Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

И.Н. Розанов

РИТМ ЭПОХ. ОПЫТ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ОТТАЛКИВАНИЙ

(1922)

<...>

Нормально каждый крупный писатель-новатор или целое поколе-

ние, идущее под флагом новаторства, в течение своей литературной

деятельности дважды подвергается усиленным нападкам: вначале со

стороны литературных староверов

позднее от тех литературных мла-

денцев, которые, по выражению Пушкина, начинают кусать грудь

кормилицы, потому что зубки подросли

Для литературного движения неприятие первого типа — брюз-

жание стариков — имеет второстепенное значение; наоборот, отри-

цание, исходящее из среды наиболее талантливой и активной молоде-

жи, существенно важно, являясь необходимым отталкивани

е м для дальнейшего продвижения. Из этого вовсе не следует, что ка-

ждое новое поколение лучше и талантливее предыдущего, что

словесное искусство каждый раз от этого толчка во всех отношениях

выигрывает: примеров обратного можно привести сколько угодно.

Речь идет отнюдь не о пресловутом прогрессе, а только о движении.

Движение вместо застоя — вот единственный неизменный выиг-

рыш.

Каждый крупный писатель рвет паутину традиций. Если он без

шуму идет своей собственной дорогой, сам не замечая своего новатор-

ства, долгое время его не замечают

другие. Тютчев, предшественник

символизма, в течение 15 лет печатал свои стихотворения; некоторые

из них принадлежат

его наилучшим,

тем не менее поэт не был заме-

чен — не говорим уже об обывательской толще — ни Белинским, ни

даже (до 1836 г.) Пушкиным

Если же писатель или целая группа звонко ударяет веслами по за-

цветшей воде, погружая и разрывая мирные, сонные травы, из всех

литературных и обывательских болот раздаются крики: «Это без-

образие, это неприличие, это — вне литературы!» Такое определе-

ние со стороны литературных староверов встречали поочередно с на-

чала своей деятельности и Пушкин, и Гоголь, и Некрасов, и символи-

сты, и футуристы. «Кривые толки, шум и брань» — это необходимая

См.: Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1962. Т. 9. С. 130.

Ряд стихотворений Ф.И. Тютчева был опубликован в журнале «Современник» за

1836 г. (№ 3, 4).

411

«дань славы»

Истинный бич талантов — чересчур усердные учени-

ки и последователи. Каждый разрушитель авторитетов становится —

и в этом ирония судьбы и возмездие — сам авторитетом. После каж-

дого крупного писателя создаются новые традиции. Опять заводится

паутина, травы подымаются. Зелень опять покрывает поверхность

воды. Опять мирно, сонно, «литературно». Снова нужны удары весел.

Поколения эпигонов умеют благоговеть. Поколения новаторов

склонны переоценивать значение своего новаторства и свои таланты;

к деятелям прошлого они, наоборот, беспощадно суровы и торопятся

хоронить самые громкие репутации. Только что превозносимые имена

становятся в их устах символом застоя. <...>

При наступлении на противника важно атаковать господствую-

щие высоты. При литературном сдвиге прежде всего стараются дис-

кредитировать прежних вождей. От сознания несовременности их со-

вершенно незаконно делают скачок к отрицанию или умалению

их

да-

рований. Так, во времена Пушкина важнейшие поэты XVIII в., Ломо-

носов и Державин, подвергнуты были переоценке. <...> В эпоху

Некрасова Писарев отказал в звании поэта Пушкину и тем, кто тогда

причислялся к его школе: Фету и Полонскому, считая их всех только

стихотворцами, но оставил звание поэта для Некрасова. Отрицание

поэтического дара у Некрасова особенно характерно для преддверия

символизма, например у Владимира Соловьева. <...>

Все эти отрицательные оценки — явления одного порядка, впол-

не понятные

необходимые исторически, но ложные по существу. Ко-

нечно, нельзя определять размеры дарований вне связи с уровнем

эпохи

преодоленными препятствиями. Конечно, отрицание поэтиче-

ского дара у Ломоносова столь же неразумно, как отрицание его у

Пушкина. При соблюдении исторической перспективы, Тредьяков-

ский, ославленный позднейшими поколениями бездарным, конечно,

гораздо талантливее любого из второстепенных поэтов от Пушкина до

наших дней. Критика

даже сами поэты в своих оценках — рабы те-

кущего момента и настроения. Только историки литературы, если они

и современность свою берут как исторический момент — не более,

могут порой освобождаться от гипноза временного

случайного.

Цитата из «Евгения Онегина» А.С. Пушкина:

Иди же к невским берегам,

Новорожденное творенье,

И заслужи мне славы дань:

Кривые толки, шум и брань!

(Глава первая, строфа LX.)

412

Историки литературы до сих пор слишком много времени уделяли

изучению литературных притяжений иинерции. Творчество по

контрасту, гораздо более важное, гораздо менее привлекало внима-

ние

Схема движения в русской поэзии всего резче и нагляднее может

быть представлена, если мы уделим должное внимание этому творче-

ству по контрасту.

Контраст должен быть в самом творчестве, а не в декларациях.

Имажинисты отталкивались от футуристов более в теории, чем на

практике. В этом их слабость. Степень отталкивания определяет ос-

новной характер эпохи. Малая степень создает эпохи переходные,

сильная и заметная — эпохи ярко выраженные, эпохи сдвигов.

Жуковский, Лермонтов, Блок — вот наивысшие достижения на-

ших переходных эпох: Жуковский от Державина к Пушкину, Лермон-

тов от Пушкина к Некрасову, Блок от Брюсова

Маяковскому. <... >

<...>

Представителями ярко выраженных эпох, довлеющих себе, явля-

ются Ломоносов, Державин, Пушкин, Некрасов, Брюсов и Маяков-

ский. Не всегда это были бесспорно самые лучшие поэты своего вре-

мени, но всегда самые типичные для времени. Достоевский был прав,

когда на похоронах Некрасова сказал, что среди современников «по-

эта мести и печали» были поэтические таланты не меньше, чем Не-

красов, но никто из них не имел такого значения, как он

. Действи-

тельно, Тютчев, как поэт, не слабее Некрасова. И тем не менее некра-

совская эпоха была, а тютчевской не было. Нашу эпоху удобнее на-

звать эпохой Маяковского, чем эпохой Хлебникова или Анны

Ахматовой. <...>

Переходные эпохи — это буфера: они ослабляют удар при оттал-

кивании; поэтому их можно почти не принимать во внимание.

Как же шло отталкивание?

Державин отталкивается от Ломоносова. «Главным моим стара-

нием было», признается он, «писать не так, как писал Ломоносов».

Отсюда забавный слог его од. Пушкин, в противоположность Держа-

вину, стал опять строго выдерживать стиль каждой отдельной вещи.

Некрасов прибегал к приемам, прямо противоположным Пушкину и

Лермонтову. Символисты отталкивались от Некрасова и надсонов-

Значения отрицательных влияний пишущий эти строки касался в брошюре

«Пушкин и Вяземский» (М. 1915) (Прим. И.Н. Розанова).

См.:Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30т. Л., 1984. Т. 26. С. 111 — 112.

413

ской поэзии, футуристы от символизма. Таким образом получается

ряд сдвигов. Между поколениями новаторов — прочие поколения не

в счет — идет постоянная борьба отцов и детей.

Но, отталкиваясь от отцов, которые, в свою очередь, оттолкнулись

от

дедов,

сам становишься в каком-то отношении ближе кдедам, чем к

отцам, а прапрадеды становятся ближе прадедов.

На этом основан ритм поэтических эпох.

<...>

Ю.Н. Тынянов

ПРЕДИСЛОВИЕ

Есть законы литературной славы, законы забвения, осмеяния и

восстановления. Нет в литературе устойчивых репутаций. Еще Ломо-

носов, зачиная в спорах своего времени мысль о языковой и литера-

турной изменчивости, писал: «что предкам нашим казалось невразу-

мительно, то нам стало приятно и полезно»

В периоды, когда лите-

ратура развивается медленно, и в периоды, когда главную роль в ней

играют последыши больших литературных течений, начинается ста-

билизация литературных имен, создается видимая их устойчивость.

Видимая, — потому что при критическом подходе обнаруживается

разнородность, порою враждебность мирно стоящих рядом «класси-

ков».

Должны быть изучены законы славы. Тогда станет, может быть,

ясно, почему Грибоедов, автор одной, хотя бы

замечательной, коме-

дии, стоит в одном ряду с Пушкиным И станет ясным при изучении

его славы: в ее состав входят многие явления. Во-первых, он занимает

по праву свое место как представитель огромного в свое

время литературного течения. Во многом наша литература уже напо-

минает большие древние литературы, у нас есть уже потерянные до-

роги, засохшие

изменившие направления русла. Мы потеряли таким

образом, например, большую традицию русской стиховой комедии.

И вот Грибоедов — это дошедший представитель Капниста, Шахов-

ского, Хмельницкого

и многих других, выпавших из литературного

Цитируется (не вполне точно) «Предисловие о пользе книг церьковных в россий-

ском языке». См.: Ломоносов М.В. Соч. М. 1957 С. 237

Капнист В.В. (1757— 1823; по другим данным, род. в 1758 г.), Шаховской А.А.

(1777—1846), Хмельницкий Н.И. (1789—1845) — русские драматурги, отнесенные

Ю.Н. Тыняновым к группе «архаистов»». Об их эстетических взглядах, творчестве и

влиянии на Грибоедова см.. Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

414

сознания. И это входит в состав его славы. Далее: в состав славы вхо-

дят, по-видимому, не только готовые или удавшиеся вещи, но

те не-

удачи, те затраченные силы, без которых не могли бы эти вещи осуще-

ствиться. Засчитываются тяжелые издержки исторического произ-

водства. Слава — это слово очень давно отлично от слова удача и не

противоречит слову неудача. Так, неудавшаяся революция декабри-

стов была все же революцией,

никто не станет отрицать ее значения.

В состав грибоедовской славы входит его комедия не только как вещь,

но и как направление. Преобразование стиховой комедии он

мог совершить только при наличии полных неудач, тяжелых пораже-

ний в области трагедии, только при всей его подспудной, ни для кого

уже не ясной и глухой литературной и театральной деятельности. А

деятельность эта была не одинока, была связана с деятельностью це-

лой группы, большей частью осмеянной и неудавшейся, оставшейся в

русской литературе без голоса. И еще третье входит в состав сла-

вы, — в нее засчитывается биография, как личные издержки

литературного производства. Биография, которая делает возможным

осуществление и в которую переходит литература.

М.М. Бахтин

К МЕТОДОЛОГИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (1940, 1974)

<...>

Текст — печатный, написанный или устный (записанный) — не

равняется всему произведению в его целом (или «эстетическому объ-

екту»). В произведение входит

необходимый внетекстовый контекст

его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностно-

го контекста, в котором оно понимается и оценивается (конечно, кон-

текст этот меняется по эпохам восприятия, что создает новое звучание

произведения).

Взаимопонимание столетий и тысячелетий, народов, наций и

культур обеспечивает сложное единство всего человечества, всех че-

ловеческих культур, сложное единство человеческой литературы. Все

это раскрывается только на уровне «большого времени». Каждый об-

раз нужно понять и оценить на уровне «большого времени». Анализ

сплошь и рядом копошится на узком пространстве малого времени,

т. е. современности и ближайшего прошлого и представимого — же-

лаемого или пугающего — будущего. Эмоционально-ценностные

формы предвосхищения будущего в языке-речи (приказания, пожела-

ния, предупреждения, заклинания и т. п.), мелкочеловеческое отно-

415

шение к будущему (пожелание, надежда, страх); нет понимания цен-

ностных непредрешенности, неожиданности, так сказать — «сюр-

призности», абсолютной новизны и т. п. нет отвлечения от себя в

представлениях о будущем (будущее без меня).

В «малом времени» лежит и противопоставление нового и уста-

ревшего в литературе. Без этого противопоставления нельзя обой-

тись, но подлинное «сущностное» ядро литературы лежит по ту сторо-

ну этого различения (как

истина, и

как

добро). Втехже узких рамках

малого времени лежит и характерное отношение к современности:

отстать и опередить (авангардизм).

Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому

контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное буду-

щее). Даже прошлые, т. е. рожденные в диалоге прошедших веков,

смыслы никогда не могут быть стабильными (раз и навсегда завер-

шенными, конченными), они всегда будут меняться (обновляясь)

в процессе последующего, будущего развития диалога. В любой мо-

мент развития диалога существуют огромные, неограниченные массы

забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития

диалога, по ходу его, они снова вспомнятся

оживут в обновленном (в

новом контексте) виде. Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого

смысла будет — в «большом времени» — свой праздник возрожде-

ния.

В.Ф. Асмус

ЧТЕНИЕ КАК ТРУД И ТВОРЧЕСТВО (1962)

<...>

Приступая к чтению художественной вещи, читатель входит в

своеобразный мир. <...> Две черты составляют его особенность. Мир

этот, во-первых, не есть порождение чистого и сплошного вымысла,

не есть полная небылица, не имеющая никакого отношения к действи-

тельному миру. У автора может быть могучая фантазия, автор может

быть Аристофаном, Сервантесом, Гофманом, Гоголем, Маяков-

ским,— но как бы ни была велика сила его воображения, то, что изо-

бражено в его произведении, должно быть

для

читателя пусть особой,

но все же реальностью.

Поэтому первое условие, необходимое для того, чтобы чтение

протекало как чтение именно художественного произведения, состоит

в особой установке ума читателя, действующей во все время чтения. В

силу этой установки читатель относится к читаемому или к «видимо-

416

му» посредством чтения не как

сплошному вымыслу или небылице, а

как к своеобразной действительности.

Второе условие чтения вещи как вещи художественной может по-

казаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как

произведение искусства, читатель должен во все время чтения созна-

вать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не

есть все же непосредственная жизнь, а только ее образ. Автор может

изобразить жизнь с предельным реализмом и правдивостью. Но и в

этом случае читатель не должен принимать изображенный в произве-

дении отрезок жизни за непосредственную жизнь. Веря в то, что нари-

сованная художником картина есть воспроизведение самой жизни, чи-

татель понимает вместе с тем, что эта картина все же не сама допод-

линная жизнь, а только ее изображение.

И первая и вторая установка не пассивное состояние, в которое

ввергает читателя автор и его произведение. И первая и вторая уста-

новка — особая деятельность сознания читателя, особая работа его

воображения, сочувствующего внимания и понимания.

<...>

Характеризованная выше двоякая установка читательского вос-

приятия есть только предварительное условие труда

творчества, ко-

торые необходимы, чтобы литературное произведение было прочита-

но как произведение искусства. Там, где это двоякое условие отсутст-

вует, чтение художественного произведения даже не может начаться.

Но и там, где оно налицо, труд

творчество читателя им далеко не ис-

черпываются.

<...>

<...> Содержание художественного произведения не перехо-

дит — как вода, переливающаяся из кувшина в другой, — из произ-

ведения в голову читателя. Оно воспроизводится, воссоздается самим

читателем — по ориентирам, данным в самом произведении, но с ко-

нечным результатом, определяемым умственной, душевной, духовной

деятельностью читателя.

Деятельность эта есть творчество. Никакое произведение не мо-

жет быть понято, как бы оно ни было ярко, как бы велика ни была на-

личная в нем сила внушения или запечатления, если читатель сам, са-

мостоятельно, на свой страх и риск не пройдет в собственном созна-

нии по пути, намеченному в произведении автором. Начиная идти по

этому пути, читатель еще не знает, куда его приведет проделанная ра-

бота. В конце пути оказывается, что воспринятое, воссозданное, ос-

мысленное у каждого читателя будет в сравнении с воссозданным и

осмысленным другими, вообще говоря, несколько иным, своеобраз-

ным. Иногда разность результата становится резко ощутимой, даже

27-3039 417

поразительной. Частью эта разность может быть обусловлена много-

образием путей воспроизведения и осознания, порожденным и поро-

ждаемым самим произведением — его богатством, содержательно-

стью, глубиной. Существуют произведения многогранные, как мир, и,

как он, неисчерпаемые.

Частью разность результатов чтения может быть обусловлена и

множеством уровней способности воспроизведения, доступных раз-

личным читателям. Наконец, эта разность может определяться и раз-

витием одного

того же читателя. Между двумя прочтениями одной и

той же вещи, одним и тем же лицом — в лице этом происходит про-

цесс перемены. Часто эта перемена одновременно есть рост читателя,

обогащение емкости, дифференцированности, проницательности его

восприимчивости. Бывают не только неисчерпаемые произведения,

но и читатели, неиссякающие в творческой силе воспроизведения и

понимания.

Отсюда следует, что творческий результат чтения в каждом от-

дельном случае зависит не только от состояния

достояния читателя в

тот момент, когда он приступает к чтению вещи, но и от всей духовной

биографии меня, читателя. <...>

Сказанным доказывается относительность того, что в искусстве, в

частности в чтении произведений художественной литературы, назы-

вается «трудностью понимания». Трудность эта не абсолютное поня-

тие. Моя способность понять «трудное» произведение зависит не

только от барьера, который поставил передо мной в этом произведе-

нии автор, но и от меня самого, от уровня моей читательской куль-

туры, от степени моего уважения к автору, потрудившемуся над про-

изведением, от уважения к искусству, в котором этому произведению

может быть, суждено сиять в веках, как сияет алмаз.

<...>

Литературное произведение не дано читателю в один неделимый

момент времени, сразу, мгновенно.

<...>

Длительность чтения во времени и «мгновенность» каждого от-

дельного кадра восприятия необычайно повышает требования

твор-

ческому труду читателя. До тех пор пока не прочитана последняя стра-

ница или строка произведения, в читателе не прекращается сложная

работа, обусловленная необходимостью воспринимать вещи во вре-

мени. Эта работа воображения, памяти и связывания, благодаря ко-

торой читаемое не рассыпается в сознании на механическую кучу от-

дельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и длящуюся целостную картину

жизни.

418

До прочтения последней страницы не прекращается также работа

соотнесения каждой отдельной детали произведения с его целым.

<...>

Поэтому, не рискуя впасть в парадоксальность, скажем, что стро-

го говоря, подлинным первым прочтением произведения, подлинным

первым прослушиванием симфонии может быть только вторичное их

прослушивание. Именно вторичное прочтение может быть таким про-

чтением, в ходе которого восприятие каждого отдельного кадра уве-

ренно относится читателем

слушателем к целому. Только в этом слу-

чае целое уже известно из предшествующего — первого — чтения

или слушания.

По той же причине наиболее творческий читатель всегда склонен

перечитывать выдающееся художественное произведение. Ему ка-

жется, что он еще не прочитал его ни разу.

<...>

РАЗДЕЛ VI

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

КАК ПРЕДМЕТ СОВРЕМЕННОЙ

ЗАРУБЕЖНОЙ НАУКИ О ЛИТЕРАТУРЕ

Современное теоретическое литературоведение начало формиро-

ваться на рубеже XIX—XX в. Оно принципиально отличается от нор-

мативного поэтико-риторического учения Аристотеля, более двух с

половиной тысяч лет считавшегося эталонным. Современная теоре-

тическая поэтика, «наука о литературе» (по определению Р. Барта)

складывалась в результате осознания того, что в области литературы

существуют законы, общие для всех литературных произведений в ка-

кую эпоху они ни были бы созданы. Общая поэтика направлена на

изучение природы

логики «литературного мышления» как такового,

на выявление «литературной способности» постигать закономерно-

сти и механизмы литературной формы, упорядочивающей любое кон-

кретное содержание, на осознание существования объективных пра-

вил, составляющих «великую логику символов»

Мысль о существовании определенной «грамматики», которой

подчиняются все литературные произведения, одним из первых вы-

сказал виднейший представитель романтизма С.Т. Колридж в работе

«Biographia literaria» (1817). «Поэзия... заключает в себе определен-

ную логику, не менее строгую, чем логика науки; ее труднее постичь,

ибо она менее заметна, сложна

зависима от множества неуловимых,

мимолетных причин. Истинно великие поэты... всегда не только знали,

какое слово уместно в том или ином контексте, но

точно определяли

его место в предложении...»

В эпоху романтизма субъект поэтической деятельности из «масте-

ра», неукоснительно следующего каноническим образцам (maker),

также превратился в неповторимого творца (crator) своего произведе-

ния. Нормативно-риторический подход к произведению искусства,

представление о произведении — продукте начало вытесняться пред-

См. Barthes R. Critique et verite. P 1966. P. 57—59.

Кольридж СТ. Избранные труды. Biographia literaria. M., 1987. C. 41.

420