Николаев П.А. (ред.), Эсалнек А.Я. Хрестоматия по введению в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

жания», а во второй — категории «жанровых форм», точнее, форм

выражения различных свойств жанрового содержания

Но, видимо, следуетпойтидалыие в том же направлении

устано-

вить между родами и жанрами более сложное соотношение. То, что

мы назвали жанровыми формами, как подтверждает вся история худо-

жественной словесности, имеет гораздо более тесную связь не с жан-

ровым, а с родовым содержанием. А.Н. Веселовский в первой главе

своей «Исторической поэтики», посвященной дифференциации по-

этических родов, очень убедительно показал, что повествовательная

песня выросла из запева корифея обрядового хора, отделилась от хора

в качестве «лиро-эпической кантилены», затем укреплялась в своей

повествовательности и превратилась, наконец, в собственно эпичес-

кую песню, что далее такие песни стали соединяться для изображения

большого события или приключений героя и, получив в своем единст-

ве монументальную форму, сделались «эпопеей». Это был процесс

зарождения и развития стихотворного эпоса.

В то же время эпос развивался и в прозаической форме — в фор-

ме сказки. И несомненно, отдельные короткие сказки, развивая свою

словесно-композиционную форму, также тяготели к соединению во-

круг большого события или подвигов героев и также образовывали

большое эпическое, но прозаическое произведение — «сагу» (вспом-

ним, например, «Сагу о Волсунгах»). Но если песня при литературной

обработке стала поэмой, то сказка в соответствующей перестройке

становилась повестью. Это был другой путь развития эпоса как одного

из литературных родов.

С другой стороны, в эмоциональном припеве обрядового хора ста-

ли формироваться песенные строфы;

дальнейшем они отделились от

хора, став самостоятельной лирической песнью. А на основе таких пе-

сен возникли затем лирические «стихотворения» как форма литера-

турной лирики. Таким было развитие другого литературного рода.

Третий литературный род — драматургия — формировался на евро-

пейской почве из хоровой пантомимы и из комических песен на празд-

ничных гуляньях. Поэтому первые литературные пьесы создавались в

стихах

заключали в себе партии хора. Затем они постепенно освобо-

ждались и от ритма речи, и от хоровых партий, становясь пьесами в

прозе.

Все это показывает, что песни и сказки, поэмы и повести, медита-

тивные и описательные стихотворения, пьесы в стихах и прозе пред-

См.: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М. 1972.

С. 152—153.

391

ставляют собой исторически сложившиеся разновидности отдельных

литературных родов. Вместе с тем они являются формами выраже-

ния того или иного жанрового содержания. Поэтому называть их

«жанровыми формами» нет достаточного основания. Все названные

выше образования словесного творчества — это родовые формы,

выраженные в художественной словесности.

Однако в словесном искусстве есть и другие подобные образова-

ния, которые с полным правом можно считать жанровыми формами.

Это такие формы, которые возникли как выражение какого-то опре-

деленного жанрового содержания. Исторически на первое место здесь

надо поставить эпопею. Это монументальная по своему объему фор-

ма эпического повествования. Но не это в ней главное — такого же

объема могут достигать и роман, и этологическая повесть или поэма.

Эпопея — это монументальное повествование о событиях, имеющих,

по выражению Гегеля, «субстанциальное» значение, то есть относя-

щихся к самым глубоким, существенным сферам жизни общества и

природы. Поэтому бывают эпопеи космогонические (например, «Стар-

шая Эдда») и национально-исторические (например, «Илиада»).

Позднее, в период государственно-классового общества обостря-

ются социальные противоречия, начинается упадок нравов. В это вре-

мя появляются произведения, авторы которых бичуют социальные

пороки, используя при этом образы животных в их аллегорическом

идейно-отрицающем значении. Так возникла басня — одна из жан-

ровых форм, выражающая собственно этологическое содержание в

его негативной направленности.

Гораздо позднее, в эпоху разложения буржуазного общества, ко-

гда социальные противоречия обострились в еще большей мере и

идейный интерес к нравственному, а отсюда и к бытовому укладу жиз-

ни разных слоев резко усилился, стали создаваться описательно-по-

вествовательные произведения с такой проблематикой. В России они

получили название «очерков». Это также собственно этологическая

жанровая форма.

Но

романическое содержание в определенный момент своего ис-

торического развития нашло

для

себя специфическую жанровую фор-

му. Это литературная баллада. В средние века балладами назывались

плясовые народные песни с обрядовым значением и слегка намечен-

ным сюжетом. А в конце XVIII — начале XIX в. такая очень экспрес-

сивная и сюжетно сжатая по тематике форма фантастического стихо-

творного повествования стала излюбленным средством выражения

романтических стремлений многих поэтов разных стран. По своему

литературному роду баллада в большинстве случаев лиро-эпическое

произведение. А по общему типологическому содержанию она близка

392

к роману, так как в ней характер главного персонажа или персонажей

осознается в его становлении — в стремлении к романтическому

идеалу, обычно обреченному на поражение.

Очевидно, что жанровые формы всегда представляют собой так

или иначе разновидности родовых форм. Так, эпопея — это монумен-

тальная по объему поэма или повесть. Баллада — это короткая ли-

ро-эпическая поэма. Басня и очерк являются рассказами или неболь-

шими по объему поэмами этологического содержания, отличными от

рассказов и небольших поэм, которые выражают романическое со-

держание и потому могут быть названы новеллами. Новелла — это

малое эпическое произведение, в котором быстро развивающийся и

круто разрешающийся конфликт выявляет в характере персонажа

или персонажей новые, неожиданные для читателей свойства.

В связи со всем сказанным следует указать еще на одно очень рас-

пространенное, но неверное представление о соотношении эпических

жанров, в котором за основу их различия берется объем текста произ-

ведений. Согласно данному представлению, большое по объему пове-

ствовательное произведение — это обязательно роман, произведе-

ние среднее по объему — это повесть, а малое — рассказ.

В таком различении жанров смешиваются два разных свойства

произведение — их жанровое содержание и их родовая форма выра-

жения. Роман — это большое произведение романического жанро-

вого содержания, прозаическое или стихотворное. Но столь же боль-

шой объем часто имеют и произведения этологического жанрового

содержания, например «История одного города» Н. Щедрина, и про-

изведения национально-исторического содержания, например

«93 год» В. Гюго.

Повесть же при таком делении понимается

узком значении этого

слова — как эпическое произведение среднего объема, в отличие от

повести в широком смысле как всяком прозаическом литературном

произведении, о чем уже говорилось выше. Но эпическая проза сред-

него объема может иметь разное жанровое содержание. Это может

быть романическая повесть, например «Ася» Тургенева или «Дама с

собачкой» Чехова, или повесть национально-историческая, напри-

мер «Тарас Бульба» Гоголя или «Железный поток» Серафимовича, а

также этологическая повесть, например «Повесть о том, как поссо-

рились... Гоголя или «Лишние люди» Горького.

Точно так же рассказ, как уже ясно из всего вышеизложенного,

может быть столь же различен и в том же отношении. «Судьба чело-

века» Шолохова — это рассказ национально-исторического содер-

жания. «Записки охотника» Тургенева почти целиком состоят из

очерковых рассказов с этологическим содержанием, а «Повести Бел-

393

кина» Пушкина — это все новеллистические рассказы, среди кото-

рых наиболее отчетливы в своем новеллистическом содержании «Вы-

стрел» и «Метель».

Таким образом, если рассматривать художественную литературу

со стороны типологии ее родов и жанров, то в каждом произведении

всегда следует различать свойства его родового содержания, родовую

форму выражения и свойства его жанрового содержания, а иногда

также и жанровую форму выражения.

РАЗДЕЛ V

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ

ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Литературные произведения предназначены для чтения (слушания) и об-

ращены к читателям. Взаимосвязь художественного творчества и восприятия

проявляется уже на стадии замысла и создания произведения.

Установка на определенный тип восприятия органична для художествен-

ного творчества и всегда так или иначе прослеживается в тексте произведе-

ния. Художественная система произведения в целом и любой ее элемент по-

этому могут быть рассмотрены с точки зрения их направленности на читателя.

В некоторых текстах, вошедших в предшествующие разделы, учтен такой ра-

курс рассмотрения свойств литературных произведений; в особенности важ-

ны: суждения Г.Э. Лессинга о «невещественности» знаков в поэзии и специ-

фике в ней описаний (разд. II); А.А. Потебни — о «внутренней форме» про-

изведений и их многозначности (разд. III, гл. 1); В.В. Прозорова — о читате-

ле-адресате и формах его присутствия в тексте (разд. III, гл. 1); Л.С. Выготско-

го — о роли композиции («сюжета») новеллы в создании художественного

впечатления (разд. III, гл. 4); Б.А. Ларина — о необходимости знания поэти-

ческой традиции для понимания лирики (разд. III, гл. 4 § 2в); Л.Я. Гинз-

бург — о «словах-сигналах» в романтическом стиле (разд. III, гл. 4, § 26);

Д.С. Лихачева — о жанровых названиях в древнерусской литературе как

эмоциональных «предупреждениях» читателю (разд. IV).

Таким образом, взаимосвязь творчества и восприятия, поскольку она

проявляется в самих текстах произведений, уже освещена в предшествую-

щих разделах.

Однако анализ функционирования литературы предполагает и изучение

реального читателя как участника литературного процесса, в его

наиболее типических реакциях на произведение. Именно реальные читатели,

среди которых выделяются профессиональные критики, литературове-

ды, выступающие с развернутыми интерпретациями произведений, своим

восторженным признанием или негативным отношением влияют на судьбы

художественных творений. Эти судьбы изобилуют парадоксами, загадками, на

которые и должно пролить свет литературоведение: к ним относятся разные,

часто диаметрально противоположные прочтения и оценки произведений,

становление и крушение литературных репутаций, «приливы» и «отливы»

читательского внимания

творчеству того или иного классика. Требует уясне-

ния сама долговечность классической литературы.

395

Обращаясь к античному искусству, К. Маркс отмечал относительно

большую сложность проблемы функционирования классических творений по

сравнению с их генезисом. «Однако трудность заключается не в том, что гре-

ческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного раз-

вития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам худо-

жественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недося-

гаемым образцом» (МарксК., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 12. С. 737).

Сложностью данной проблемы, по-видимому, объясняется ее сравни-

тельно позднее (в конце XIX — начале XX в.) вычленение как специального

предмета изучения. В отечественном литературоведении ее остро осознавала

психологическая школа во главе с А.А. Потебней.

Тексты, составляющие данный раздел, отражают важнейшие вехи изуче-

ния различных аспектов функционирования произведений (прежде всего в

отечественной науке); они даны в основном в хронологическом порядке.

Раздел открывают суждения В.Г Белинского о творческом бессмертии

Пушкина, связанном с неисчерпаемостью смысла его творений. Французский

критик Ш. Сент-Бёв в определении классики утверждает право писателя на

творческую смелость и независимость от «правил» (оспаривая тем самым

нормы классицистической оценки). И.С. Тургенев в яркой критической статье

«Гамлет и Дон Кихот», предлагающей новое прочтение произведений Шек-

спира и Сервантеса, подчеркивает правомерность различных трактовок лите-

ратурных типов. С образной формой художественного произведения («чуж-

дой силлогистического построения») связывает Н.Г Чернышевский необхо-

димость критических разъяснений. Н.А.Добролюбов (в разборе «Обломова»

И.А. Гончарова) отмечает «объективность» художественного изображения,

т. е. особенности стиля писателя, как дополнительный стимул работы крити-

ка. JI.H. Толстой в своей концепции искусства выделяет его огромную роль в

духовном общении людей, подчеркивает «заразительность» вызываемых им

чувств.

Все эти ценнейшие суждения критиков и писателей (их число легко умно-

жить) в совокупности намечают контуры проблемы функционирования про-

изведений, которая стала предметом специального анализа в конце XIX — на-

чале XX в., прежде всего в трудах психологической школы (в отечественном

литературоведении). Опираясь на труды В. Гумбольдта и других немецких

философов и лингвистов, А.А. Потебня и его ученики указывали на субъек-

тивность понимания идеи произведения и на роль читателя в ее порожде-

нии. Круг подлежащих изучению проблем и некоторые пути их решения

были обозначены ими достаточно четко. Подчеркивая многозначность по-

этического произведения, вытекающую из иносказательности художествен-

ного образа, А.А. Потебня ограничил задачу преподавания литературы разъ-

яснением состава формы — «внешней» и «гвнутренней». Однако его по-

следователь А.Г Горнфельд возвращает проблему толкования произведения

в лоно научного исследования, пытаясь одновременно обосновать возможность

различных прочтений и ограничить произвол интерпретатора. А.Г Горнфельд

призывал к написанию «биографий» произведений после их создания. Пред-

396

ставитель символистской критики Д.С. Мережковский подчеркивал откро-

венно субъективный характер своих толкований классиков — «вечных спут-

ников».

В советском литературоведении 1920—60-х годов работы, посвященные

функционированию произведений, сравнительно немногочисленны, что

объясняется преобладающим интересом к генезису, социально-историче-

ской обусловленности произведений и сопутствующей тенденцией к их одно-

значному истолкованию. Продолжая некоторые традиции психологической

школы, А.И. Белецкий подчеркивает важность воссоздания «истории» чита-

теля и намечает его типологию. В связи с изучением смены поэтических сис-

тем (стимулируемым формалистической схемой «автоматизация — охра-

нение», но в своих результатах к ней не сводимым) в работах И.Н. Розанова

и Ю.Н. Тынянова остро ставится вопрос о полярности оценок писателя его

«младшими» и «старшими» современниками и о дальнейших резких переоцен-

ках. В отличие от этих исследователей, М.М. Бахтин, сосредоточившись на

преемственности в истории культуры, обосновывает ею жизнь произведений в

«большом времени», в смене различных контекстов понимания.

Продолжающая герменевтические традиции «диалогическая» концепция

искусства в ее бахтинском варианте надолго определила подход к проблеме

функционирования произведений в отечественном литературоведении. За-

вершает раздел фрагмент из статьи В.Ф. Асмуса, где уясняется творческий ха-

рактер чтения художественного текста.

В.Г Белинский

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В 1841 году (1842)

<...>

<...> Пушкин принадлежит

вечно живущим

движущимся явле-

ниям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их

смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая

эпоха произносит о них свое су>вдение и как бы ни верно поняла она

их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь но-

вое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего...

<...>

Ш. Сент Бёв

ЧТО ТАКОЕ КЛАССИК? (1850)

<...>

Важным представляется мне сегодня сохранять идею классика и

традиционное преклонение перед

ним, в

то же время расширив это по-

нятие. Нет рецепта, как создавать

их.

Это утверждение пора, наконец,

397

признать очевидным. Думать, что станешь классиком, подражая опре-

деленным качествам чистоты, строгости, безупречности и изящества

языка, независимо от своей манеры письма и собственной страстно-

сти, значит, думать, что после Расина-отца могут возникнуть Раси-

ны-сыновья,— выполнять эту роль — занятие почтенное, но неза-

видное, а в поэзии худшей

не придумать. Скажу больше: не рекомен-

дуется слишком быстро, одним махом, оказываться в классиках перед

современниками; тогда, того и гляди, не останешься классиком для

потомков. <...> Что касается классиков, то самые неожиданные из

них оказываются

лучшими, и самыми великими. Припомните муже-

ственных гениев, которые поистине родились бессмертными и цветут,

не увядая. Внешне наименее классичным из четырех великих поэтов

при Людовике XIV был Мольер. Его не столько уважали, сколько ру-

коплескали ему; наслаждались им, не зная, какова его цена. После

него наименее классичным казался Лафонтен. И вот, посмотрите, как

сложилась их судьба по прошествии двух веков! Они далеко опереди-

ли Буало, даже Расина, и разве же в наше время не признается едино-

душно, что именно у них обильнее и богаче всего выражены черты об-

щечеловеческой морали?

Впрочем, дело же не в том, чтобы чем-то жертвовать, что-то обес-

ценить. Храм Вкуса, по-моему, нужно переделать, но, перестраивая,

следует попросту расширить его, дабы он стал Пантеоном всех благо-

родных душ, всех тех, кто внес свой значительный и непреходящий

вклад в сокровищницу духовных наслаждений и неотъемлемых ка-

честв ума человеческого. <...>

<...>

И.С. Тургенев

ГАМЛЕТ И ДОН КИХОТ (1860)

<...>

Некоторые из наших воззрений, быть может, поразят вас... своею

необычностью; но в том и состоит особенное преимущество великих

поэтических произведений, которым гений их творцов вдохнул неуми-

рающую жизнь, что воззрения на них, как и на жизнь вообще, могут

быть бесконечно разнообразны, даже противоречащи — и в то же

время одинаково справедливы. Сколько комментариев уже было на-

писано на «Гамлета» и сколько их еще предвидится впереди! К каким

различным заключениям приводило изучение этого поистине неис-

черпаемого типа! <...>

<...>

398

Н.Г Чернышевский

ГУБЕРНСКИЕ ОЧЕРКИ. ИЗ ЗАПИСОК ОТСТАВНОГО

НАДВОРНОГО СОВЕТНИКА ЩЕДРИНА. СОБРАЛ И ИЗДАЛ

М.Е. САЛТЫКОВ. ДВА ТОМА. МОСКВА, 1857 (1857)

<...>

<...> Все согласны в том, что факты, изображаемые Гоголем,

г. Тургеневым, г. Григоровичем, Щедриным, изображаются ими вер-

но

для пользы нашего общества должны быть приводимы перед суд

общественного мнения. Но сущность беллетристической формы, чу-

ждой силлогистического построения, чуждой выводов в виде опреде-

лительных моральных сентенций, оставляет в ^ме многих читателей

сомнение о том, с каким чувством надобно смотреть на лица, пред-

ставляемые нашему изучению произведениями писателей, идущих по

пути, проложенному Гоголем; сомнение о том, должно ли ненавидеть

или жалеть этих Порфириев Петровичей, Иванов Петровичей, Фейе-

ров, Пересечкиных, Ижбурдиных

т. д.

; надобно ли считать

их

людь-

ми

дурными по своей натуре или полагать, что дурные их качества раз-

вились вследствие посторонних обстоятельств, независимо от их

воли. <...>

Н.А. Добролюбов

ЧТО ТАКОЕ ОБЛОМОВЩИНА? (1859)

<...>

Нам кажется, что в отношении к Гончарову более, чем в отноше-

нии ко всякому другому автору, критика обязана изложить общие ре-

зультаты, выводимые из его произведения. Есть авторы, которые сами

на себя берут этот труд, объясняясь с читателем относительно цели и

смысла своих произведений. Иные и не высказывают категорически

своих намерений, но так ведут весь рассказ, что он оказывается ясным

и правильным олицетворением их мысли. У таких авторов каждая

страница бьет на то, чтобы вразумить читателя, и много нужно недо-

гадливости, чтобы не понять их... Зато плодом чтения их бывает более

или менее полное (смотря по степени таланта автора) согласие с иде-

ею, положенною в основание произведения. Остальное все улетучи-

вается через два часа по прочтении книги. У Гончарова совсем не то.

Перечисляются персонажи «Губернских очерков».

399

Он вам не дает, и, по-видимому, не хочет дать, никаких выводов.

Жизнь, им изображаемая, служит для него не средством к отвлечен-

ной философии, а прямой целью сама по себе. Ему нет дела до читате-

ля

до выводов, какие вы сделаете из романа: это уж ваше дело. Оши-

бетесь — пеняйте на свою близорукость, а никак не на автора. Он

представляет вам живое изображение

ручается только за его сходст-

во с действительностью; а там уже ваше дело определить степень дос-

тоинства изображенных предметов: он к этому совершенно равноду-

шен. <...>

Л.Н. Толстой

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО? (1897—1898)

<...> Вызвав в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в

себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов,

выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие

испытали то же чувство,— в этом состоит деятельность ис-

кусства. Искусство есть деятельность человека, состоящая в

том, что один человек сознательно известными внешними зна-

ками передает другим испытываемые им чувства, а другие

люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление ка-

кой-то таинственной идеи, красоты, бога; не есть, как это говорят эс-

тетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек нако-

пившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними признака-

ми; не есть производство приятных предметов, главное — не есть на-

слаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу

отдельного человека и человечества средство общения людей, соеди-

няющее их в одних и тех же чувствах. <...>

А.А. Потебня

ИЗ ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ

<...>

Раз созданный образ освобождается из-под власти художника; яв-

ляется чем-то посторонним для него самого... Объясняя свое произве-

дение... он становится уже в ряды критиков

может ошибаться вместе

с ними. Поэтому такие объяснения, стоящие вне самого произведе-

ния, бывают иногда не нужны, даже комичны, как подпись под карти-

400