще более прекрасной приро-

ды.

Но кончается все тем же, что у Гёте: «Сверхблаженна эта ночь»

(«Восходящей Луне»). Наконец, этот текст* помогает нам несколько

разобраться в творческом процессе художника-поэта: он «своеволен»,

потому что пересоздает природу, однако пересоздает он ее не в обиду и

не наперекор природе, а в каком-то заведомом, ненарушимом единстве

с нею: вот двор храма превращается в озеро с тенями растений, Луна

светит на это озеро, и обыденное становится несравненно прекрасным;

таким бессонным ночам можно позавидовать; кстати, тень, столь хоро-

шо освоенная и понятая в поэтическом слове, должна была бы если не

прямо, так опосредованно стать и предметом живописной передачи.

Вот — «своеволие» художника, который, погружаясь в мечту, усовер-

шенствует природу прямо посреди природы. Конечно, так же поступал

и немецкий поэт, — если целые поколения историков литературы дела-

ли упор на «объективность» гетевского лирического пейзажа, на досто-

верность и «правдивость» его переживаний, словно Гёте непременно

описывал и воссоздавал реальную картину природы, пусть даже находя

для нее поэтические выражения неожиданные и тонкие, то теперь пора,

пожалуй, подчеркнуть «книжность» таких пейзажей, их состав л енность

и придуманность

. Стихотворение «Дорнбург» с подзаголовком «Сен-

Op. cit.

Гёте говорил Эккерману (18 января 1827 г.): «Я никогда не наблюдал

природу ради целей поэтических. Но поскольку сначала рисование ландшаф-

тов,

а потом естественнонаучные занятия вынуждали меня наблюдать предме-

ты природы постоянно и внимательно, я постепенно выучил природу на па-

мять — вплоть до мельчайших ее деталей, так что, если мне как поэту что-то

нужно, все сразу же находится в моем распоряжении и мне не так-то легко

ошибиться» (Goethes Gesprache mit Eckermann, S. 265—266). В своих поздних ланд-

шафтных стихотворениях Гёте не конструирует — но реконструирует пейзаж

и чувство; за ними, за пейзажем и за чувством, безусловно стоит пережитая

реальность, но у поэта нет иллюзии, будто переживание непосредственно пере-

текает в стихи, а кроме того, как уже говорилось, чувство тут не таково, чтобь*^

поглощать собою решительно все.