Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева

Подождите немного. Документ загружается.

щепия. Я решил, что лучше так, чем наоборот». По его словам, он вырабаты-

вал стиль в процессе активной композиторской практики: «Я не стесняюсь

заявить, что по существу являюсь учеником своих собственных идей»

Показательна твердая вера композитора в непреложность музыкаль-

ного прогресса, в особую миссию высокоодаренных творцов, призванных

двигать вперед развитие искусства. В этом отношении примечателен его

ответ литератору Н. Энгельгарду, осудившему «непонятные сложности»

современной музыки: «Человеческий слух, а может даже ухо, эволюциони-

рует непрерывно,— утверждал Прокофьев,— и разгадки Вашего непонима-

ния в том, что игрой природы я на скале его эволюции брошен на несколь-

ко делений вперед в сравнении с Вами!»

Уязвимым в этой позиции молодого музыканта было одностороннее

понимание идеи новаторства как категории сугубо эстетической — вне

прямой зависимости от жгучих социальных проблем века. В этой односто-

ронности сказывалось воздействие «современнических» взглядов, имевших

хождение в дореволюционном Петербурге. Отсюда наивные мысли о том,

что «музыка и политика взаимно отталкиваются», что существуют «чистые

музыканты»... которые интересуются музыкой как «вещью в себе» От-

сюда требования звуковой новизны в письме к Мясковскому: «Изощрять

свою изобретательность», «открещиваться от петербургской и московской

школ, как от угрюмого дьявола», «сочинять, пока не думая о музыке... а

заботясь о создании новых приемов, новой техники...» и т. д.

Но кипучая деятельность Сергея Сергеевича, особенно в советские

годы, решительно опровергала узость этих эстетических суждений. Уже в

1930 году, говоря о современной музыке, он отстаивал примат живого чув-

ства и сильной экспрессии над формальным экспериментированием

(«Не всякий человек, изобретающий новые эффекты, является великим

композитором»^). Позднее же он резко осудил «темное» оригинальнича-

ние, выдаваемое за новаторство, доказывая, что «композитор, как и поэт,

ваятель или живописец, призван служить человеку и народу».

Говоря о мировоззрении Прокофьева, о его «эстетическом отношении

к действительности», нужно отметить присущее его музыке радостное, оп-

тимистическое присттир. мира, Ятпт тонус господствует во многих его сочи-

нениях — от ранних концертов и сонат до «Александра Невского» и Пятой

симфонии. Верой в жизнь, в могущество человека, в созидательную силу

' Из журнала «Musical Observer», октябрь 1918 г.

^ См. письмо к Н. Н. Энгельгарду от 19 октября 1916 г. Сб. «Сергей Прокофьев.

Статьи и материалы», стр. 327.

® Из письма к В. В. Держановскому от 12 сентября 1924 г.

* Из письма к Н. Я. Мясковскому от 3 января 1924 г.

^ См. чикагский журнал «Musical Leader», февраль 1930 г.

39 Жизнь С. Прокофьева 601

труда проникнуты и программы его сочинений и его собственные высказы-

вания. Эту жизнелюбивую природу прокофьевского искусства высоко це-

нили самые чуткие его современники. Так, Асафьев услышал в «Скифской

сюите» «жажду жизни», «веру в светлое грядущее», «путь к радости».

Мясковский сформулировал основное ощущение, рождаемое музыкой Про-

кофьева, двумя словами: «Хочется жить!» О том же писал и Д. Шоста-

кович после премьеры Седьмой симфонии: «Слушая такие произведения...

становится гораздо легче и веселее жить». Ни личные не-

взгоды, ни тяжкая болезнь не могли поколебать в композиторе этой силы

жизнеутверждения и неустанного стремления к труду. «Всякие несчастья

всегда сменяются радостями, как за дождями всегда бывает солнце»,— ут-

верждал он в одном из юношеских писем. Своих старших товарищей он ве-

село отчитывал за их жалобы на приближающуюся старость: «Созерцать

свое стареющее тело — праздное занятие, надо суметь понять нереальность

этого постарения»,— писал он Б. Асафьеву

Оптимизм Прокофьева никак не согласовывался с мотивами страха,

безверия, болезненных кошмаров, пронизывающими творения декадент-

ского искусства начала века. Трудная эпоха его юности внушала ему пси-

хологию безволия, упадка, цинической опустошенности. Современные ему

модные поэты, подобные Бальмонту или Сологубу, славили уродство, зло,

воспевали «чуму, проказу, тьму, убийство и беду» (Бальмонт). Те же

ущербные мотивы пронизывали многие опусы зарубежной музыки межво-

енных лет. Но Прокофьев шел своим путем, решительно преодолевая не-

здоровые воздействия времени.

Некоторые зарубежные музыканты-гуманисты XX века искали выхода

из пессимистического тупика то в обращении к религии, то в преклонении

перед нетленными ценностями старого классического искусства или фоль-

клорной старины.

Прокофьев утверждал свой художественный идеал много проще и

естественнее, исходя прежде всего из реального постижения жизни в ее

действенной созидательной сущности, а не из религиозно-утопических

догм или эстетски-стилизаторских моделей. Ему решительно чужды были

какие-либо религиозные увлечения (о чем с нескрываемой укоризной го-

ворил как-то И. Ф. Стравинский^); напротив, и в «Огненном ангеле», и в

«Александре Невском», и в «Обручении в монастыре» мы находим прямое

обличение мертвящей и безнравственной сущности клерикализма. Лю-

бопытны вызывающе резкие ответы композитора на обращенные к нему

запросы американской религиозной организации «Христианская наука».

' Письмо от 3 октября 1931 г.

2 «Прокофьев всегда мыслил очень по-русски и был в простейшем смысле

антиклерикален»,— читаем мы в воспоминаниях Стравинского (см. Gesprache mit

Robert Kraft. Atlantis Verlag, Zurich, 1911, S. 40).

602:

Из этого документа (сохранившегося в одном из зарубежных архивов)

явствует, что философское credo его было, в сущности, атеистическим и что

единственными устоями веры для него были реальная жизнь и сознатель-

ный труд человека, свободного от предрассудков: «Всякая подавленность в

душе смертного есть ложь». «Я — проявление Жизни, которая дает мне

силы сопротивляться всему недуховному». «Я люблю работать потому, что

деятельность является проявлением Жизни»

' С трогательной любовью обращался Прокофьев к образам детства, с его

наивной незамутненностью чувств. Он принадлежал к тем чистым душой

художникам, которые, как говорил Сент-Экзюнери, «вышли из страны дет-

ства». Друзья не раз отмечали черты трогательной детскости, сохранявши-

еся и в творчестве и в духовном облике композитора: «В нем было сочета-

ние какой-то детскости и деловитости»,— вспоминал Н. Д. Волков. А скри-

пач Сигети находил в мечтательной поэзии Первого скрипичного концерта

«настроение маленького мальчика, внемлющего сказке». Образы детства

представлены во многих нрокофьевских опусах — от пьес ор. 12 и «Гадкого

утенка» до «Пети и волка», «Баллады о мальчике» и оратории «На страже

мира». В них радуют ясность постижения мира, меткость звукописи, обая-

ние мальчишеской романтики и нежного лиризма.

Образы детства соседствуют в его творчестве с фантастикой самых

различных оттенков. Область сказки привлекала его внимание на протя-

жении всей жизни — от ранних фортепианных «несенок» до «Золушки» и

«Каменного цветка». Его живо интересовали мифы, сказы, былины, страш-

ные или веселые фантастические сюжеты. С юношеской непосредственно-

стью воскрешал он в своей музыке творения Андерсена и Гоцци, Перро и

Бажова, обращался к древнеславянской мифологии, к русским, итальян-

ским, французским, казахским сказочным сюжетам.

Мотивы сказок и легенд давали повод для «остранения» образов, для

создания условно театральной атмосферы, в которой реальное переплета-

ется с самой необыкновенной выдумкой. В этой условности есть нечто об-

щее с приемами кукольного театра или мультфильма, то есть тех жанров

искусства, в которых жизненные явления даются сквозь призму художест-

венного «чародейства». Сказки Прокофьева (например, «Гадкий утенок»

или «Золушка») раскрывают в аллегорической форме сложные проблемы

человеческих отношений. Пользуясь средствами фантастики, он в одних

случаях любовался красотой природы, рисовал портреты добрых и про-

стых людей, милых зверят, в других воплощал я{естокие, темные силы,

враждебные человеку.

В поисках позитивной эстетической опоры Прокофьев не раз обра-

щался к сокровищам фольклора — русского, украинского, восточного.

' Цит. по статье Малькольма Брауна «Прокофьев в Америке», газета «Listen»,

New York, 1963, XII, p. 3.

603:

в этом он резко противостоял эстетике Шенберга и шенбергианцев (счи-

тавших применение народной несни признаком слабости, творческой без-

ликости композитора), по зато сближался с тенденцией молодого Стравин-

ского или Белы Бартока, ратовавшего за «обновление профессионального

творчества элементами нетронутой за последние столетия крестьянской

музыки». Вспомним, с каким интересом обращался наш композитор к

«перелистыванию» народно-песенных сборников в период работы над «Шу-

том», «Русской увертюрой», «Семеном Котко». Вспомним о его оригиналь-

ных обработках старинных русских песен — хороводных, былинных, сол-

датских, о прямых фольклорных цитатах в «Котко», «Каменном цветке»,

«Повести о настояш;ем человеке». Подобно своим предшественникам-куч-

кистам Прокофьев был чужд современной романсно-городской традиции и

норой решительно осуждал раздражавшую его бытующую «музычку».

Зато с какой глубокой заинтересованностью вслушивался он в вечно жи-

вые шедевры старой фольклорной классики, достойные активного осовре-

менивания.

При всем этом прокофьевское искусство было далеко от пресловутой

«архаизации», типичной для современных ему зарубежных течений «нео-

фольклоризма» или неоклассицизма. Любые заимствования из прошлого —

будь то сюжеты старой сказки, интонации древнего фольклора или фактур-

ные приемы венского классицизма — неожиданно обретали в его интерпре-

тации вполне сегодняшний, актуальный смысл. Именно о такого рода вол-

шебстве превращения, доступном подлинным гениям, мудро сказал как-то

М. Пришвин: «Тайная современность рассказа о несовременных вещах яв-

ляется, может быть, пробным камнем истинного творчества»

Воспевая радости бытия, красоту природы, поэзию детства, компози-

тор не боялся обнажать также и жуткие или безобразные стороны жизни.

В своих сочинениях он беспощадно обличал пошлость и рутину, жесто-

кость и тупость, зависть и корыстолюбие. Его излюбленным оружием был

смех — издевательский смех скептика (как в «Шуте» или «Сарказмах»),

либо торжествующий смех сильного человека, ненавидящего зло (как в

«Золушке» или «Дуэнье»). Порой силы «темного царства» представали в

его произведениях как чудовищная стихия, пугающая своей бесчеловечно-

стью; тогда и музыка становилась жестко-механичной, лишаясь человече-

ского тепла.

Утверждая светлое, гуманное начало и обличая бесчеловечность, мо-

лодой Прокофьев не всегда был вооружен ясностью идейных целей. Ему

не пришлось запечатлеть героику и пафос народной жизни в памятные

годы крушения старого мира. Образы революционной борьбы и социали-

стического созидания удавались ему сравнительно редко (напомним на-

• Цит. по «Литературной газете» от 3 апреля 1968 г.

604:

родные сцепы «Семена Котко» и особенно — Кантаты к 20-летию Октября,

где выразительно запечатлены коллективные чувства борющихся масс).

Проходят годы, и мы все более убеждаемся в том, что громадное ис-

кусство Прокофьева по-своему отразило то незабываемое время, когда

идеи социальной справедливости впервые восторжествовали над миром

эксплуатации и наживы. В этом он был достойным сыном эпохи.

Прокофьеву смолоду было присуще чувство национальной гордости и

вытекающее отсюда стремление к русскому национальному стилю. Он не

раз утверждал, что русской музыкальной культуре предстоит великое бу-

дущее, подчеркивая ее независимость от западных влияний: «Хотя рус-

ские музыканты и очень любят музыку Дебюсси, я не думаю, чтобы он

влиял на них. Немецкая музыка, которая достигла таких высот при Ваг-

нере, а затем впала в декаданс при Рихарде Штраусе и Регере, конечно, не

оказывает па нас влияния» Космополитическая обезличепность была

чужда Прокофьеву с юных лет: в письмах и статьях он осуждал некоторых

русских музыкантов, «любителей пофранцузить», преклонявшихся перед

современным западным искусством. Устами Бабуленьки в «Игроке», Ахро-

симовой в «Войне и мире» композитор зло высмеял космополитствующих

снобов, открещивавшихся от Родины: «Чувства французские, костюмы

французские. Барыни чуть не голые сидят, как вывески торговых бань, с

позволения сказать... Их боги — французы, их царство небесное — Па-

риж...» ^

Долгие годы пребывания за рубежом не поколебали любви Прокофье-

ва к Родине. Судьба забрасывала его в самые отдаленные страны света: он

побывал в Канаде и Японии, в Мексике и Норвегии, в Испании и Север-

ной Африке. Он наблюдал морские просторы Атлантики, горные пейзажи

баварских Альп, буйную зелень тропиков. Но несравненно милее была для

него скромная природа Средней России — сосновые леса, грибные по-

лянки, извилистые тихие речки; недаром в лесной тиши Поленова и Нико-

линой горы родились многие лучшие его творения.

Русский национальный склад проявлялся в характере его мелоса и

гармонии, многими нитями связанными с народной и классической тради-

цией. В Третьем фортепианном концерте, в «Александре Невском» и «Ива-

не Грозном», в поздних симфониях и «Войне и мире» он выступал как пе-

вец России, живописующий ширь ее полей, величие просторов, могущество

народных сил. Он иначе воспринимал Россию, нежели другие талантливые

его современники: без тех скорбных психологических глубин, которые по-

трясают нас в Шестой симфонии Мясковского или Третьей Рахманинова.

Энергия, раздолье, натиск, волевой порыв или насмешка преобладали в его

' «Pacific Coast Musician» от 1 января 1921 г.

2 Опера «Война и мир», 6-я картина.

605:

музыке над трагическими сложностями и смятениями духа. Целая галерея

национальных образов — эпических или жанровых, но всегда цельных и

сильных — представлена в его онерах и балетах на русские сюжеты: назо-

вем Кутузова и Грозного, Наташу Ростову и малахитницу Катерину, Ба-

буленьку из «Игрока» и Невесту из «Александра Невского».

, Национальная основа творчества Прокофьева проявлялась в его обра-

щениях к русской классической литературе (Пушкин, Лев Толстой, Досто-

евский)

к пламенной публицистике Ленина, к различным эпохам русской

истории (ХП1 век в «Александре Невском», XVI век в «Грозном»,

XVIII век в «Поручике Киже», XIX век в «Войне и мире»), к русской

сказке («Шут», «Сказки старой бабушки», «Каменный цветок»), к русской

народной песне («12 песен», «Русская увертюра»), к современному рус-

скому быту («Здравица», «Зимний костер»). Русское национальное начало

выражено и в интересе композитора к героическому эпосу Родины, и в тя-

готении его к углубленному лирическому мелодизму — скромному, без

эмоционального нажима, и в острой ироничности, и во внимании к рус-

скому говору в самых различных его проявлениях.

Национально-русские черты явственно обнаруживаются и в вариант-

но-попевочных приемах развертывания мелодии, характерных для народ-

ной протяжной песни (напомним, к примеру, начальную тему Третьего

концерта), и в прозрачной диатонике, во многом близкой к русскому «пе-

ременному ладу», и в тяготении к неимитационной полифонии, порой гра-

нича ш;ей с народной подголосочностью.

Подобно русским композиторам прошлого, Прокофьев был чужд на-

циональной замкнутости: наряду с русской тематикой его привлекали

темы, сюжеты, музыкальные образы, рожденные искусством других наро-

дов. Он обраш;ался к итальянской комедии Гоцци, к французской сказке

Перро, к английской драматургии Шекспира и Шеридана; его привлекали

кабардинский и казахский песенный фольклор, украинские мотивы «Се-

мена Котко», еврейские бытовые напевы, мелодии цыганских плясок. Од-

нако, даже воплощая картины нерусской жизни, композитор сохранял на-

циональную природу своего творчества: и «Ромео», и «Золушка», и Клас-

сическая симфония, и «Дуэнья» написаны русским художником,

по-своему воспринявшим образы зарубежного искусства.

Очень важно проследить связи прокофьевского творчества с традици-

ями русских и зарубежных классиков.

В ранние годы, обращаясь к опыту предшественников, композитор

воспринимал преноде всего то, что было наиболее близко его тогдашним

склонностям: звукописно-изобразительные приемы, эффекты дерзкой из-

девки или фантастики. Его привлекали прозаические речитативы «Же-

нитьбы» Мусоргского, острые гармонии корсаковского «Кащея», юмор ин-

струментальных сказок Грига, моменты жуткой экспрессии в «Пиковой

606:

даме» Чайковского. Но чем зрелее становилась мысль композитора, тем

шире осваивал он классическое искусство, постигая не только детали, но

и самую сущность его.

С огромным уважением относился он к творчеству Глинки, Бородина,

Мусоргского, Римского-Корсакова. С годами это уважение все более креп-

ло. К числу любимых Прокофьевым произведений относились «Князь

Игорь» и «Для берегов отчизны дальней» Бородина, «Снегурочка», «Сад-

ко» и «Китеж» Римского-Корсакова. В его концертных программах были

«Картинки с выставки» Мусоргского, Фортепианный концерт Римского-

Корсакова.

Из западноевропейских композиторов Сергей Сергеевич особенно це-

нил Бетховена как смелого реформатора, обновившего музыкальную

форму. Увлечение Гайдном, Моцартом, Скарлатти не раз ош;ущалось в его

произведениях, отмеченных чертами «классицизма». Любил он также му-

зыку Шумана, Вагнера, Брамса, из более поздних авторов — Дебюсси, Ра-

веля. Ритмическая порывистость и гофманианство Шумана, демонизм Ли-

ста и Скрябина, сказочная картинность Грига получили различные отра-

жения в творчестве Прокофьева. Но, конечно, преобладают в его искусстве,

особенно в зрелые годы, традиции русской классики, и прежде всего

Глинки и «кучкистов». От них Прокофьев унаследовал тяготение к изобра-

зительно-живописному инструментализму, к музыке, передаюш;ей конкрет-

ные, видимые явления природы и быта, то есть к тому, что Б. Асафьев

обозначал не очень точным термином «иллюзорный симфонизм». Отсюда,

в частности, жадный интерес композитора к искусству реального изоб-

ражения, впротивовес отвлеченностям умозрительной «чистой му-

зыки» и псевдоученого контрапункта (напомним его суждения в юноше-

ских письмах к Мясковскому: «Скучно писать длинную беспрограммную

музыку, тогда когда любишь программную»; «Что может быть хуже длин-

ной симфонии»). Конечно же, тяготение Прокофьева к живой натуре, к

меткому человеческому портрету и поэтизации природы — традиция

глинкинская. От прославленного Марша Черномора с его угловатыми

линиями и резко акцентированной ритмикой — прямой путь к стихии фан-

тастических маршей и шествий Прокофьева. От Глинки воспринял он и

тяготение к величавой гимничности, к стремительным мажорным темам

(напомню народные хоры «Александра Невского», «Грозного», «Войны и

мира»). ^

Б вокальных сочинениях Прокофьева нашли продолжение и тенден-

ции к характерной декламационности, начатые Даргомыжским. Известно,

что Сергей Сергеевич внимательно изучал его «Каменного гостя» и не

остался равнодушным к удивительным находкам этого русского новатора.

Речь идет о принципах омузыкаления речевых интонаций, о том, чтобы

«звук прямо выражал слово». Отсюда и стремление Сергея Сергеевича к

сочинению музыки на неизменный текст литературных первоисточников

607:

(принцип «Каменного гостя»), и порой преобладание метко схваченных

деталей омузыкаленной речи над ариозно-песенными обобщениями. Оби-

лие характерных декламационных оборотов, связанных с разговорными

интонациями, и сравнительно редкое обращение к несенному крупному

штриху, несомненно, затрудняло восприятие ряда вокальных сочинений

Прокофьева (то же происходило, как известно, и с такими русскими опе-

рами декламационного склада, как «Каменный гость» и «Женитьба», «Мо-

царт и Сальери» и «Скупой рыцарь»). Но при некоторой односторонности

этого принципа нельзя не отметить его реалистической направленности,

стремления подчинить вокальный мелос требованиям сценической правды.

Без «Каменного гостя» Даргомыжского, вероятно, не было бы сцены смер-

ти Бориса в опере Мусоргского или сцены у графини в «Пиковой даме».

Точно так же, думается, новаторские достижения Прокофьева, представ-

ленные в вокальном мелосе «Игрока», «Котко» или «Войны и мира», не

смогут не отразиться на последующих исканиях оперных композиторов.

Три гениальных предшественника оказали, пожалуй, наиболее силь-

ное воздействие на формирование стиля Прокофьева: Римский-Корсаков,

Бородин и Мусоргский.

С нежностью вспоминал он своего учителя Римского-Корсакова, очень

сожалея, что по молодости лет не оценил всей важности тесного обще-

ния с ним. «Удивительный гений!» — называет он Римского-Корсакова в

одном зарубежном интервью.

От Римского-Корсакова он унаследовал интерес к эпосу и фантастике,

к гармоническим и оркестровым новшествам, подчиненным требованиям

красочной звукописи, к русской сказочной скерцозности. Напомним по-

тешные сцены в корсаковских операх-сказках, овеянные улыбкой чудодея-

рассказчика, забавные марши-шествия, заостренно-шутейные характери-

стики Бобыля в «Снегурочке», Салтана и его свиты в «Сказке о царе Сал-

тане», Додона и Полкана в «Золотом петушке». Напомним излюбленные у

Римского-Корсакова эффекты занимательной театральности, игрушечной

маршевости, его оркестровые картинки, изобилующие кукольными фанфа-

рами в духе народного райка. Разве не получили они продолжения в коме-

дийных эпизодах прокофьевской музыки — от «Шута» и «Трех апельси-

нов» до «Поручика Киже»? Нетрудно обнаружить у Прокофьева и отзвуки

фантастических страниц корсаковской музыки с ее гармонической причуд-

ливостью (Леший в «Снегурочке», многое в «Садко», «Младе» и особенно

в «Кащее»). Выше говорилось и о несомненном родстве некоторых лири-

ческих эпизодов у Прокофьева с хрупкой лирикой корсаковских сказочных

героинь.

Еще более заметны духовные и стилистические связи Прокофьева с

великим эпиком русской музыки — Бородиным. Об этом писал еще в до-

революционные годы Б. Асафьев, делясь своими впечатлениями от «Скиф-

ской сюиты». «Давно, с кончины Бородина,— писал он,—не раздавалось

608:

голоса, столь призывно поющего про приволье и раздолье жизни» Дейст-

вительно, в «варварских» образах юного Прокофьева, в их первозданной

необузданности ощущалось нечто от языческой стихийности Половецких

плясок Бородина. Но условно стилизаторский характер «Алы и Лоллия»

во многом отличался от методов Бородина, сознательно опиравшегося на

народно-песенные богатства России и Востока. Лишь в тридцатые и соро-

ковые годы, обратившись к сюжетам из прошлого России, Прокофьев бо-

лее органично развил традиции автора «Богатырской симфонии». Об этом

свидетельствуют эпические страницы «Невского», «Ивана Грозного», мно-

гое в «Войне и мире». Напомним тяжелые унисопы, суровые тембровые

напластования в первой части Пятой симфонии, богатырские образы в

финалах Седьмой и Восьмой сонат или Первой скрипичной сонаты.

А разве озорные песни Скулы и Ерошки, с их «гудошными» остинато,

терпкими секундовыми созвучиями не нашли отражения во многих обра-

зах Прокофьева — от «Шута» до скоморохов в «Александре Невском»?

Речь идет, разумеется, не о «влияниях и заимствованиях», а именно о

творческом продолжении традиций.

С особым пиэтетом относился Прокофьев к Мусоргскому, ценя его как

величайшего новатора, нарушителя академических канонов. Он, например,

отмечал как-то, что русская публика со времен Мусоргского при-

выкла к смелым изобретениям, и споры между публикой и композитора-

ми-новаторами часто завершались полной победой последних Когда Серж

Морё с гордостью показывал ему изощренные контрапунктические опыты

своих учеников, он насмешливо заметил: «Из-за всех этих штук вы можете

потерять свою непосредственность. Забирайте-ка вы своих парней и посту-

пайте, как Мусоргский»

Было бы преувеличением утверждать, что в наследии Мусоргского

Прокофьева привлекали мотивы гражданской скорби и революционного

пафоса. От автора «Бориса» он унаследовал смелый живописный дар, ин-

терес к остро характерным или смешным сторонам жизни, к точному

воспроизведению внешнего облика человека и его речевой интонации. От

Мусоргского Прокофьев воспринял и декламационную хватку, и интерес

к «сниженным» бытовым сюжетам, к прозаическим текстам, и тяготение

к злой саркастичности, и умение свободно пользоваться формой и голосо-

ведением, исходя из жизненного содержания темы, а не из готовых школь-

ных схем. От изобразительных эпизодов «Картинок с выставки» легко про-

тянуть нить к целой серии пьес Прокофьева, включая «Гадкого утенка»,

«Сказки старой бабушки», «Мимолетности», многое в фортепианных и

скрипичных концертах. Герои «Игрока», сатирических романсов («Кудес-

• Игорь Г л е б о в. Из недавно пережитого. «Музыка», 1916, № 249.

2 Из беседы с автором этой книги.

' Из цит. выше статьи Сержа Морё.

609:

иик»), комические персонажи «Любви к трем апельсинам», «Дуэньи», «Зо-

лушки», многим обязаны автору «Озорника», «Козла», «Райка». Фантасти-

ка «Ночи на Лысой горе», запечатлевшая типический для своего времени

«мир злых сил», нашла свое продолжение в мрачно-гротескных образах

«Наваждения», Второго фортепианного концерта, «Скифской сюиты»...

Отзвуки народно-хоровых сцен-фресок «Бориса Годунова» слышатся в за-

хватываюш;их динамических хорах Кантаты к 20-летию Октября. По-но-

вому зажили в музыке Прокофьева забавные персонажи «Детской» Му-

соргского. Число подобных аналогий можно было бы умножить.

Интересно и то, что высказывания некоторых противников музыки

Прокофьева почти дословно повторяли былые суждения критиков Мусорг-

ского. Так, Цезарь Кюи утверждал, что в «Борисе Годунове» «музыки...

очень мало и речитативы немелодические», что главными недостатками

оперы являются «рубленный речитатив и разрозненность музыкальных

мыслей» Но ведь те же самые слова 70 лет спустя произносились по по-

воду музыки «Войны и мира»!

Думается, что важная проблема «Мусоргский — Прокофьев» могла бы

стать темой самостоятельного исследования.

Более критичным было отношение Прокофьева к лирико-психологи-

ческой линии русской музыки, связанной с именами Чайковского, Рахма-

нинова, Метнера, Скрябина. В юные годы он не раз высказывал свое пре-

небрежение к «слишком откровенному» эмоционализму Чайковского и

Рахманинова (в этом, конечно, сказалось прямое воздействие эстетики

В. Г. Каратыгина и атмосферы «Вечеров современной музыки»). Впрочем,

в те же молодые годы Сергей Сергеевич — вопреки господствовавшей «ан-

тиромантической» моде — восхиш;ался мелодическим обаянием Второго

концерта Рахманинова, с увлечением изучал Третью симфонию и сонаты

Скрябина, фортепианные «Сказки» Метнера.

В поздних опусах Прокофьева заметно и своеобразное преломление

традиций Чайковского. Это сказывается во все возраставшем интересе к

романтизации русского бытового танца, к стихии лирической вальсовости,

ярко представленной и в «Золушке», и в «Войне и мире», и в Седьмой сим-

фонии. Несомненно близкой композитору была и кукольная сказочность

«Щелкунчика» с его пикантной оркестровкой и пестрым сочетанием дет-

ски-игровых и механически-гротескных образов. Наконец, изящное моцар-

тианство Чайковского, воплощенное в таких страницах его музыки, как

интермедия «Искренность пастушки» в «Пиковой даме» или сюита «Мо-

цартиана», нашло свое продолжение в остроумных «классических» иска-

ниях Прокофьева — от пьес ор. 12 до Флейтовой сонаты.

Особый интерес представляют взаимосвязи прокофьевского творчества

' «С.-Петербургские ведомости» от 6 февраля 1874 г., № 37.

610: