Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

Вторая часть (Allegretto) — концертный вальс, сочетающий функции

скерцо и лирического интермеццо. Многое в нем напоминает о сердечной

лирике русских симфонических вальсов (Глинка, Чайковский, Глазунов).

При крайней простоте схемы (А — В — А — В — А) эта часть отмечена

тонкой проработанностью связей и переходов, богатством тонального раз-

вития внутри разделов, а главное — многогранностью эмоциональных

планов.

В распевных созвучиях струнных рождается плавная, по-брамсовски

углубленная тема третьей части — Andante espressivo. Песенное начало

умело сплавлено со спокойным речитативным диалогом инструментов; раз-

витие основано на принципе строгой классической вариационности. Од-

нако после темы и первой вариации «обстановка действия» резко меня-

ется: звучит отдаленный, несколько фантастический марш: при упруго

отчеканенном ритме его интонации лиричны и даже печальны, как отго-

лосок грустного повествования.

Наконец, в финале (Vivace) образ умудренной зрелости сменяется

картинкой беззаботных шалостей и забав; шуточный характер главной

темы достигнут и танцевальностью ритма, и дразнящими всплесками ме-

лодии, и общим интонационным родством с юмористическими темами Гай-

дна или Бетховена. Зато во второй теме (С-(1иг'ной) более ощутимы

связи с пионерскими маршевыми песнями. Два новых образа составляют

средний раздел финала: первый— песенно-лирический— остается как бы

незавершенным, а основное место отводится суховато-ритмичному маршу.

Драматургическая вершина всей симфонии наступает в коде финала,

где возвращается с возросшей силой вторая тема первой части, звучащая

как гимн свету и счастью. И когда умолкает эта волевая мелодия, в пос-

ледний раз возникает сказочный образ заключения первой части на фоне

мерного остинато рояля, арфы и ударных. В нем разлита едва уловимая

светлая печаль. Он воспринимается как прощание композитора с любимой

сказкой, пронесенной им через всю жизнь, как сожаление об уходящем

счастье.

Новая партитура Прокофьева тотчас же встретила ряд сочувственных

откликов в печати. Симфония «по-настоящему жизнерадостна, лирична,

восхищает своим ясным и светлым содержанием, необыкновенно свежим

гармоническим языком»,— писал Д. Шостакович в газете «Советское ис-

кусство» О новой симфонии говорили многие ораторы на Шестом пле-

нуме Правления Союза композиторов СССР (февраль 1953 г.): почти все

отмечали красоту и совершенство ее музыки; некоторые возражали про-

тив слишком категоричного навязывания ей программы, трактующей

тему советской молодежи.

' 12 ноября 1952 г,

591:

Спустя четыре года, в апреле 1957 года Седьмая симфония удостои-

лась Ленинской премии. Эта посмертная награда композитору вызвала глу-

бокое удовлетворение у всех поклонников его таланта

Осенью и зимой 1952 года, Прокофьев, вернувшись в город с Нико-

линой горы, занялся некоторыми доработками в партитурах «Сказа о ка-

менном цветке» и «Войны и мира». Хотя вынужденное возвращение к

вполне законченным сочинениям раздражало и утомляло его,— он готов был

выполнить любые требования театров, лишь бы ускорить рождение новых

спектаклей. Для балета пришлось сочинить еще один русский танец (тре-

тий акт) и переделать заключительный дуэт-адажио Катерины и Данилы.

В Большом театре уже готовились к разучиванию «Каменного цветка».

В связи с этим композитор вновь встречался с Л. М. Лавровским, а так-

же с концертмейстером С. К. Стучевским, помогавшим в оформлении кла-

вира. Возобновившаяся работа над балетом обнадеживала Сергея Сергее-

вича, однако, все просьбы «утяжелить» партитуру во имя внешней звуко-

вой импозантности решительно им отклонялись.

В декабре, вскоре после концертного показа «Мейстерзингеров», Са-

мосуд приступил к репетициям «Войны и мира», начав с картины «Воен-

ного совета в Филях». В первых числах февраля эта сцена шла по радио

в передаче для Дальнего Востока (партию Кутузова пел Борис Добрин).

Возрождение интереса к его сценическим опусам вдохновляло и обод-

ряло Сергея Сергеевича. В своей новогодней заметке для журнала «Совет-

ская музыка» он писал: «С радостью жду я в 1953 году творческих встреч

с коллективами Большого театра и Театра имени Станиславского и Неми-

ровича-Данченко для дальнейшей совместной работы над балетом «Ка-

менный цветок» и оперой «Война и мир» О том же говорилось в письме

композитора, адресованном в Ленинград, Элеоноре Дамской-Тонтегоде:

«В Большом театре приступили к репетициям моего нового балета... Пре-

мьера намечена на весну будущего года. В Ленинграде в ближайшие дни

Зандерлинг собирается исполнить мою новую Седьмую симфонию, а за-

тем, по-видимому, за нее возьмется и Мравинский. Москвичи приняли эту

симфонию очень ласково. Надеюсь, что она Вам понравится»

Отвлекаемый угнетавшими его «доделками» для постановки балета,

Прокофьев не смог продолжить работу над начатыми инструментальными

' Исполнение Седьмой симфонии в США — уже после смерти Прокофьева —

вызвало у некоторых рецензентов разочарование и досаду. Маститый Олип Дауне,

когда-то приветствовавший «левые» дерзости юного Прокофьева, осудил симфонию

за простоту и ясность языка, назвав ее образцом «буржуазной музыки». Выступление

Даунса было подвергнуто резкой критике в статье Д. Шостаковича («Советская

музыка», 1953, № 8).

^ «Советская музыка», 1953, № 1, стр. 19.

' Письмо от 11 февраля 1953 г.

592:

опусами. Осталось недописапным несложное трехчастное Концертино для

виолончели с оркестром g-moll, записанное рукой М. Ростроповича. Оно

было задумано сразу же после окончательной версии Симфонии-концерта.

«В настоящее время первая часть вчерне написана, вторая закончена,

третья начата, и в 1953 году рассчитываю завершить эту работу»,— со-

общал автор в конце 1952 года. Общим лирическим тоном и прозрачно-

стью фактуры сочинение близко стилю Седьмой симфонии, о чем свидетель-

ствует хотя бы романтически приподнятая главная партия первой части:

Andante mosso Концертино для виолончели

Характерна для самобытной манеры Прокофьева и танцевально-юмо-

ристическая главная тема финала, повторяющая— с некоторыми измене-

ниями — комическую мелодию среднего ра.здела третьей части Симфонии-

концерта Лишь несколько эскизов (24 страницы) было сделано для Ше-

стого фортепианного концерта. Осенью на Николиной горе задумывалось

и четырехчастное произведение для виолончели соло — Соната cis-moll,

для которой было написано несколько страниц эскизов. В качестве ее вто-

рой части планировалась медленная фуга, одна из последующих частей

мыслилась в характере менуэта или гавота Особенно интересен замысел

фуги в произведении для сольного струнного инструмента (анало-

гичная идея была осуществлена, как известно, Б. Бартоком в его Сонате

для скрипки соло, написанной в 1944 году для Иегуди Менухина). Созда-

ние этой сложной полифонической формы, ранее не встречающейся во

всем громадном наследии Прокофьева, было сопряжено для него с осо-

быми трудностями. Он обращался даже за консультацией к опытнейшему

полифонисту Б. Я. Шебалину, жившему неподалеку на Николиной горе:

«Помню раз осенью 1952 года Сергей Сергеевич пришел ко мне и просил

помочь ему, проконсультировать фугу, которую он хотел написать для

Виолончельной сонаты соло. От смущения я лепетал: «Мне бы самому у

Вас учиться»...

' Концертино было в конце пятидесятых годов завершено по авторским эски-

зам М. Ростроповичем и оркестровано Д. Кабалевским.

^ Подробности о неосуществленной Виолончельной сонате соло см. в статье

В. Блока. «Советская музыка», 1969, № 4.

3 Из воспоминаний В. Шебалина. «Советская музыка», 1959, № 2, стр. 78.

593:

Увы, ни Виолончельная соната соло, ни Концерт для двух фортепи-

ано, ни новая версия Второй симфонии так и не были написаны. Не смог

композитор осуществить и другие свои последние замыслы; две новые со-

наты для фортепиано, оркестровую сюиту «Хозяйка Медной горы», но-

вую двухручную версию Четвертого концерта. Дорабатывая партитуру

«Каменного цветка», Сергей Сергеевич говорил о своем желании написать

на материале балета цикл фортепианных пьес, подобный пьесам из «Ро-

мео» и «Золушки» (в частности, планировалась виртуозная Токката —

на основе танца-погони Северьяна). Обострившаяся болезнь и внезапно

наступившая смерть разрушили все его планы.

Из записок Миры Александровны Мендельсон стали известны скор-

бные подробности последних дней великого музыканта. Когда ночью 31 де-

кабря он — с женой и тестем— в тесном семейном кругу встречали новый

1953 год, ничто, казалось, не предвещало близкой катастрофы. «В полночь

подняли бокалы, потом почитали письма Чехова»... Помянули добрым

словом умерших друзей и близких, с которыми прежде встречали ново-

годнюю ночь.

Однако в последующие дни композитор выглядел непривычно опеча-

ленным. Его терзала гнетущая мысль о невозможности выполнить наме-

ченные планы. «Душа болит»,— с горечью говорил он жене. В начале фев-

раля опять пришлось слечь с тяжелым гриппом. Забегавший перед отъез-

дом за границу Ростронович застал своего прославленного друга поблед-

невшим и осунувшимся — то была их последняя встреча. Спустя некото-

рое время заходил Н. С. Голованов, также огорчившийся тягостной встре-

чей с смертельно больным товарищем. Завершив новую редакцию Пятой

сонаты, Сергей Сергеевич принялся было за рукопись Десятой сонаты

(27 февраля), но успел написать только две страницы, так как пришлось

вернуться к доделкам для «Каменного цветка».

В январе пришло письмо из Брюсселя с предложением войти в жюри

Международного конкурса композиторов имени бельгийской королевы

Елизаветы. Прокофьев вынужден был ответить отказом, ссылаясь на бо-

лезнь. Это было его последнее письмо за границу (28 января 1953 г.).

Рабочий стол композитора был заполнен начатыми рукописями.

Здесь были заготовки для оперы «Хан-Бузай», наметки двух фортепиан-

ных сонат, начатые пьесы для виолончели, сценарий «Расточителя», план

реконструкции Второй симфонии... «Сколько я мог бы, должен

был бы еще паписать»,— сокрушенно жаловался он в момент обо-

стрения болезни. И в этом признании звучали не столько отчаяние и страх

перед неотвратимостью смерти, сколько обида неутомимого мастера, вы-

нужденного расстаться с незавершенными трудами.

«В последние, предшествовавшие 5 марта дни Сергей Сергеевич был

мрачен,—рассказывает М. А. Мендельсон,—...По отдельным его словам,

касавшимся работы и наших отношений, было ясно, что он думает о смер-

594:

ти. с болью, но без тени страха, мужественно и строго он как бы подводил

для себя итоги... Пристально глядя на меня, Сергей Сергеевич сказал:

«Ты должна будешь, обязана будешь привести в порядок мои дела...» '

День 5 марта 1953 года в квартире Прокофьева начался как всегда в

обстановке деловых будней. Была просмотрена и упакована для отправки

в ЦГАЛИ очередная партия рукописей. Было отослано письмо в Музфонд

по поводу переписки нового варианта Пятой сонаты. Приходил масса-

жист. В полдень Сергей Сергеевич — как всегда после долгой работы —

выезжал на прогулку в любимый сквер, напротив кино «Ударник».

Столица и вся страна в тот день были охвачены беспокойным ожида-

нием. Два дня назад стало известно о смертельном заболевании И. В. Ста-

лина. Радио время от времени передавало медицинские сводки о состоянии

его здоровья... Каков будет исход этой болезни? Миллионы людей — кто

с тревогой, кто с надеждой— ждали наступления новой эры в историче-

ском развитии Советского государства. Вероятно, об этом думал и Про-

кофьев. Во всяком случае, не исключено, что тревожная атмосфера тех

дней — последних дней уходящей сложной эпохи — незаметно воздейство-

вала на самочувствие больного композитора.

Внешне же в семье Прокофьевых все шло обычной чередой. После

обеда Сергей Сергеевич лег отдыхать. Затем Мира Александровна читала

ему вслух книгу воспоминаний о Гоголе. Заходил концертмейстер Стучев-

ский, которому вручили только что законченный новый фрагмент для де-

вятой картины «Каменного цветка» («Радость встречи Катерины и Да-

нилы»). Около восьми часов вечера больной внезапно вышел из кабинета

в крайне возбужденном состоянии. «Его шатало из стороны в сторону».

Он жаловался на озноб, головокружение, тошноту. Меньше часа длилась

тш;етная борьба за его жизнь. Примерно в девять вечера композитора

не стало. Смерть наступила мгновенно от кровоизлияния в ствол части

мозга

Тотчас же небольшая квартира в проезде Художественного театра на-

полнилась родными, друзьями, почитателями Сергея Сергеевича, потря-

сенными его внезапной кончиной. Здесь были сыновья Святослав и Олег,

родные П. Я. Мясковского, Д. Б. Кабалевский, Л. К. Книппер.

Как известно, в тот же день оборвалась жизнь И. В. Сталина. Это ро-

ковое обстоятельство помешало многим жителям столицы проститься с

корифеем русской музыки. Пресса и радио, целиком заполненные офици-

альными траурными материалами, не смогли оповестить широкий круг

людей о внезапной смерти Прокофьева. Некролог в «Советском искусстве»

появился лишь несколько дней спустя.

1 Сб. «Сергей Прокофьев. Статьи и материалы», стр. 289.

2 См. свидетельство о смерти С. С. Прокофьева, ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед, хр. 570.

595:

ОСТАНОВЛЕНИЕМ КОМИТЕТА

ПО ЛЕНИНСКИМ. ПРЕМИЯМ

В ОБЛАСТИ ЛИТЕРАТУРЫ

И ИСКУССТВА ПРИ СОВЕТЕ

МИНИСТРОВ СССР

ОТ 22 АПРЕЛЯ 195? ГОДА

ПРИСУЖДЕНА ЛЕНИНСКАЯ ПРЕМИЯ

ПРОКОФЬЕВУ ещтте Сщтттт^^ ШтршШтщ

щтштщ РСФСР,-^ т Седьмую тифтшт.

т шхвт»!

•ляштятй!

Диплом о посмертном награждении С. Прокофьева

Ленинской премией

596:

Утром 6 марта гроб с телом Сергея Сергеевича был установлен в

скромном полуподвале Центрального Дома композиторов на 3-й Миусской.

Цветов было сравнительно немного. (В те дни тысячи москвичей с цве-

тами и траурными плакатами шли к Колонному залу Дома Союзов.) На

гражданскую панихиду днем 7 марта собрались несколько десятков друзей

и почитателей композитора, заполнивших узенький зал ЦДК. В толпе

было много молодежи. Траурный митинг открыл Д. Б. Кабалевский.

С взволнованными речами выступили Д. Д. Шостакович, Ю. А. Шапорин,

Л. М. Лавровский, Кареп Хачатурян, кинорежиссер В. Строева. «Я гор-

жусь тем, что мне посчастливилось жить и работать рядом с таким вели-

ким музыкантом, как С. С. Прокофьев»,— сказал в своей речи Шостакович.

Речи прерывались музыкой: С. Е. Фейнберг играл Баха, Д. Ф. Ойстрах

исполнил первую н третью части Г-шо1Гной сонаты Прокофьева, звучали

в записи фрагменты из «Ромео».

День был мрачный, сырой, промозглый. Шел мокрый снег. Траурный

кортеж медленно проследовал по улицам Москвы к Ново-Девичьему клад-

бищу.

Прокофьева похоронили рядом с могилами его старых друзей и сорат-

ников — Мясковского и Асафьева.

Кончина великого музыканта вызвала глубокую скорбь среди много-

численных поклонников его искусства в СССР и за рубежом. О печальном

событии оповестили мир французское, японское, английское радио. Статьи,

посвященные его творческому пути, выражали чувство безграничного

уважения к памяти русского гения Вечера в честь Прокофьева состоялись

во многих музыкальных центрах мира — от Парижа и Праги до Монте-

видео.

В конце 1953 года в Бонне вышел специальный номер временника

«Musik der Zeit», посвященный памяти скончавшегося композитора. Ха-

рактерны высказывания о Прокофьеве крупнейших музыкантов Запада —

Артура Онеггера, Дариуса Мийо, Дж. Франческо Малипьеро, Ралфа Воан-

Уильямса, Жака Ибера, Бенджамена Бриттена, помещенные в сборнике.

«Смерть композитора, обладавшего такой мощной жизненной силой, такой

смелостью, таким оптимизмом,— большая потеря для всего мира»,— зая-

вил Бенджамен Бриттен. «Все его произведения свидетельствуют об ог-

ромном музыкальном темпераменте, который не поддавался ограничению

со стороны каких-либо теоретических догм. Он останется для нас величай-

шей фигурой современной музыки»,—написал Артур Онеггер.

' См., например, статьи: Рене Дюмениля во французской газете «La Monde»,

Олина Даунса в американской газете «New York Times», Г. Штуккеншмидта в за-

падногерманской газете «Die neue Zeitung», М. Монтагю-Натан в английском журнале

«The Musical Times», P. Гофмана во французском «Le journal Musical franfais»,

M. Дзамбрини в итальянском журнале «Record» (Милан), Н. д'Урбано в аргентинском

журнале «Buenos Aires musical» и другие.

597:

Вскоре после кончины Прокофьева началось грандиозное crescendo

его славы, продолжающееся и поныне. Буквально каждый сезон на про-

тяжении второй половины пятидесятых и особенно в шестидесятые годы

приносил новую прокофьевскую премьеру, новое прочтение знакомых со-

чинений, творческую реабилитацию забытых или несправедливо раскри-

тикованных опусов. По инициативе Геннадия Рождественского были

воскрешены ранние симфонии Прокофьева, почти неизвестные советским

слушателям — Вторая, Третья, Четвертая (в новой редакции). Этот же

дирижер—убежденный энтузиаст прокофьевской музыки — извлек из не-

бытия «Балладу о мальчике» и кантату «Семеро их», партитуры «Евге-

ния Онегина», «Пиковой дамы» и «Бориса Годунова». Он же впервые поз-

накомил советскую публику с музыкой «Игрока» (в концертном исполне-

нии). Мстиславу Ростроповичу мы обязаны первым знакомством с Сим-

фонией-концертом и виолончельным Концертино ор. 132. Значительными

событиями были: первое исполнение в 1966 году Кантаты к 20-летию Ок-

тября (дирижер К. Кондрашин), показ на концертной эстраде музыки к

«Ивану Грозному» (дирижер А. Стасевич), премьеры Четвертого концерта

н новой версии Пятой сонаты (Анатолий Ведерников), многократные вы-

ступления Святослава Рихтера с концертами и сонатами.

Постепенно перед советскими слушателями вырастали величественные

контуры театра Прокофьева, еще недавно считавшегося слишком

«модерным», а ныне победно утверждающего свою новаторскую сущность.

За премьерой «Каменного цветка» (1954) последовали первые постановки

полной версии «Войны и мира»—в Ленинграде (Малегот), в Москве

(Театр пмени Станиславского и Немировича-Данченко, а затем и Большой

театр), в Киеве, а также внушительная реабилитация «Повести о настоя-

щем человеке» (I960). Столичные театры с успехом воскресили «Дуэнью»,

«Семена Котко», «Любовь к трем апельсинам», не говоря уже о непре-

кращающихся спектаклях «Ромео и Джульетты» и «Золушки».

Наряду с отечественными премьерами происходили десятки зарубеж-

ных. Перечислить пх все невозможно. Газеты сообщали об успешных по-

становках «Войны п мира» в Нью-Йорке, Милане, Белграде, Лондоне, о

показах «Игрока» и «Огненного ангела» во Французском радио, о много-

численных интерпретациях «Ромео и Джульетты». Важную роль сыграл

прокофьевский фестиваль в Праге (1965), где было продемонстрировано

почти все оперное и балетное наследие великого композитора.

На Родине имя Прокофьева окружено почетом и славой. Первым из со-

ветских музыкантов он удостоился в 1957 году Ленинской премии (но-

смертно). Время быстро преодолевает обидные противоречия и сложно-

сти, еще недавно возникавшие на пути некоторых его сочинений. Холод

недоверия все более рассеивается. Новые поколения исполнителей и слу-

шателей безоговорочно причисляют его к любимейшим классикам русско-

го искусства.

Глава XV

Добрый мастер

«я восхищаюсь музыкантом и чело-

веком, создающим естественную му-

зыку... В водовороте модных систем,

догм... ты остался самим собой».

(Из письма А. Онеггера к Ф. Пуленку)

«Добрый мастер вышел. С дорогим

глазом, с золотой рукой»,

п. Бажов. «Малахитовая шкатулка»

Более полувека продолжалась творческая деятельность Сергея Про-

кофьева, начиная от ранних фортепианных пьесок и детской G-dur'Hofi сим-

фонии (1902) и кончая незавершенными рукописями 1952—1953 годов.

В списке его работ свыше ста тридцати опусов, не считая многочисленных

обработок и переложений. Здесь представлены почти все музыкальные

жанры: оперы, симфонии, балеты, кантаты, инструментальные концерты,

сонаты, хоры, романсы, песни, марши, музыка для детей, обработки народ-

ных песен, музыка для театра и кино, инструментальные миниатюры.

За прошедшие десятилетия композитор пережил заметную эволюцию

художественных склонностей. Эта эволюция тесно связана с обществен-

ными условиями пережитой им сложной эпохи.

Дерзкие антиакадемические устремления ранних его опусов, отражав-

шие предгрозовую атмосферу духовной жизни России, были продолжены

в наиболее «экстремистских» сочинениях первой половины двадцатых го-

дов, составивших своего рода кульминацию стилистической «левизны»

Прокофьева. Но уже к началу тридцатых годов четко определился поворот

его к «новой простоте» и классичности музыкального мышления. Эта тен-

денция особенно укрепилась после возвращения в Советскую Россию —

под прямым воздействием социалистического уклада жизни. Сложная

кривая его художнического развития пролегает, таким образом, от юно-

шеской бравады ранних фортепианных пьес через «варваризмы» и бушева-

ния «Скифской сюиты» и Второй симфонии к лирике «Блудного сына» и

599:

«Ромео», к русскому величавому эпосу «Невского», «Войны и мира», позд-

них симфоний.

Коренной поворот композитора к идеям высокого гуманизма роднит

его с теми прогрессивными художниками первой половины XX века, у ко-

торых Томас Манн отмечал аналогичный путь «от сенсационного и экзо-

тического к человечески первозданному и простому».

Вместе с тем, знакомясь с разнообразнейшими опусами Прокофьева

юных и зрелых лет, мы находим в них черты стилистического единства,

выраженные в ярко индивидуальной манере письма, в остроте видения

мира, в своеобразии мелоса, ритмики, гармонии. Постепенно менялись,

становились глубже, целенаправленнее творческие устремления компози-

тора. Сглаживались былые преувеличения и резкости, порой рождавшиеся

своеволием бунтующей молодости. Но многие, оправдавшие себя художест-

венные средства, найденные в пору юности, сохранялись в его арсенале до

последних лет, совершенствуясь и подчиняясь новым требованиям.

Прокофьев принадлежал к числу художников, не склонных к теорети-

ческому обоснованию своих принципов. Он искренне ненавидел искусст-

венное теоретизирование и не раз высмеивал попытки изобрести универ-

сальный ключ к сочинению новой музыки. Он оставался равнодушным к

двенадцатитоновой системе Шенберга, к теоретическим концепциям

Хиндемита, к эстетике Кокто и Сати. Его нисколько не увлекла «метро-

тектоническая» теория Г. Конюса, которую он раскритиковал на одном из

музыкальных собранийОчень уважая Б. Яворского как крупного уче-

ного, он не заинтересовался и теорией «ладового ритма». Всеобщее увлече-

ние гармоническими новшествами Скрябина в десятые и двадцатые годы

также мало коснулось его. «Скрябин не может иметь учеников. Скрябин

должен стоять одиноко — это одинокий гений»,— утверждал он в интервью

«У меня нет никакой теории»,—ответил как-то Прокофьев на вопрос

о сущности его музыкального новаторства. Он считал, что «теоретизирую-

щий» композитор, изобретая искусственные догмы, тем самым сковывает

свою фантазию. («С того момента, как художник сформулирует свою «ло-

гику», он начнет ограничивать себя».) Смысл своего новаторства он объ-

яснял не какой-либо умозрительной системой, а стремлением к наиболее

точному выражению увлекавших его идей. «Я всегда чувствовал потреб-

ность самостоятельного мышления и следования своим собственным идеям...

Я никогда не хотел что-либо делать только потому, что этого требуют пра-

вила»,— признавался он. «Когда я кончил консерваторию по композиции,

у меня было слишком много замыслов и недостаточно техники для их вопло-

' См. его письмо к В. Держановскому от 12 сентября 1924 г.

^ Газета «Boston Evening transcript» от 26 сентября 1918 г.

600: