Михайлов А.В. Языки культуры

Подождите немного. Документ загружается.

628

Раздел II

Ту же форму развивает Гёте и в «Западно-восточном Диване» (1819),

причем как в стихотворной его части, состоящей из поэтических «книг»

(из которых Гёте одни считал завершенными, другие же предполагал

существенно расширить), так и в части прозаической, представляющей

собою сюиту статей разного размера, от самых кратких, менее полустра-

ницы, и до обширных, приближающихся по объему к листу, — порядок

этого своеобразного путешествия по Востоку весьма продуман, но тут

всегда остается место для всевозможных вставок и отступлений. Про-

изведения превращаются в циклы и сюиты, появляется композицион-

ный стиль бессвязности, разобщенности — это означает, что на некото-

ром уровне произведения синтаксис целого нарушается и что ожидаемая

на таком уровне связь частей разрывается. Непосредственный, внешний,

сюжетный интерес произведений ослабевает, а возрастать способен лишь

внутренний, основанный на единстве личности, ее взгляда на мир. Стиль

бессвязности — такое определение как бы несет в себе осуждение, од-

нако оно же констатирует тот объективный фактор, который определял

непонимание позднего гетевского творчества на протяжении всего XIX

и значительной части XX столетия.

Как же отнестись к гетевскому стилю бессвязности? Надо знать,

что Гёте должен быть назван первым среди тех, кто во второй половине

XVIII в. усвоил в немецкой культуре, усвоил теоретически и творчески,

принцип органической «внутренней формы»

; «органическое» — это

ведь не определение, которое может автоматически прилагаться к худо-

жественным шедеврам всех веков и народов (если не чисто метафоричес-

ки и необязательно), — в Германии понятие об «органической форме»

произведения как произведения, действительно растущего и уподобляю-

щегося живому существу с его цельностью, возникает в эпоху, увлечен-

ную в искусстве, науке и философии, в науке и философии прежде

всего, идеей органики; как термин и понятие «внутренняя форма» при-

шла сюда из неоплатонизма

. Произведение литературы осмысляют

как живую цельность, определенную своим внутренним законом. В

творчестве позднего Гёте мы, напротив, уже имеем дело с дальнейшим

развитием, углублением и преломлением художественной органиче-

ской «внутренней формы». Углубляясь, внутренний закон дает нечто

иное и неожиданное. Однако что значит для него — углубляться? Это

Одно из ключевых понятий эпохи (ср. «внутреннюю форму» языка у

В.

фон Гумбольдта); см. об этом работы Р. Швингера:

Schwinger

R.,

Nicolal

Inncre Form und dichtcrische Phantasie. Miinchen,

1935

(титул книги, в которой объеди-

нены две разные работы, вводит в заблуждение), О. Вальцеля:

Walzel

О.

Die

kiinstlerische Form des jungen Goethe und der deutschen Romantik //

Walzel

O. Vom

Geistesleben alter und neuer

Zeit.

Leipzig, 1922, S. 85—113.

«Внутренняя форма» — «эндон эйдос» Плотина; в немецкую культуру

понятие поначалу пришло через Шефтсбери, а к Шефтсбери — через кемб-

риджский неоплатонизм XVII в.

Гёте

и поэзия Востока

629

значит, что органика, начало органического прорастания захватывает все

более глубокие слои произведения, что оно все более проникает в тело

произведения, что произведение все более утрачивает механистичность

своей состав л енности и все более обращается в некий тотальный, на-

сквозь продуманный, обращенный в систему смысловых со-отражений

символ

; насыщенность произведения возрастает, оно сгущается, ин-

тенсифицируется художественно-мыслительно, в нем все меньше без-

различного материала, балласта и «упаковки». Прежнее равновесное

состояние внутреннего (смысла, закона, по какому растет произведение)

внешнего нарушается, органичность целого, будучи превышаема, пере-

растает в то, что можно было бы назвать «по-за-органичностью». Нарастаю-

щей изнутри символизации произведения отвечает разрастание внеш-

нее;

так, Гёте совершенно очевидно ждет, что целое будет восприниматься

и усваиваться именно как система внутренних, продуманных, при этом

столь же выявленных, сколь и полускрытых, погруженных в ткань про-

изведения и в ней исчезающих смысловых связей. Коль скоро так, коль

скоро вся смысловая суть вновь перенесена внутрь произведения —

после того как в качестве сути уже была усвоена внутренняя форма,

внутренний смысл, — «механическая» сторона целого выплывает нару-

жу: внешне разнородное заведомо связано внутренне, линиями смысло-

вых сопряжений, отражений, со-отражений, зато на уровне внешнем,

поверхностном такое разнородное уже и не надо связывать, зато можно

полагать и надеяться, что целое все же будет понято именно как уни-

кальный итог внутренне-органического роста при всей разнородности

и разобщенности частей. Так построен прежде всего роман «Годы стран-

ствия Вильгельма Мейстера», произведение, вмещающее в себя жанрово

разнородные разделы, произведение безусловно не органическое в смысле

эстетики «внутренней формы», но раскрывающее безусловную красоту

своего особого, изощренно-искусного строения тогда, когда читатель ста-

рается не спеша проникнуть в систему его, в целый мир невесомых,

стало быть выражаемых косвенно и тонко символов-смыслов, когда он

сам, вслед за произведением, будет переоценивать соотношение внутрен-

него и внешнего, сюжета и мысли в нем, — когда он будет осознавать

роман как произведение не просто и не только художественное, но как

художественно-мыслительное, — как такое, где мысль, ищущая истины,

«Co-отражения» — одно из центральных представлений позднего Гёте;

касаясь строения романа «Годы странствия Вильгельма Мейстера», Гёте писал

К. Я. Икену 23 сентября 1827 г.: «Поскольку не всякий наш опыт удается

выразить до конца и сообщить прямо, то я с давних пор избрал способ

открывать всякому внимающему более тайный смысл — через посредство

поставленных друг напротив друга и как бы взаимно отражающих построе-

ний-обликов, Gcbilde» (BA 11, 595). К философской традиции «зеркально-

сти» см.:

NieraadJ.

StandpunktbewuBtsein und Weltzusammenhang. Das Bild vom lebendigerT

Spiegel bei Leibniz und seine Bedeutung fiir das Alterswerk Goethes. Wiesbaden, 1970.

630

Раздел II

безусловности, все время разрывает границы «просто» искусства, все вре-

мя выходит за пределы «только» искусства.

Форма целого в романе «Годы странствия Вильгельма Мейстера» —

«по-за-органическая», если смотреть на нее генетически, со стороны

того,

как в немецкой культуре рубежа веков осознавался и практически

действовал принцип «внутренней формы». В параллель такому совер-

шавшемуся в гетевском творчестве процессу можно поставить еще ряд

важных явлений. То, как Жань-Поль обращался с формой романа, тоже

было следствием и дальнейшим развитием эстетики органического; у

Жан-Поля форма тоже разбухает, писатель стремится придать види-

мость органического чему-то «сверхорганическому», предельно разрос-

шемуся, причем жан-полевский принцип «остроумия» пытается сле-

пить и все произвольное, придав ему вид органичности, коль скоро на

уровне композиции выступает нечто механистическое, разнородность

частей, сплавливаемых настроением целого, обнаруживаются даже внеш-

ние точки соприкосновения с поздним творчеством Гёте. Другая па-

раллель — это Фридрих Гёльдерлин, вновь один из антиподов Гёте, уже

в самом начале века искавший выхода к неизведанным горизонтам

мыслительно-взволнованного, пренебрегающего гладкостью поверхности,

первичных слоев поэтического творчества и ставший первым провозве-

стником глубочайших перемен в самих художественно-философских ос-

нованиях творчества.

Однако Жан-Поль и Гёльдерлин (тоже вполне несовместимые типы

творцов) — в нашем контексте лишь побочные примеры; тем худож-

ником, который может с полным правом стоять рядом с Гёте, как пред-

ставитель своей эпохи, был Людвиг ван Бетховен; в его позднем творче-

стве происходили изменения, глубоко родственные совершавшемуся в

позднем творчестве Гёте. Поздние квартеты Бетховена, с 11-го по 16-й,

последние фортепьянные сонаты свидетельствуют о таком же, по типу

своему, выходе искусства за рамки «чистой» художественности — в

направлении мыслительно-художественной напряженности, которая не

удовлетворяется принципом искусства: целое здесь, как у Гёте, углуб-

ляется, разрастается, все внимание переносится — и со стороны слу-

шателя должно быть перенесено — на внутренний мыслительный про-

цесс,

на процесс искания, и тут требуется интегрировать в целое все

синтаксически разнородное, разобщенное и разорванное, все — как разви-

тое,

так и фрагментарное, все — как широко, пространно развернутое,

так и чрезмерно краткое, афористически-отрывистое, все — как разде-

лы,

доводимые до органической цельности в своей лирической развито-

сти,

так и эскизы мимолетных душевных состояний, как слитость еди-

ного,

так и обособленные мгновения глубоких откровений. А целое —

конечно же, не органично в прежнем конкретном смысле «органиче-

ского», и здесь тоже, как у Гёте, возникает стиль бессвязности, разоб-

щенности, о чем музыковеды говорят, правда, в совершенно различных

Гёте и поэзия Востока

631

терминах

. Для слушателя XIX в. подобный стиль был чаще всего

стилем обманутых ожиданий — точно так, как стиль позднего Гёте для

читателей XIX в.; для современного слушателя, для современного чита-

теля такие стили, надо надеяться, по меньшей мере — проблема.

Но есть и еще один великий мыслитель, которого необходимо по-

ставить в нашем плане рядом с Гёте и Бетховеном, — это Гегель. Бетхо-

вена Гёте недопонимал, с Гегелем Гёте чувствовал, и справедливо, свое

глубокое родство, хотя и отвергал всяческие «туманности», «абструзнос-

ти» его философии. Проблематика, которая запечатлелась в творчестве

Гёте и Бетховена, выразилась у них художественно-мыслительно, со

стремлением выйти за пределы искусства как искусства, — это стрем-

ление Гегель понял теоретически, как историческую судьбу искусства.

Надо и нам понять: поздний стиль Гёте, поздний стиль Бетховена —

это не просто стиль поздних лет Гёте, поздних лет Бетховена, хроноло-

гический этап в развитии их индивидуальной манеры, — это и стиль

западноевропейской культуры определенного исторического этапа ее,

стиль, который вышел наружу в творчестве самых чутких и глубоких и

самых великих художников-мыслителей своего времени, и только в их

творчестве. Уже неудивительно, а лишь отвечает такой сверхиндивидуаль-

ной логике истории искусства, что поздний стиль Гёте начинается, био-

графически, довольно-таки рано

, а поздний стиль Бетховена — и того

раньше (коль скоро его начало датируется 1808—1810 гг.): в искусстве

Бетховена говорила сама история, и она его быстро состарила и сделала

мудрым, как Соломон. В курсе лекций по эстетике Гегель разъяснял,

что специфически-художественное творчество «уже не исполняет наи-

высшей нашей потребности»

, что «искусство уже не доставляет удов-

летворения тех духовных потребностей; каких искали и находили в

нем прежние времена и народы»

— художественный интерес требует

тождественности действия всеобщего и души, чувства, тогда как «наше

См. статью, которая заостренно излагает саму суть проблематики, связан-

ную со стилем мысли позднего Бетховена: Adorno Th. W. Spatstil Beethovens //

Adorno

Th.

W. Moments musicaux. Frankfurt a. M., 1961, S. 13—17; то же в: Becthoven'70.

Frankfurt a. M., 1970, S. 14—19. Конечно, и здесь встает вопрос о том, что названо у

нас синтаксисом разобщенности, или бессвязности, и о зависящем от такого

синтаксиса явлении построения художественных «гиперструктур», — что

Гёте называл «своего рода бесконечностью».

Не удержимся от того, чтобы привести курьезную цитату из письма

Шиллера Г. Кернеру от 1 ноября 1790 (!) г., — Шиллер пишет о Гёте: «Он

начинает стареть» — и предполагает, что Гёте постигнет участь «всех ста-

рых холостяков» (Schiller. Briefe / Hrsg. von F. Jonas, Bd. 3. Stuttgart, 1892—1896,

S. 114), — вот отдаленное предсказание гетевского «постарения». Но уже

комментарии к «Письму о живописи» Дидро в «Пропилеях» (1799) прямо

предвещают «поздний» стиль гетевской мысли!

Hegel.

Werke, Bd.

Х/1.

В.,

1835,

S. 14.

Ibid., S. 15.

632

Раздел II

время не благоприятно искусству»

, так что «искусство со стороны

высшего своего предназначения остается для нас чем-то прошедшим»

«Можно надеяться, что искусство еще будет расти и приближаться к

совершенству, но форма его перестала быть наивысшей потребностью

духа»

. Здесь нетрудно заметить, что формулировки Гегеля как бы

чрезмерны: как раз девятнадцатое столетие (потом и двадцатое) на-

учило нас иному — тому, что искусство могло удовлетворять наивыс-

шие потребности человека и стать для него жизненной необходимостью.

Пожалуй, Гегелю следовало сказать, что искусство станет совершенно

иным — по сравнению с тем, каким оно было в прошлом, каким суще-

ствует в качестве «прошедшего для нас», но ведь сам же Гегель и

предсказал резкие перемены, какие должно было претерпеть искусство

в будущем.

Такое переменившееся искусство Гегель понимал как искусство

всецело по мере человека: должна совершиться антропологизация искус-

ства. «Выход искусства за пределы самого себя есть одновременно уход

человека внутрь себя самого, нисхождение его в сврю душу, причем

искусство снимает с себя любые ограничения определенным кругом

содержания и постижения и новым своим святым провозглашает че-

ловека-гумануса, глубины и высоты человеческой души как таковой,

всеобщечеловеческое в его радостях и печалях, в его устремлениях, дея-

ниях и судьбах. Благодаря этому художник обретает свое содержание в

себе самом и становится, подлинно, определяющим самого себя, созер-

цающим бесконечность своих чувств и ситуаций, их измышляющим и

выражающим человеческим духом — какому более не чуждо ничто

способное ожить в душе человеческой. Таково содержание, которое, в

себе и для себя, не сохраняет свою художественную определенность, но

предоставляет определенность содержания и его формования произволь-

ному изобретению, однако не исключает никакой интерес, поскольку

искусство уже не обязано представлять только то, чему, в смысле абсолют-

ном, такая-то из его конкретных ступеней — дом родной, но представ-

ляет все, в чем вообще, как в доме родном, способен селиться человек»

—

искусство распространяется теперь, стало быть, на все пространства и

времена человеческой истории, все может становиться его содержанием,

и Гегель лишь подчеркивает определяющее в таком «произвольном»

выборе содержаний — любое содержание должно быть сопряжено с

настоящим, с современностью: «Лишь настоящее свежо, иное — бледно,

блекло»

; «Любые сюжеты, к какому бы времени, к какой бы нации

они ни относились, обретают свою художественную истину лишь как

Ibid.

Ibid., S. 16.

Ibid., S. 135.

Hegel. Werkc, Bd. X/2. В., 1837, S. 235.

Ibid., S. 236.

Гёте и поэзия Востока

633

такое живое настоящее, когда оно заполняет душу человека, отражения

человеческого, и доставляет истину нашему чувству и представлению»

«Абсолютным содержанием нашего искусства» становится «явление и

действие непреходяще-человеческого в самом многостороннем его значе-

нии и бесконечном перестраивании»

Удивительно ли, что Гегель тут же вспоминает — о Востоке и о

Гёте?

«Персы и арабы, — говорил Гегель, — восточной роскошью своих

образов, вольным блаженством фантазии... служат блестящим образ-

цом даже для нашей современности, для сегодняшней субъективной

проникновенности <поэзии>»

. «На ступени равно богатой духом сво-

боды, но субъективно более проникновенной глубины фантазии стоят,

из поэтов новых, прежде всего Гёте в его «Западно-восточном Диване»

и Рюккерт»

. О стихотворении «Воссоединение» из «Дивана» Гёте Ге-

гель пишет так: «Любовь тут целиком перешла в фантазию, в ее движе-

ние,

счастье, блаженство. Вообще в подобных созданиях мы уже не нахо-

дим субъективного томления, влюбленности, желания, а находим чистое

удовольствие от предметов, бескрайние блуждания фантазии, невинную

игру, свободу забав, что относится также и к рифмам и искусным разме-

рам, а потом светлую радость и проникновенность души, вращающейся

внутри себя самой, — вольная прелесть формования возносит душу над

любой неприятной вплетенностью ее в ограниченность реального»

Эти высказывания Гегеля требуют, разумеется, комментария — и

прояснения, потому что теперь, спустя полтораста лет, развитие можно

видеть во многом дифференцированнее. Искусство, которое не удовлет-

воряется тем, чтобы быть только искусством, — оно переходит свои грани-

цы,

становится искусством художественно-мыслительным, перенапря-

женным в своей форме и в своем содержании, оно разрушает тождество

всеобщего и конкретно-душевного. Таким и было позднее искусство Гёте

и Бетховена, таким был их поздний, надындивидуальный стиль — стиль

не как форма выявления личности («стиль — это человек»), а только

как форма проявления тысячелетнего искусства, стиль от имени худо-

жественной традиции, достигающей своей критической высшей точки.

Такое искусство не мирится со своей полной антропологизацией — «антро-

пологическое» искусство, создаваемое по «мерке» человека, вынуждено,

пусть даже на самой вершине внутреннего самоисчерпания искусства

(требуется ведь нечто высшее, чем искусство, переставшее удовлетво-

рять «нашим высшим потребностям»!), возвращаться к органичности,

отказываться от критического перенапряжения художественной мыс-

ли,

вместе с тем отходить от достигнутого. Так это происходит в поэзии и

Ibid.

Ibid., S. 238.

Ibid., S. 239.

4bid.,S.

239—240.

634

Раздел II

в музыке — после Гёте и Бетховена. Их обоих не продолжает ведь никто,

и продолжить их прямо — их стиль, их метод — было бы немыслимо, коль

скоро искусство каждого достигло критической точки — выход из себя

и «распад» в надындивидуальной обремененности традицией веков и,

одновременно, чрезмерная, неповторимая субъективно-индивидуальная

окрашенность этого искусства, его языка. То и другое — сразу. Так,

после Бетховена, Шуман возвращается к органичности искусства как

сосредоточенности в человечески-душевном, «проникновенном» или

осваивает ее по-новому, углубленно, хотя Жан Поль как литературный

источник заметно повлиял на Шумана своими играми с формой искус-

ства — повлиял на музыкальный язык композитора, на его приемы

организации целого. Так и литераторы не могли бы, пожелай они того,

продолжить Гёте, не могли они и «пожелать» этого: Гегель называет

единым духом — Гёте и Рюккерта; между тем оба — разделены про-

пастью, что Гегелю, видимо, не было ясно. Гегель видел у обоих творче-

ское обращение к Востоку — основа же всякий раз была иной, и между

Гёте и Рюккертом, поэтом-романтиком и профессором-востоковедом,

произошел резчайший духовно-исторический сдвиг: печататься Рюк-

керт начал именно тогда, когда Гёте начал работать над «Западно-вос-

точным Диваном», и он был, таким образом, современником позднего

Гёте. Что же в Рюккерте так отделяет его от Гёте? Вновь черта не

индивидуальная, но отражение новой эпохи — после перелома: бес-

проблемно-вольное отношение к поэтическому слову, виртуозное с ним

обращение, в том числе с любыми размерами и метрами, и вместо на-

пряженнейшего внимания к слову как носителю и проводнику точно

и тонко найденного смысла доверие к слову как оболочке смысла

Отсюда поражающие своим количеством переложения Рюккерта с во-

См. об этом замечания в кн.:

SengleF.

Biedermeierzeit. Stuttgart, 1971—1980, Bd.

1—3, см. особенно Bd. 1, S. 93—96 (о «стилистическом плюрализме эпохи Гёте» и

осознании Рюккертом своей роли переводчика-посредника культур), S. 414—416

(отказ от чистоты рифм под влиянием эпохи как стилистического фактора)

и т. д. Сам Гёте никогда не относился к поэтическому слову с фанатизмом

мастера-неоклассика, ювелира слов, и оставлял простор для того, чтобы слово

сказалось как скажется, но между такой вольной естественностью слова и

неряшливостью, конечно, большая разница. О Гёте и Рюккерте см.: Magon L.

Goethes «West-ostlicher Divan» und Ruckerts «Ostliche Rosen» // Gestaltung Umgestal-

tung. Festschrift H. A.

Korff.

Leipzig, 1957, S. 160—177. Ф. Зенгле приводит вслед за

Й. фон Эйхендорфом четверостишие Рюккерта следующего содержания: «Что-

бы человечество уразумевало себе ход своей культуры, тому способствует вся-

кое первобытное звучание, какое я, переводя его на немецкий, укрощаю»

(EichendorffJ.

von.

Werke, Bd. III. Miinchen, 1976, S. 900). Одно это четверостишие (1822)

красноречиво демонстрирует перемены в культуре после гетевского «Дивана»:

«первобытные звучания», «укрощаемые» поэтом, — в свои права вступает на-

стоящий малоразборчивый «XIX век», инстинктивно-любопытный, но без глу-

бокой духовности; Эйхендорф прекрасно проанализировал ситуацию Рюккер-

та:

поэзия народов для него — это мелодические потоки, глубинными связями

которых он уже не интересуется.

Гёте и поэзия Востока

635

сточных языков. Вместо того, что могло бы стать событием и звучать,

как голос, в истории (подобно гетевскому «Дивану»), возникает то, что

могло становиться лишь сенсацией, пусть в самом камерном масштабе,

и вместо искания неповторимо-существенного — талантливый «инфор-

мативно-ознакомительный» перевод, конечно же, не без своего углубле-

ния в дух восточной поэзии и не без следов подлинно-поэтической

стихии. Рядом с вершинами исчерпавшего себя и познавшего себя

искусства поэтическое поколение Рюккерта начинает почти заново, —

во всяком случае, оно забывает о критическом, по-гегелевски, состоянии

искусства, чувствует себя, как дома, в любой исторической эпохе и, вос-

станавливая иллюзию непосредственности, несет в себе завораживаю-

щую силу свежести — свежести, подлинности и полноты человеческого

чувства, вовсе не думая о том, что уже «не удовлетворяет наивысшей

потребности» «нашего» духа.

Между тем в гегелевских словах, приведенных выше, была наме-

чена тема настоящего культурного синтеза — Гегель говорил об араб-

ской и персидской поэзии как об образце и для нашей современности:

поэзия «Западно-восточного Дивана» обогащена этим образцом. Совре-

менности не дано определенное — такое-то, а не иное — содержание

поэзии: все доступно ей, а свое, современное, — ее центр, средоточие.

Вся мировая культура — в бытии настоящего: «В гетевской Елене (тре-

тий акт второй части „Фауста") кристаллизуются существенные для

Гёте моменты мировой литературы: греческая трагедия, немецкий мин-

незанг, персидская любовная поэзия, европейская пастораль, итальян-

ско-немецкая опера, современная английская поэзия. Здесь для посвя-

щенного звучат стихи Еврипида и Горация, Генриха фон Морунгена,

Хафиза, Тассо, Овидия, Вергилия и Байрона — звучат как новые, претво-

ренные, нерасторжимо слитые с ядром трагедии»

. Однако что же ос-

тается тут своим? Это «свое» вступает здесь, в эпоху позднего Гёте, в

пору резкой кризисности. Отпечаток такой кризисности лежит на поня-

тии «всемирной литературы», которое поздний Гёте выдвинул и кото-

рому был привержен: Гёте, явно заходя вперед и в то же время проявляя

культурно-историческую прозорливость, начал в те годы рассматривать

мир как культурно-политическое единство — по крайней мере как

единство в канун своего реального осуществления. Отсюда идея куль-

турного обмена как жизненной необходимости — он обеспечивает, как

надеялся Гёте, наступление эры «всеобще-человеческого» и «всеобщего

мира»; «как курьерской почтой и пароходами, так нации все теснее

сближаются между собой ежедневными, еженедельными, ежемесячны-

ми изданиями, — писал Гёте Томасу Карлайлю 8 августа 1828 г., — и,

насколько то будет позволено мне, я всегда буду обращать особое внима-

ние на этот взаимообмен» (ВА 18, 882).

Rudiger

H. Weltliteratur in Goethes «Helena» // Jahrbuch der Deutschen Schillergesell-

schaft, Bd. 8. Stuttgart, 1964, S. 198.

636

Раздел II

Кризисность гетевского понятия «всемирной литературы» сказы-

вается, в частности, в том, что специфические особенности каждой нацио-

нальной литературы и культуры выступают условием обмена и в то же

время препятствием к достижению полного единства: «Особенности

каждой нации нужно знать — чтобы оставить их ей, чтобы именно

благодаря им сообщаться с ней, потому что специфические черты вся-

кой нации — все равно что язык ее, что монета ее; они облегчают

общение, они вполне его обеспечивают. Подлинно всеобщая терпимость

наилучшим образом достигается тогда, когда оставляешь в покое все

особенное, что присуще отдельным людям и народностям, крепко при-

держиваясь того, однако, убеждения, что подлинно ценное отмечено од-

ним — оно принадлежит всему человечеству» (ВА 18, 396). Нет сомне-

ния,

что за такими суждениями Гёте, которые он всякий раз высказывает

с чрезмерной лаконичностью и как бы не до конца, стоит радикализм

мировоззрения (что в общем не принято связывать с образом позднего

Гёте) — радикализм мировоззрения не столько эстетико-художествен-

ного,

сколько общественно-политического: интернациональность как со-

циальная идея всемирно-исторического масштаба. Культурная специ-

фика нации есть для Гёте то ценное, что одновременно должно быть

преодолено и в конечном итоге нивелировано: «...то, что я именую

всемирной литературой, возникнет по преимуществу тогда, когда отли-

чительные признаки одной нации будут выровнены (ausgeglichen) через

посредство ознакомления с другими <нациями> и суждения о них»

(письмо Сульпицу Буассере от 12 октября 1827 г. — ВА 18, 882).

Для Гёте главное — отнюдь не национальная специфика литера-

туры и культуры; главное для него — это традиция существенного,

которая задает и меру оценки всего иного. Но именно потому в исто-

рии культуры Гёте видит не безразличное богатство, где все равно цен-

но и равно значительно; история культуры как существенная тради-

ция определяется для него осью, соединяющей классическую древность

с современностью и прежде всего с современной Германией. Антич-

ность — современность: вот ось традиции, вокруг которой собирается и

накапливается все культурно-ценное. Это европейская культура в са-

мом широком смысле, культура, предопределенная классическим идеа-

лом античности. Один из последних авторов, писавших о понятии все-

мирной литературы у Гёте, справедливо подчеркнул особую роль

античности в его оценках литературных явлений; правда, эта роль — не

совсем та, что на рубеже XVIII—XIX вв.: «Античность классична не

потому, что дает правила всякой литературе, но потому, что она по своей

образцовости может рассматриваться как пример того, как следует вы-

ставлять свои, конкретные правила»

. Современный европеец и совре-

Brenner

J. «Weltiiterator». Voraussetzungen eines Begriffs in Goethes Literaturkri-

tik // Goethe-Jahrbuch, Bd. 98. Weimar, 1981, S. 39. Античность безусловно сохраняет

Гёте

и поэзия Востока

637

менный немец для Гёте — наследник традиции; античность — ее смыс-

ловое, определяющее ядро. Традиция, простирающаяся от классической

древности до европейской культуры настоящего, — вот для Гёте свое.

«В опосредование (культур) и во взаимное признание их немцы вносят

свой вклад с давних времен. Кто понимает, кто изучает немецкий язык,

находится на рынке, где все нации предлагают свой товар, он играет

роль толмача и обогащается сам. Так следует смотреть на переводчика —

он должен служить посредником в этой всеобще-духовной торговле,

поощрение обмена должно стать для него делом жизни» (ВА 18, 396).

Лишь благодаря европейской традиции, этой плодоносной ветви

мирового древа культуры, был утвержден мир как культурное целое,

как единство; Европа выработала способность «понимать все», способ-

ность, завоеванную в процессе тысячелетнего развития: «Сам-то Восток

не придет к нам в гости» (2, 84); там, где для Гёте важен творческий,

художественный акт подлинного культурного синтеза, там речь может

идти только об отчетливом контрастировании культур, об освоении чу-

жой культуры во всей ее существенности, специфичности. Гетевский

синтез живет напряженностью между культурами, между культурны-

ми кругами, между Западом и Востоком.

Гетевское позднее искусство — в его особом, конечном состоянии —

стоит на своем, и стоит крепко, ему почти уже невозможно удерживать-

ся в рамках искусства, только искусства, и ему, в принципе, понятно все

(Гегель). Не от слабости и бессилия и не за свежими соками гетевское

искусство идет на Восток, но от изобилия, от сознания того, что все

доступно ему. Иные культуры для него — зеркала в системе всечеловече-

ского, они множат его смыслы и дают ему узнать себя в ином. Когда

уже в XX в. Пикассо обращается к африканской скульптуре, используя

элементы ее языка в своем творчестве, когда в «Голубом всаднике»

(1912) в параллель текстам и репродукциям идет еще самостоятель-

ный ряд снимков одновременно африканских масок и тут же бавар-

ской народной росписи по стеклу

—

это явления того же порядка, вероят-

но,

скорее даже с некоторой узостью экзотического элемента. Задача —

непременно увидеть иное себе и впитать его в себя, ставя под вопрос свое.

У Гёте же, вполне реально, взаимодействие культур — Запад и Восток, —

взятых во всей весомости и непреодолимости своих различий. Нерастра-

для Гёте характер образца: «Эпоха всемирной литературы близится, — гово-

рил Гёте Эккерману, — и все мы должны трудиться, чтобы ускорить ее на-

ступление. Но так высоко ценя чужеземное, мы не должны останавливаться

на чем-то особенном — как на образцовом. Мы не должны думать, будто

образцовое — это китайское, или сербское, или Кальдерон, или «Нибелунги» —

нет, в поисках образцового* мы все снова и снова должны возвращаться к

древним грекам, в созданиях которых нашел воплощение прекрасный чело-

век. Остальное же мы должны рассматривать лишь исторически и, насколь-

ко возможно, усваивать себе оттуда все хорошее» (31 января 1827 г.: Goethes

Gespruche mit

Eckermann,

S. 278—279).