Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

надлежит. Автор в гораздо меньшей степени, чем в новое время, оза-

бочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый

жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора,

писателя, «исполнителя». Один образ автора — в проповеди, дру-

гой — в житиях святых (он несколько меняется по поджанровым

группам), третий — в летописи, иной — в исторической повести и

т. д. Индивидуальные отклонения по большей части случайны, не вхо-

дят в художественный замысел произведения. В тех случаях, когда

жанр произведения требовал его произнесения вслух, был рассчитан

на чтение или на пение, образ автора совпадал с образом исполните-

ля — так же, как он совпадает в фольклоре.

<...>

Литературная структура жанров резко выступает и в следующем

явлении: древнерусские жанры в гораздо большей степени связаны с

определенными типами стиля, чем жанры нового времени. Мы можем

говорить о единстве стиля праздничного слова, панегирического жи-

тия, летописи, хронографа и пр. Нас поэтому не удивят выражения

«житийный стиль», «хронографический стиль», «летописный стиль»,

хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены инди-

видуальные отклонения и черты развития. Для литературы нового

времени было бы совершенно невозможно говорить о стиле драмы,

стиле повести или стиле романа вообще. Следовательно, и в этом от-

ношении средневековые жанры обладают более резкими, чисто лите-

ратурными различиями, чем жанры нового времени. Они вбирают в

себя большее количество литературных признаков. Характерно так-

же, что различные жанры по-разному относились к проблеме автор-

ской собственности. «Чувство авторства» было различно в жанре

проповеди и в жанре летописи, в жанре послания и в жанре повести.

Первые предполагают индивидуального автора и часто надписыва-

лись именами своих авторов, а при отсутствии данных об авторе при-

писывались тому или иному авторитетному имени. Вторые очень ред-

ко имели имена авторов; авторской принадлежностью их читатели

мало интересовались.

Можно отметить различное отношение

художественному време-

ни в проповеднической литературе и в летописи

даже различное от-

ношение в пределах ка>вдого жанра к решению некоторых мировоз-

зренческих вопросов. Литературное развитие совершается иногда

по-разному в пределах отдельных жанров. Есть жанры более консер-

вативные и менее консервативные, придерживающиеся традицион-

ных форм и менее зависимые от традиции.

381

* * *

Древнерусские жанры были хорошо «организованы» в том отно-

шении, что они обычно декларативно обозначались в самих названиях

произведений: «Слово Ивана Златоустаго о глаголящих, яко несть

мощно спастися живущим в мире», «Сказание о небесных си-

лах», «Книга глаголемая Временник, Никифора патриарха Ца-

риграда, сиречь Летописец, изложен вкратце» <...>

Название жанра выставлялось в заглавии произведения, очевид-

но, под влиянием некоторых особенностей самого художественного

метода древнерусской литературы.

Дело вот в чем. Традиционность литературы затрудняла использо-

вание неожиданного образа, неожиданной художественной детали

или неожиданной стилистической манеры как художественного прие-

ма. Напротив, именно традиционность художественного выражения

настраивала читателя или слушателя на нужный лад. Те или иные тра-

диционные формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигна-

лами для создания у читателя определенного настроения. Стереотип

не был признаком бездарности автора, художественной слабости его

произведения. Он входил в самую суть художественной системы сред-

невековой литературы. Искусство средневековья ориентировалось на

«знакомое», а не на незнакомое

«странное». Стереотип помогал чи-

тателю «узнавать» в произведении необходимое настроение, привыч-

ные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры. Поэтому читателя

необходимо было заранее предупредить, в каком «художественном

ключе» будет вестись повествование. Отсюда эмоциональные «пре-

дупреждения» читателю в самих названиях: «повесть преславна»,

«повестьумильна», «повесть полезна», «повесть благополезна»«по-

весть душеполезна» и «зело душеполезна», «повесть дивна и страш-

на», «повесть изрядна», «повесть известна», «повесть известна и

удивлению достойна», «повесть страшна», «повесть чудна», «повесть

утешная», «повесть слезная», «сказание дивное

жалостное, радость

и утешение верным», «послание умильное» и пр. Отсюда же и про-

странные названия древнерусских литературных произведений, как

бы подготовлявшие читателя к определенному восприятию произве-

дений в рамках знакомой ему традиции. Той же цели «предупрежде-

ния» читателя служат названия произведений, в которых кратко изла-

гается их содержание: «О некоем злодее, повелевшем очки купити»,

«О невесте, которая двое детей своих порезала, абы замужем была»,

«О житии и о смерти и о Страшном суде» (слово митрополита Дании-

ла), «Повесть о блаженем старце Германе, спостнице преподобным

отцем Зосиме и Саватию, како поживе с ними на острове Соловец-

382

ком». Той же подготовке читателя к определенному восприятию про-

изведения служат и предисловия к произведениям. <...>

<...> Можно было бы указать и иные признаки, по которым древ-

нерусский читатель мог «узнавать» жанр произведения, его стилисти-

ческую и сюжетную принадлежность, его эмоциональную настроен-

ность. Жанры обладали различными собственными атрибутами, как

обладали ими изображения святых.

Средневековое искусство есть искусство знака. Знаки принадлеж-

ности произведения

тому или иному жанру играли в нем немаловаж-

ную роль. <...>

М.М. Бахтин

ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО (1963)

(1963; 1-е изд. под названием «Проблемы творчества

Достоевского» вышло в 1929 г.)

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Жанровые и сюжетно-композиционные

особенности произведений Достоевского

<...>

Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее

устойчивые, «вековечные» традиции развития литературы. В жанре

всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда,

эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее о б

новлению, так сказать, осовременению. Жанр всегда тот и не

тот, всегда

стар

нов одновременно. Жанр возрождается

обновля-

ется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индиви-

дуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому

и архаика, сохраняющаяся

жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть

способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда

помнит свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель

творческой памяти в процессе литературного развития. Именно по-

этому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого

развития.

Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо под-

няться к его истокам.

<...>

383

М.М. Бахтин

ЭПОС И РОМАН (1941)

(О методологии исследования романа)

Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями.

Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман — единствен-

ный становящийся и еще не готовый жанр. Жанрообразующие силы

действуют

на

наших глазах: рождение

становление романного жанра

совершаются при полном свете исторического

дня.

Жанровый костяк

романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех

его пластических возможностей.

Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые формы

для отливки художественного опыта, мы знаем в уже готовом виде.

Древний процесс их формирования лежит вне исторически докумен-

тированного наблюдения. Эпопею мы находим не только давно гото-

вым, но уже и глубоко состарившимся жанром. То же самое можно

сказать, с некоторыми оговорками, о других основных жанрах, даже о

трагедии. Известная нам историческая жизнь их есть

их

жизнь как го-

товых жанров с твердым

уже мало пластичным костяком. У каждого

из них есть канон, который действует

литературе как реальная исто-

рическая сила.

<...>

<...> Я не строю определения действующего

литературе (в ее ис-

тории) канона романа как системы устойчивых жанровых признаков.

Но я пытаюсь нащупать основные структурные особенности этого

пластичнейшего из жанров, особенности, определяющие направле-

ние его собственной изменчивости и направления его влияния и воз-

действия на остальную литературу.

Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отли-

чающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмер-

ность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующим-

ся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного

образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в

романе, именно зону максимального контакта с настоящим (совре-

менностью) в его незавершенности.

Все эти три особенности романа органически связаны между со-

бою, и все они обусловлены определенным переломным моментом в

истории европейского человечества: выходом его

из

условий социаль-

но замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые ус-

ловия международных, междуязычных связей и отношений. <...>

384

Но изменение временной ориентации и зоны построения образов

ни

чем не проявляется так глубоко

существенно, как в перестройке

образа человека в литературе. <...>

Человек высоких дистанцированных жанров — человек абсо-

лютного прошлого

далевого образа. Как таковой, он сплошь завер-

шен и закончен. Он завершен на высоком героическом уровне, но он

завершен и безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он

совпадает с самим собою, абсолютно равен себе самому. Далее, он

весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью и его внеш-

ним явлением нет ни малейшего расхождения. Все его потенции, все

его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном по-

ложении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его оп-

ределенной судьбы и определенного положения от него ничего не ос-

тается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем

он стал. <...>

<...>

<...> Далее, эпический человек лишен всякой идеологической

инициативы (лишены ее и герои и автор). Эпический мир знает од-

но-единое и единственное сплошь готовое мировоззрение, одинаково

обязательное и несомненное

для героев,

для автора,

для слуша-

телей. Лишен эпический человек и языковой инициативы; эпический

мир знает один-единый и единственный готовый язык. Ни мировоз-

зрение, ни язык поэтому не могут служить факторами ограничения и

оформления образов людей, их индивидуализации. Люди здесь раз-

граничены, оформлены, индивидуализированы разными положения-

ми и судьбами, но не разными «правдами». <...>

<...> Разрушение эпической дистанции

переход образа человека

из

далевого плана

зону контакта с незавершенным событием настоя-

щего (а следовательно, и будущего) приводит к коренной перестройке

образа человека в романе (а в последующем

во всей литературе). И в

этом процессе громадную роль сыграли фольклорные, народно-сме-

ховые источники романа. Первым и весьма существенным этапом

становления была смеховая фамильяризация образа человека. Смех

разрушил эпическую дистанцию; он стал свободно и фамильярно ис-

следовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несо-

ответствие между внешностью и нутром, между возможностью и ее

реализацией. В образ человека была внесена существенная динамика,

динамика несовпадения и разнобоя между различными моментами

этого образа; человек перестал совпадать с самим собою, а следова-

тельно, и сюжет перестал исчерпывать человека до конца. Смех из-

влекает из всех этих несоответствий и разнобоев прежде всего коми-

25-3039 3 85

ческие эффекты (но не только комические), а в серьезно-смеховых

жанрах античности из них вырастают уже

образы иного порядка, на-

пример, грандиозный и по-новому, по-сложному цельный и героиче-

ский образ Сократа.

Характерна художественная структура образа устойчивых народ-

ных масок, оказавших громадное влияние на становление образа че-

ловека в романе на важнейших стадиях его развития (серьезно-смехо-

вые жанры античности, Рабле, Сервантес). Эпический и трагический

герой — ничто вне своей судьбы и обусловленного ею сюжета; он не

может стать героем иной судьбы, иного сюжета. Народные мас-

ки — Маккус, Пульчинелла, Арлекин, — напротив, могут проделать

любую судьбу и фигурировать в любых положениях (что они

делают

иногда даже в пределах одной пьесы), но сами они никогда не исчер-

пываются ими и всегда сохраняют над любым положением и любой

судьбой свой веселый избыток, всегда сохраняют свое несложное, но

неисчерпаемое человеческое лицо. <...>

<...>

Одной из основных внутренних тем романа является именно тема

неадекватности герою его судьбы

его положения. Человек или боль-

ше своей судьбы, или меньше своей человечности. Он не может стать

весь

до конца чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнив-

цем, отцом

т. п. Если герой романа таким все же становится, то есть

полностью укладывается в своем положении и в своей судьбе (жанро-

вый, бытовой герой, большинство второстепенных персонажей рома-

на), то избыток человечности может реализоваться в образе главного

героя; всегда же этот избыток реализуется в формально-содержа-

тельной установке автора, в методах его видения

изображения чело-

века. <...>

<...>

Наконец, человек приобретает в романе идеологическую и языко-

вую инициативность, меняющую характер его образа (новый и выс-

ший тип индивидуализации образа). <...>

<...>

...Романизация других жанров не есть их подчинение чуждым жан-

ровым канонам; напротив, это и есть их освобождение от всего того

условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит

их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с ро-

маном в какие-то стилизации отживших форм.

<...>

386

В.Д. Сквозников

ЛИРИКА

<...>

<...> В пособиях по поэтике прошлых лет обычно удивляет пест-

рота наименований, отсутствие сколько-нибудь удовлетворительной

системы. Это не случайно. Систему нельзя создать по произволу

зад-

ним числом, потому что те лирические «жанры», которые нередко вы-

страиваются в один ряд, суть продукты разных эпох

обстоятельств, с

разным, если можно так сказать, «коэффициентом современности», с

разной способностью воплощать новое лирическое содержание. От-

сюда в этом ряду нередко перемешано живое и мертвое, остатки жан-

ров античной поры — и средневековые формы, избранные кусочки

жанровой системы классицизма — и нововведения последних столе-

тий. Как бы ни оговаривать «продуктивность» одних из них

«непро-

дуктивность» других, всякая попытка вывести (или составить) систе-

му лирических жанров, годную для современности, разлезается по

швам. <...>

И в самом деле, необходима ли такая система? Выдвигает ли та-

кую потребность реальное литературное развитие, скажем, последне-

го столетия? Выступают

ли

жанры закономерными содержательными

формами развития лирической поэзии в новейшее время, начиная,

скажем, с эпохи романтизма? Обнаруживает ли это развитие тенден-

цию к консервации старых жанровых форм или к созданию новых

жанров?

На все эти вопросы приходится дать твердый отрицательный от-

вет. И важно понять, что в таком положении не только нет ничего дур-

ного или ущербного, но напротив, — это есть показатель большого и

непрестанного прогресса.

Перерастание и изживание новым лирическим содержанием ста-

рой жанровой определенности особенно явственно обозначилось в

европейской поэзии во второй трети — середине XIX в. В России оно

связано прежде всего с именем Лермонтова (у Пушкина мы видим

лишь начало этого процесса), во Франции — по-видимому, с имена-

ми Гюго

затем парнасцев, в Германии, конечно, с именем Гейне.

<...>

Г.Н. Поспелов

ТИПОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ И ЖАНРОВ (1978)

<...>

Жанры не являются видами литературных родов, потому что сущ-

ность жанра совсем иная, чем сущность рода. Когда мы в том или ином

роде явлений жизни, например среди животных или растений, разли-

387

чаем отдельные их виды, причем среди первых — амфибии, репти-

лии, млекопитающие животные, а среди вторых — споровые, хвой-

ные, лиственные растения, то мы хорошо осознаем общую, родовую

сущность в представителях каждого вида. Хвощ, сосна, береза —

по-разному организованные растения; лягушка, змея, лошадь —

по-разному организованные животные.

Соотношение жанров и родов иное. В своей «Эстетике» Гегель

наметил две основные жанровые разновидности эпоса. Первая из

них — героический эпос, который мог, по мнению философа, возник-

нуть и развиваться только при тех исторических условиях, когда в об-

ществе или совсем не было государственной организации, или она

была еще мало развита,

тем самым ничто не стесняло инициативной

гражданской активности отдельной личности. Вторая — это роман,

возникший и развивающийся

ту более позднюю эпоху, когда в обще-

стве уже сложились «упорядоченно-прозаические» отношения, когда

государственная власть не способствовала проявлениям гражданской

инициативы отдельной личности и в жизни людей возобладали част-

ные интересы. Если в героическом эпосе всегда изображаются нацио-

нальные или классовые конфликты, то основой романа Гегель считал

«конфликт между поэзией сердца

противостоящей ей прозой житей-

ских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств

основном это вполне убедительные определения жанровых различий

в эпосе.

И если вдуматься в эти определения сущности жанров и сопоста-

вить

их

с определениями литературных родов, которые мы разъяснили

выше, то станет ясным, что эти сущности относятся

совершенно раз-

личным сторонам содержания эпических произведений. Эпос — это

произведение, воспроизводящее жизнь в ее пространственно-вре-

менной материальной дискретности. А роман — это произведение, в

котором изображена в основном жизнь отдельных лиц в их частных

интересах

столкновениях с окружающей средой, определяющих раз-

витие их характеров. Очевидно, что такая романическая проблема-

тика может быть отвлеченной стороной содержания не только в эпи-

ческих произведениях, но и в драматургических. И действительно,

сколько существует в мировой литературе

драм,

тождественных рома-

нам по этим общим, повторяющимся проблемным свойствам! Таковы,

например, «Федра» Эврипида, «Собака на сене» Лопе де Вега, «Ко-

нец — делу венец» Шекспира, «Мизантроп» Мольера, «Коварство и

любовь» Шиллера, «Маскарад» Лермонтова, «Бесприданница»

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3.C. 475.

388

Островского, «Гедда Габлер» Ибсена, «Иванов» Чехова, «Машень-

ка» Афиногенова и т. д. Не меньше в мировой литературе и лириче-

ских стихотворений с подобными же повторяющимися, типологиче-

скими свойствами проблематики. С другой стороны, если есть герои-

ческий (национально-исторический) эпос, то существуют и подобные

же драмы, и подобная же лирика.

Отсюда нетрудно сделать вывод, что жанр — это не вид како-

го-нибудь отдельного рода, что жанровые и родовые свойства лежат в

разных плоскостях содержания произведений

что делить произведе-

ния на роды и жанры можно только «перекрестно».

Другой вывод, следующий из всего сказанного, таков: и родовые, и

жанровые свойства произведений — это не свойства их формы, вы-

ражающей содержание, это типологические свойства самого

их

худо-

жественного содержания.

Рассуждая так, мы употребляем слово форма в другом значении,

разумея под этим словом уже не разновидности развивающегося со-

держания всей художественной литературы, но систему средств вы-

ражения определенного содержания в каждом отдельном произведе-

нии. Гегель в этом смысле говорил об «удвоении»

формы, но удваи-

вается не сама форма — удваивается смысл, который мы вкладываем

в слово форма. Один и тот же термин получает второе, эстетиче-

ское значение. Это, конечно, неудобно для науки!

Различая данные понятия, не следует подменять содержание «со-

держательной формой», к чему очень склонны в последние годы мно-

гие наши литературоведы. Форма (в эстетическом значении слова)

всегда выражает содержание; в этом смысле она всегда содержатель-

на, но не становится от этого самим содержанием. Содержание произ-

ведений искусства — это духовное содержание, а художественная

форма — это система материальных средств его выражения.

Выше, отправляясь от гегелевской концепции жанров, мы указа-

ли на существенные различия национально-исторического (героиче-

ского) и романического жанрового содержания, представляющего

собой типологический, исторически повторяющийся аспект пробле-

матики произведений. Но в мировой литературе существует много

произведений с иным жанровым содержанием, которое можно на-

звать «нравоописательным», или «этологическим». Если произведе-

ния национально-исторического жанрового содержания познают

жизнь в аспекте становления национальных обществ, если произ-

ведения романические осмысляют становление отдельных харак-

Гегель Г.В.Ф. Соч. Т. 1. С. 224.

389

теров в частных отношениях, то произведения «этологического»

жанрового содержания раскрывают состояние национального об-

щества или какой-то его части. Таковы, например, «Буколики» Ови-

дия, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Похвала глупости» Эразма

Роттердамского, «Путешествия Гулливера» Свифта, «Путешествие

из Петербурга в Москву» Радищева, «История одного города» Щед-

рина, «Остров пингвинов» Франса, «Городок Окуров» Горького и

многие другие произведения. Подобно литературным родам нацио-

нально-исторические, этологические, романические жанры — это

форма развития художественной литературы.

Однако типологическими свойствами обладают не только назван-

ные особенности жанрового содержания, но и особенности выражаю-

щих

их

форм, которые должны иметь свои терминологические обозна-

чения. В разных национальных литературах исторически складыва-

лось несколько таких обозначений. Такова сказка как всякое фольк-

лорное, прозаическое эпическое произведение в отличие, с одной

стороны, от эпической песни как устного ритмически организованно-

го произведения, а с другой стороны, от повести (в широком смысле

слова) как всякого письменного прозаического произведения. Такова

поэма как всякое ритмически организованное письменное эпическое

произведение в его отличии от повести и эпической песни. Таков рас-

сказ как письменное, не ритмическое, эпическое произведение мало-

го объема в его отличии от повести как подобного же произведения

большого объема. Таково стихотворение как малая форма лирики в

его отличии

от

лирической поэмы как большой формы того же рода.

Таковы стихотворные и прозаические пьесы.

Несомненно, однако, что каждая из этих форм может выражать

различное жанровое содержание прежде всего в тех его трех основных

разновидностях, которые определены выше. Это идет вразрез с давни-

ми, исторически сложившимися представлениями, будто все эти фор-

мы выражения различного жанрового содержания также являются

жанрами. По традиции они осознаются нами как жанры. Мы говорим:

жанр сказки, песни, рассказа, поэмы, повести и т. д. Это вошло в тер-

минологический обиход

прочно закрепилось в сознании литературо-

ведов и критиков. Но чтобы верно решить проблему жанров, необхо-

димо отрешиться от этих представлений. Если национально-истори-

ческая, этологическая, романическая проблематика в своих типоло-

гических, исторически повторяющихся свойствах может быть

выражена

в сказке,

в эпической песне, и в повести,

в поэме, тогда

эти две группы понятий надо разъяснить

каждой дать свое обозначе-

ние. В книге «Проблемы исторического развития литературы» пред-

лагалось видеть в первой из этих групп категории «жанрового содер-

390