Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

277

ЗАЩИТА ПОЭЗИИ

279

Традиция критического отношения к поэтическому

искусству была заложена Платоном (427-347 до н.э.) («Го-

сударство», «Ион», «Законы») и разработана в Средневеко-

вье. Критика поэзии велась в основном по двум направле-

ниям: Платон критиковал поэзию как с чисто утилитарной

точки зрения (практическая польза поэзии для воспита-

ния полноценного гражданина), так

с методологических

и общефилософских позиций (предмет, методы и задачи

поэзии). С одной стороны, поэзия признавалась «вредной»

в моральном и нравственном отношении, ибо она вступа-

ла в противоречие с задачами идеального государства: от-

влекала гражданина от более полезных занятий; размягча-

ла его душу и в силу самой своей природы (платоновское

представление о поэтической одержимости, «священном

безумии» поэта) будила в нем не разумное, а яростное, не-

годующее начало; сеяла вредные мысли и внушала лож-

ные представления о богах и героях (поэты изображали не

только их добродетели, но и пороки). С другой стороны,

критика поэзии была связана с платоновской концепцией

мимесиса, подражания: по Платону, искусство ставило сво-

ей целью не выражение истины, познание первооснов,

а лишь создание жизнеподобной иллюзии предмета,

ориентировалось не на его первообраз, идею, а на подра-

жание внешней оболочке. Т.о., поэт получал возможность

лгать, произвольно истолковывать факты действительно-

сти, не учитывая более важного, «высшего» плана их су-

ществования. Христианское Средневековье, для которого

особую актуальность приобрела оппозиция правды и лжи,

истины и видимости, развило тезисы о «лживости» поэзии,

скрывающей и искажающей истину, и о вреде поэтическо-

го воображения. Подобные представления были связаны

с декларировавшейся ориентацией на точное следование

тому, что действительно происходило, «истории» (при об-

щем неразличении планов правдивого и правдоподобного),

с идеей о вреде эстетического наслаждения, а также с пред-

ставлением о принципиальной невозможности высказать в

слове искомый смысл и о бесполезности вымысла

целом.

Последнее было непосредственным образом связано с хри-

стианской иконоборческой традицией, опиравшейся на слова

из Первого соборного послания Иоанна Богослова, призы-

вавшего «хранить себя от идолов» (5,21), и получило даль-

нейшее развитие в эпоху Реформации.

Ренессансная критика поставила своей целью оправда-

ние поэзии во всех предъявляемых ей обвинениях. Тради-

ция З.п. была заложена в работах итальянских гуманистов

треченто и кваттроченто (Петрарки, Боккаччо, Л.Бруни,

К.Салутати и др.). Одна из первых попыток З.п. сделана

Ф.Петраркой («Книга писем о делах повседневных»,

1360-66; «Инвектива против врача», 1352-53). С одной

стороны, Петрарка выдвигал тезис о пользе эстетическо-

го наслаждения и о самоценности искусства, с другой —

стремился опровергнуть тезис о «лживости» поэзии. Так,

в «Инвективе против врача» Петрарка, опираясь на тра-

диционное представление об аллегории как о «покрове»,

который одновременно выполняет сакральную функцию

зашифровывания, кодирования истины, ее защиты от не-

посвященных и делает ее поиск более сладостным для

«даровитых и неленостных» читателей, опровергает

представление о вреде и произвольности поэтического

вымысла и воображения. По Петрарке, поэт не лжет, но

представляет истину в «ином обличье», «прекрасных по-

кровах». Значение поэтического вымысла в жизни че-

ловека раскрыл Дж.Боккаччо («Генеалогия языческих

богов», 1350-75), а более «практическое» толкование

тезиса о важности литературного творчества дал Леонардо

Бруни (1370-1444)

(«О

научных и литературных занятиях»,

1422-25), утверждавший, что владение литературным язы-

ком

соединении

фактическим знанием является основой

гуманистического образования, воспитания энциклопеди-

чески образованной личности

и что

поэзия дает больше при-

меров «целомудрия и добрых дел», чем описаний «страстей

и греховных деяний».

Окончательное оформление традиции З.п. произошло

в литературной критике 16 в., которая, опираясь на тезисы

ранних гуманистов и на античную традицию (представле-

ния о поэтическом искусстве Платона, Аристотеля, Гора-

ция), разработала ряд доводов в защиту поэтического ис-

кусства, повторявшихся го трактата

трактат и постепенно

приобретших вид целостной системы. Гуманисты чинкве-

ченто вели З.п. по нескольким направлениям: во-первых,

утверждая тезис о ценности эстетического опыта в целом,

во-вторых, говоря о божественной природе поэтического

дарования, в-третьих, пытаясь определить основные «зако-

ны» поэтического творчества, те отличительные черты, ко-

торые выделяют и ставят его на первое место среди других

искусств и, в-четвертых, утверждая тезис о практической

пользе поэзии. Главный свой аргумент в защиту поэзии ли-

тературная критика чинквеченто почерпнула в двух основ-

ных тезисах «Поэтики» Аристотеля — о правдоподобии

и подражании. Суть аргументации сводилась к следующе-

му: в своем творчестве настоящий поэт ориентируется не

столько на реально существующие предметы («природу»)

или действительно произошедшие события («историю»),

сколько на то, что должно или могло бы произойти, не на

«зримое», а на «умопостигаемое». Именно предметом

спо-

собом подражания, а не наличием рифм и размеров, поэзия

отличается от истории: в отличие от историка, который на

основе единичных фактов описывает «бронзовый мир»

реальности, поэт, ориентируясь на правдоподобное, веро-

ятное, типичное, изображает «золотой мир» идей, что го-

ворит не только о превосходстве поэзии над историей, но

и об ее превосходстве над другими искусствами и науками

в целом. Т.о., как утверждал Ю.Ц.Скалигер в «Поэти-

ке» (опубл. 1561), поэт создает вторую природу и как

бы становится вторым богом, «украшая то, что существу-

ет, и придавая облик и красоту тому, чего нет». Категория

правдоподобия также применялась для опровержения

мнения о «лживости» поэзии: лгать—значит утверждать

как истинное нечто ложное, а правдоподобное высказы-

вание ничего не утверждает, не говорит ни об истин-

ном, ни о ложном; следовательно, поэт лгать не может.

При этом, как указывает Т.Тассо, поэт все же должен боль-

ше ориентироваться на истинное, чем на ложное, потому

что, «как говорят Платон и Аристотель... ложное не су-

ществует, и кевозможно подражать

тому,

чего нет: поэтому

те, кто пишет

совершенно ложном, не являются подража-

телями» («Рассуждение о героической поэме», 1594 // Ли-

тературные манифесты западноевропейских классицистов.

М.,

1980. С.

107-108;

см.

также поэтики Скалигера, А.Мин-

турно, Л .Кастельветро, Ф.Роборгелло). Критика чинквеченто

также утверждала тезисы о практической пользе поэтичес-

кого искусства и о поэзии как об аллегории, подкрепляя их

горацианским тезисом о том, что поэзия должна «настав-

лять, услаждая». В этом контексте стремление поэта пред-

ставить факты под «покровом» вымысла оценивалось не

как попытка завлечь

обмануть наивного читателя, но как

дарованная ему возможность постигнуть истину в прият-

ной

форме.

Идеи

божественном даре поэта

о самоценно-

281

«ЗЕЛЕНАЯ ЛАМПА»

282

сти эстетического удовольствия были подкреплены плато-

новской и неоплатонической концепциями поэтического

«исступления»

«родства», неразделимости красоты

блага.

Одновременно разрабатывав шее ся в античных и средневе-

ковых риториках положение о «даровании» поэта стало по-

ниматься не только как его изначальная предрасположен-

ность к усвоению определенного набора готовых правил,

но

как следование «божественной природе» поэтического

воображения. Представление о божественном даре поэта

было также развито в тезис о поэзии как о божественной

теологии

о поэте как

высоконравственном существе (по-

этики Мишурно, Тассо). Критика чинквеченто взяла на во-

оружение и идею

о том,

что именно поэты

древности были

первыми проповедниками, ораторами, учеными, политика-

ми, историографми и музыкантами. Дальнейшее развитие

З.п. получила в поэтической теории других европейских

стран во второй половине

— начала

17 в. В

Англии акту-

альность обращения к традиции З.п. («Защита поэзии»,

опубл. 1595, Ф.Сидни и «Защита поэзии, музыки

драмы»,

1579,

Т.

Лоджа) подкреплялась необходимостью полемизи-

рования с радикальными пуританами, подвергшими резкой

критике поэтическое искусство. Во Франции отдельные те-

зисы З.п. разрабатывали Ж.Дю Белле (1522-60) и Ж.Пеле-

тье дю Ман (1517-82), однако французская критика больше

внимания уделяла развитию поэтического языка и теории

правдоподобия. В Германии некоторые идеи З.п. выска-

зывались М.Опицем («Книга о немецкой поэзии», 1624).

К началу 17 в. тезис о З.п. утратил актуальность для лите-

ратурной критики. Позднее с ней отчасти смыкалась тра-

диция защиты народного языка, идущая от Данте (трактат

«О народной речи», 1304-07) и разработанная в тракта-

тах П.Бембо («Рассуждения в прозе о народном языке»,

1525), Ж.Дю Белле («Защита и прославление французско-

го языка», 1549) и Д.Путтенхема («Искусство английской

поэзии», опубл. 1589). В эпоху романтизма З.п. приобре-

тает новый смысл, разрабатывается понятие воображе-

ния. П.Б.Шелли в своей «Защите поэзии» (1821) опирает-

ся на рассуждения о поэзии Аристотеля, «Защиту поэзии»

Сидни

«Исследования о человеческом понимании» (1748)

ДЮма.

Лит.: SpingarnJ.E. A history of.literary criticism in the Renaissance.

N.Y., 1924: Weinberg B. A history of literary criticism in the Italian

Renaissance. Chicago,1961. В.А.Мусвик

ЗВУКОПИСЬ см. Фоника (звукоподражание).

«ЗВУЧАЩАЯ РАКОВИНА» — литературная груп-

па поэтов Петербурга, образованная младшими (по срав-

нению с участниками «Цеха поэтов») слушателями Сту-

дии Н.С.Гумилева

начале 1921. Руководителем «З.р.», как

и «Цеха поэтов», до своей смерти являлся Гумилев. В со-

став группы входили

человек: И.М.Наппельбаум (1.900—

92), Ф.М.Наппельбаум (1901-58), Н.П.Сурина (1899-?),

А.И.Фёдорова (в замуж. Вагинова; 1901-93), В.ИЛурье

(1901-99), О.Зив (1904-63), К.К.Вагинов (1899-34),

П.Н.Волков (1894-1979), Н.Столяров, Т.Рагинский-Карей-

во, В.Ф.Миллер (1896-1938) и Н.К.Чуковский (1904-65).

Группа была неоднородна, с пестрым по интересам соста-

вом участников. Лучшим поэтом «З.р.» был Вагинов, что

признавалось всеми, как и то, что Музой «З.р.» была Фре-

дерика Наппельбаум. Собрания «З.р.» сочетали в себе за-

нятия по поэтическому мастерству, чтение стихов, их об-

суждение, а также различные развлечения. Поначалу со-

брания «З.р.» происходили в Студии Гумилева в Доме Ис-

кусств; после расстрела поэта они устраивались в ателье

фотографа М.С.Наппельбаума на Невском проспекте возле

Литейного и продолжались там примерно до 1925 (этот пе-

риод «З.р.» в воспоминаниях Н.К.Чуковского именуется

«Салоном Наплельбаумов»). Собрания

доме Наппельбау-

ма посещали, кроме 12 перечисленных гумилевских сту-

дийцев, также участники «Цеха поэтов» Г.В.Адамович,

Г.В.Иванов, Н.А.Оцуп

И.В.Одоевцева (вплоть до

их

эмиг-

рации в 1922), «Островитяне» и «Серапионовы братья».

Постоянными участниками «понедельников» «З.р.» были

В.Ф.Ходасевич и Н.Н.Берберова, а также М.А.Кузмин

и неизменно сопровождавшие его Ю.И.Юркун, О.А.Ар-

бенина-Гильдебрандт и А.Д.Радлова. Бывали на «по-

недельниках» «З.р» Н.Э. и С.Э.Радловы, А.А.Ахматова,

М.Л.Лозинский, Ф.Сологуб, Е.И.Замятин, К.И.Чуковский,

В.А.Рождественский, Б.К.Лившиц, Н.А.Павлович. После

1922 собрания посещали даже пролетарские поэты И.Са-

дофьев, А.Крайский, Е.Панфилов, а также Н.Л.Браун,

П.Н.Лукницкий (собиравший материалы о Гумилеве)

и поклонник Ходасевича М.А.Фроман; в 1923 на одном из

собраний группы выступал приехавший из Москвы

Б.Л.Пастернак. В 1925 «З.р.» провела чествование Кузмина

по

случаю 20-летия его литературной работы. Деятельность

«З.р.» прекратилась с ликвидацией нэпа. Издательская дея-

тельность «З.р.» оказалась возможной исключительно бла-

годаря субсидиям М.С.Наппельбаума. В 1921 вышел аль-

манах «З.р.», в котором были напечатаны стихи Вагинова,

сестер Наппельбаум и других участников группы. В 1923

был издан первый сборник «Город»; в нем наряду с произ-

ведениями участников объединения напечатаны пьеса

Л .Лунца «Бертран

де

Борн»

и его

рецензия на роман И.Эрен-

бурга «Хулио Хуренито», стихи Н.Тихонова, статья И.Груз-

дева о М.Гершензоне. Позже в издании «З.р.» вышли две

книги стихов — Ф.Наппельбаум «Стихи (1921-1925)» (Л.,

1926) и Иды Наппельбаум «Мой дом» (Л., 1927).

Лит.: Чуковский Н. Литературные воспоминания. М., 1989;

Наппельбаум

И.

Угол отражения. СПб., 1995.

Б.Я.

Фрезинский

ЗЕВГМА см. Силлепс.

«ЗЕЛЁНАЯ ЛАМПА» — 1. Литературный кружок

в Петербурге (1819-20) либерального направления, осно-

ванный театралом и переводчиком Н.В.Всеволожским

(в доме которого, в зале с зеленой лампой, проходили со-

брания). В кружке участвовали декабристы С.П.Трубецкой,

Я.Н.Толстой, Ф.Н.Глинка, музыкальный критик А.Д.Улы-

бышев, поэты А.А.Дельвиг, А.С.Пушкин, Н.И.Гнедич. Не-

смотря на неформальный характер собраний, «З.л.» имела

свою полушутливую символику, напоминавшую о масонс-

ких ритуалах (кольца с изображением ламп, которые носи-

ли участники; девиз «З.л.» — «Свет и надежда»; зеленый

цвет — символ надежды, юности, дружбы). На заседаниях

читались стихи, материалы на театральные и исторические

темы, публицистические

статьи,

утопическая повесть «Сон»

(опубл. 1928) Улыбышева, изображающая крах деспотизма

и торжество законов в будущей России.

Лит.: Модзалевский

Б.Л.

К истории «Зеленой лампы» // Декабрис-

ты и их время. М., 1928. Т. 1.;

Томашевский Б.В.

Пушкин. М.; Л., 1956.

Кн. 1. (Глава «Зеленая лампа» и Союз Благоденствия»).

А. М.

2. Литературное общество в Париже (1927-39), иг-

равшее, по мнению одного из его активных участников

Ю.К.Терапиано, видную роль в интеллектуальной жизни

первой эмиграции и собиравшее в течение ряда лет цвет

283

ЗЕРЦАЛО

284

зарубежной интеллигенции (название дано

память

«З.л.»

пушкинской поры), создано по инициативе З.Н.Гиппиус

и Д.С.Мережковского на основе их «воскресений» — еже-

недельных собраний писателей в доме Мережковских

№

11 -бис

по улице Колонель Бонне в Пасси, фешенебель-

ном районе Парижа. Председательствовал на «воскресе-

ньях» Мережковский, «чаем и угощением» заведовал

секретарь Мережковских ВА.Злобин. Речь шла о русских

литераторах старшего поколения — В.В.Розанове, Ф.Со-

логубе, А.А.Блоке, А.Белом, которым были посвящены

созданные в 1925 воспоминания Гиппиус «Живые лица»

и которых не знали молодые писатели эмиграции. Об-

суждались отдельные тезисы книг Мережковского «Ат-

лантида» (1930), «Иисус Неизвестный» (1932-34), «Лица

святых» (1936-38), «Данте» (1939), новые книги русских

писателей, номера журналов «Современные

записки»,

«Чис-

ла», статьи в «четверговых» литературных полосах газет.

«Воскресенья» у Мережковских, по мнению Терапиано,

«в течение всех предвоенных лет

были одним из

самых ожив-

ленных литературных центров; они принесли большую

пользу многим представителям «младшего поколения», за-

ставили продумать и проработать целый ряд важных воп-

росов и постепенно создали своеобразную общую атмос-

феру» (Терапиано Ю. Встречи. Нью-Йорк, 1953. С. 46).

«Воскресенья» продолжались до весны 1940; после смерти

Мережковских попытки возродить собрания закончились

неудачей,

т.к.

«заменить Мережковских

их уменье вносить

столько непосредственного интереса

собеседования было

уже некому» (там же).

После первых же заседаний внимание литераторов

и общественности русского Парижа к новому обществу

«З.л.» стало постоянным вплоть

до

1939, начала второй ми-

ровой войны. На отдельных заседаниях, проходивших

зале

Русского торгово-промышленного союза, аудитория до-

ходила до нескольких сот человек; на чтения стихов при-

глашались русские шоферы и рабочие завода

«Рено».

Сте-

нограммы первых пяти «бесед» опубликованы в журнале

«Новый корабль» (1927. №1,2; 1928. № 4). В дальнейшем

публиковались только краткие отчеты, информации о про-

исшедших или предстоящих заседаниях и отдельные док-

лады в виде статей. Заседания «З.л.» проходили примерно

раз в месяц (за исключением времени, когда Мережковских

не было в Париже); за период с 5 февраля 1927 по 26 мая

1939 (даты первого и последнего заседаний) было 52 засе-

дания. «Зеленая лампа» — общество как будто литератур-

ное,

—замечал Мережковский,—мы говорим только

рус-

ской литературе». Но ведь существо русской литературы

в том,

что она

не

только литература, а что

ней есть элемент

религиозный; еще прямее сказать, элемент христианский»

(Терапиано. Встречи. С. 80). Религиозно-нравственные бе-

седы «З.л.» возрождали память о религиозно-философских

собраниях Петербурга до первой мировой войны, обраща-

ли к этим вопросам мысль молодого поколения литерато-

ров-эм игрантов. //. В. Королёва

ЗЕРЦАЛО (лат. speculum) — средневековый дидак-

тический жанр, свод знаний в какой-либо области чело-

веческой деятельности, получивший распространение на

латинском и национальных языках. Энциклопедию всех

наук (ок. 10 ООО глав) — «Зерцало природы», «Зерцало

истории», «Зерцало учености» — создал Винцент из Бове

(ум. ок. 1264). Многочисленны королевские 3., дававшие

наставления правителям. В 1185 Готфрид Витербергский

пишет стихотворное «Зерцало царей». Требования следо-

вать высоким нравственным принципам и обличение по-

роков общества содержали в себе 3. по этике. Сатирой на

монахов становится поэма Нигела Вирекера из Кентер-

бери «Зерцало глупцов» (ок. 1190), упоминаемая Дж.Чосе-

ром в «Кентерберийских рассказах» («Рассказ монастырс-

кого капеллана», 1398). К ранним немецким 3. относятся

«Саксонское зерцало» (ок. 1225) Эйке фон Репкова, излага-

ющее местное городское право, анонимные «Зерцало всех

немцев» (ок. 1260), «Швабское зерцало» (ок. 1270). И.Роте

создает ок. 1416 дидактическую поэму «Рыцарское зерца-

ло» — об идеальном рыцаре и нравственном оскудении

современного ему рыцарства. Аллегорическую сатиричес-

кую поэму «Зерцало брака» (1381) пишет французский поэт

Эсташ Дешан. Перу итальянца Я.Пассаванти принадлежит

сборник проповедей на темы морали — «Зерцало ис-

тинного покаяния» (середина 14 в.), иллюстрированное

примерами, с одним из которых—«новеллой об угольщи-

ке» — полемизировал в «Декамероне» (1350-53; V, 8)

Дж.Боккаччо. «Зерцало любви» (первая половина 16 в.)

написал Б.Готтифреди. Поэму на французском языке

«Зерцало человеческое, или Зерцало размышляющего»

(1377-79) о борьбе пороков и добродетелей за челове-

ка написал английский поэтДж.Гауэр.

Нидерландах было

популярно моралите (зиннеспел) «Зерцало спасения для

каждого, или Элкерлейк» (т.е. «Каждый»), написанное ок.

1475 фламандским гуманистом Питером Дорландом ван

Дистом и повествующее о конфликте души и тела. При-

страстие к назидательной эмблематике испытывал ни-

дерландский писатель Я.Катс (сборник «Зерцало старого

и нового времени», 1632). С критикой папства выступил

глава чешской Реформации Ян Гус в трактате «Зерцало

грешного человека»

(1410-е).

«Зерцалом, или Образом, в ко-

тором человек каждого состояния легко может, как в зерка-

ле, увидеть свои поступки» (1567) назвал свое нравоучи-

тельное сочинение отец польской письменности М.Рей.

Польский писатель Л.Гурницкий, переработавший книгу

«Придворный» (1528) итальянца Б.Кастильоне, становит-

ся автором «Зерцала порядочного человека» (изд. 1566) —

свода правил хорошего и примеров дурного поведения. Ук-

раинский проповедник Кирилл Старовецкий опубликовал

свои поучения в книге «Зерцало богословия» (1618).

На Руси жанр 3. известен с 14 в. В 1677 был переведен

с польского языка сборник нравоучительных рассказов

«Великое зерцало», восходящий

латинскому «Великому

зерцалу примеров» (составлен в 1605 иезуитом Иоанном

Майором), который, в свою очередь, являлся переделкой

латинского сборника «Зерцало примеров», напечатанного

в 1481

Нидерландах. Большой известностью пользовалось

«Юности честное зерцало, или Показание

житейскому об-

хождению» (1717), напечатанное повелением Петра Вели-

кого.

в.

понятие

приобретает иной смысл

характер

в названиях сборников М.де Унамуно («Зеркало смерти»,

1913), З.Гиппиус («Зеркало: Вторая книга рассказов»,

1898), В.Брюсова («Зеркало

теней:

Стихи», 1912). Вяч.Ива-

нов назвал вторую книгу своих стихов «Cor ardens»

(1911-12) «Speculum speculorum: Зеркало зеркал».

Лит.: Державина О. А. «Великое Зерцало» и его судьба на рус-

ской почве. М., 1965. А.Н.

ЗИЯНИЕ см. Хиатус.

ИГРА — как деятельность, направленная на со-

здание автономных ситуаций, которые обладают зам-

кнутой внутренней структурой (определяемой прави-

лами И.) и повышенной (по сравнению с внеигровой

реальностью) степенью непредсказуемости (задаю-

щей «интерес И.»), имеет много точек соприкоснове-

ния с литературой. Существует гипотеза о происхож-

дении поэзии из таких архаических словесных И., как

загадывание и отгадывание загадок, антифонное пе-

ние (И. в вопросы и ответы), словесные состязания,

к которым восходят поэтические «дебаты» и турни-

ры Средневековья и Возрождения (Хёйзинга. Гл. 7).

Присущая И. аномально высокая (в сравнении с обы-

денной реальностью) степень внутренней непредсказу-

емости в значительной мере разделяется литературой:

читатель, как и игрок, помещен в ситуацию неопреде-

ленности, провоцирующую на ожидание продолжения,

того, «что будет дальше». В создании игровых ситуаций

(напоминающих «иллюзорную» реальность литературы)

используются как средства имитации, так и приемы

комбинирования — перестановки и соединения по оп-

ределенным правилам набора готовых элементов;

имитация и комбинаторика являются двумя осново-

полагающими моментами И., которые в значительной

степени противостоят друг другу: если И.-имитация

предполагает создание некой целостной ситуации и тем

самым представляет И. в ее конструктивном аспекте,

го комбинаторная И., в которой преходящие комби-

нации элементов постоянно распадаются на состав-

ные части и комбинируются заново, содержит в себе

и сильно выраженный деконструктивный момент.

Имитативный и комбинаторный моменты И. по-раз-

ному представлены в истории литературы. Имитатив-

ная И., в гораздо большей степени соответствующая

идее произведения как законченного целого, с давних

пор осознавалась как родственное литературе нача-

то, что видно уже из использования слова «И.» в обо-

значении литературных и в особенности драматур-

гических форм («Игра о Робене и Марион», 1283,

Адама де ла Аля; «Игра о святом Николае», 1200,

Жана Боделя); ludus (лат. «игра») как типичное опреде-

ление литургических драм, эпизодически использовав-

шееся и позднее (драма «Игра Дианы», 1501, К.Цель-

гиса,); jeu parti («разделенная игра» см. Тенсона) как

эбозначение поэтического жанра трубадуров — дис-

пута о любви между двумя воображаемыми персона-

жами. На основе представления об И.-имитации раз-

виваются и учения об И. как эстетической категории;

первое теоретическое осмысление эстетической фун-

кции И. было дано в «Письмах об эстетическом воспи-

тании человека» (1795) Ф.Шиллера, где И. понимает-

:я как синтетическая деятельность, создающая «пре-

красное» — «живой образ», в котором воплотилось

«единство реальности и формы, случайного и необходи-

мого, претерпевания и свободы» (письмо 15). В эстетике

утверждается связь понятий «видимости», «иллюзии» с по-

нятием «И.», поддержанная и этимологической связью ла-

гинского ludus с illusio. Эту тему разрабатывал уже И.Кант:

«Видимость, которая просто обманывает, не нравится,

но та, которая играет, очень нравится и доставляет на-

слаждение» («Философские науки». 1986. № 1.С. 145).

И. понимается как добровольное участие реципиента

в эстетической иллюзии, в «добровольном обмане» ис-

кусства и литературы: «Эстетическая иллюзия есть об-

ман, который я произвожу сам в добровольной игре

внутреннего подражания» (Groos, 191-192), зритель

(участник) эстетического процесса «поддается обману

лишь играя» (Lange, 256). Современная герменевтика,

вслед за И.Хейзингой, усматривая в игре универсальный

принцип культуры, склонна само эстетическое рассмат-

ривать как частный момент И.: И. — «саморепрезента-

ция», которая благодаря «преобразованию в структуру»

«достигает своего завершения и становится искусством»

(Гадамер, 147, 156).

Подобный подход не учитывает, однако, деструктив-

ного момента И., который предполагается ее комбина-

торным аспектом и приобретает особую значимость

в модернистской и постмодернистской литературе. Од-

нако в истории литературы до 20 в. комбинаторная И.

отражена в меньшей степени, чем И.-имитация, посколь-

ку принцип свободной перестановки элементов проти-

воречит идее произведения как завершенного целого.

Принцип комбинирования проявлялся на локальном

уровне, в И. слов и букв (амфиболия, паронимия\ по-

пулярные в античной и средневековой поэзии приемы

липограмматизма — избегания определенных букв,

и обратного ему панграмматизма — повторения бук-

вы в определенных местах текста), и не затрагивал

структуры произведения как целого. Вплоть до сере-

дины 19 в. попытки деконструировать завершенность

структуры произведения посредством свободной ком-

бинации элементов были единичны и имели характер ку-

рьезов: таковы французская «Игра любви» (15 в.) — книга

из 232 стихотворений, порядок чтения которых определял-

ся выбрасыванием костей (см. Бобринский); русская «Пи-

итическая игрушка...» (М., 1829, автор Н. М.[аркевич?]),

в которой стихотворения составлялись из готовых строк

посредством случайного выбора (бросками костей); по-

пулярная в 18 в. стихотворческая И., при которой стихот-

ворение распадалось по вертикали на два самостоятель-

ных стихотворения («Сонет, заключающий в себе три

мысли...», 1761, А.А.Ржевского). Первый опыт игрового

разъятия структуры произведения на относительно

автономные компоненты был предпринят С.Маллар-

ме в поэме «Бросок игральных костей никогда не уп-

разднит случая» (1897), представляющей собой набор

текстовых блоков без предопределенного автором по-

рядка чтения. Комбинаторная И. должна была опреде-

лить форму и т.наз. «Книги» Малларме (начата в 1866,

не окончена), состоящей из подвижных листков и чи-

таемой командой игроков в течение нескольких лет на

специальных сеансах; по словам Малларме, «том воп-

реки впечатлению неподвижности становится, благода-

ря этой игре, подвижным — из смерти он становится

жизнью» (Scherer, 60). Отказ от строго заданной одно-

направленной структуры произведения предполагает

287

ИДИЛЛИЯ

288

и отказ от сильной позиций автора-демиурга: подобно

тому как «играющее сознание» отличает «специфичес-

кая нерешительность» (Гадамер, 150), автор, допуская

в свой текст комбинаторную И., также проявляет «нере-

шительность», оставляя за читателем выбор в направле-

нии дальнейшего движения; в итоге каждый «ход» текста

может стать перекрестком, предлагающим читателю но-

вые альтернативы. Подобная «нерешительность», пер-

вые симптомы которой проявились уже в литературе

классического реализма (Л.Н.Толстой оставил в рассказе

«Дьявол», 1889-90, две взаимоисключающие концов-

ки), в постмодернизме с его идеей «свободной игры

структуры» (Ильин, 19) становится одним из важных

композиционных принципов: роман Дж.Фаулза «Жен-

щина французского лейтенанта» (1969) предлагает два

варианта концовки; в романе Р.Федермана «На Ваше

усмотрение» (1976) страницы не нумерованы и не

сброшюрованы и позволяют любой порядок прочтения;

«Хазарский словарь» (1983) М.Павича имеет две вер-

сии — «мужскую» и «женскую», различающиеся од-

ной фразой, которую предлагается найти читателю.

Вторжение в произведение комбинаторно-игровых

принципов трактуется современными теоретиками не

только в негативном смысле, как разрушение структур-

ности, но и в позитивном, как симптом создания струк-

туры нового типа — т.наз. «открытого произведения»

(термин У.Эко), которое «вместо того чтобы основы-

ваться на однозначной необходимой последовательно-

сти событий», предпочитает «разворачиваться в поле

возможностей, создавая амбивалентные ситуации, от-

крытые для выбора» (Eco U. The open work. Cambridge,

Mass. 1989. P. 44).

Лит.:

Бобринский А.А.

Jeu сГamour: Французская гадательная кни-

га XV века. СПб., 1886; Гадамер Х.Г. Истина и метод: Основы фило-

софской герменевтики. М., 1988; Хёйзинга Й. Homo ludens. М., 1992;

Махов А.Е. Черед бросать кости // Апокриф. 1993. № 2; Ильин И.П.

Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996;

Groos К. Einleitung in die Aesthetik. Giessen, 1892; Lange K. Das Wesen

der Kunst. 2. Aufl. Berlin, 1907; SchererJ. de. Le «Livre» de Mallarme. P.,

1957; Shipley J.

Playing with words. N.Y., 1960.

A. E.

Махов

ИДИЛЛИЯ (греч. eidyllion, уменьшит, от eidos —

картина, вид) — по отношению к литературному тексту

слово впервые было употреблено в

в. до н.э. в схолиях

к Феокриту (3-4 вв. до н.э.), поэту эллинистической эпо-

хи, среди стихотворений которого были произведения

разных жанров: буколика, мимы, эпиллии (малые эпо-

сы), энкомии и др. Латинизированную форму —

«idyllia» (мн.ч. от «idyllium») — использовал в своих

«Письмах» Плиний Младший (61 или 62-ок. 114), го-

воря о собственных стихотворных «безделках» и пред-

лагая другу на выбор назвать их «эпиграммами,

идиллиями, эклогами, или... поэмками» (IV, 14, 9),

но какого рода текст имелся в виду, осталось неясным.

Не будучи терминологически определено первоначаль-

но, понятие И. становится в эпоху Возрождения од-

ним из обозначений пасторали, синонимичным по-

нятию эклоги. Предложенное теоретиками 16-17 вв.

разделение пастушеской поэзии на эклогу, которая

требует действия и диалога, и И., предполагающую

более статичность, лиричность и описательность,

весьма условно.

С кризисом пасторали в конце 17 — первой поло-

вине 18 в. пути И. и пасторали расходятся: пастораль

начинает восприниматься как жанр, ничем в жизни не

укорененный, а потому фальшивый, в то время как И.

предстает актуальной и художественно убедительной.

Свидетельство этого нового качества И. — утверждение

в общественном сознании понятия идиллического. «Сло-

вом «идиллия», — писал В.Гумбольдт в 1798, — пользу-

ются не только для обозначения поэтического жанра, им

пользуются также для того, чтобы указать на извест-

ное настроение ума, на способ чувствования» («Эсте-

тические опыты. Первая часть. О «Германе и Доротее»

Гёте» // Гумбольдт В. фон. Язык и философия культу-

ры. М., 1985. С. 244). «Способ чувствования», или,

в терминологии автора, «характер восприятия» высту-

пает тем реальным основанием, на котором объединя-

ет И. в «широком» и И. в «узком» смысле Ф.Шиллер,

формулирующий цель идиллической поэзии, которая, по

его мнению, «всегда и везде одна—изобразить человека

в состоянии невинности, то есть в состоянии гармо-

нии и мира с самим собой и с внешнею средою» («О наи-

вной и сентиментальной поэзии», 1795-96). На пересече-

нии линий постепенного угасания пасторали — с одной

стороны, и становления И. как формы, существенно со-

причастной действительности, с другой, — прозаические

«Идиллии» (1756) швейцарского поэта Соломона Гесне-

ра, наследовавшего природоописательной поэзии

Дж.Томсона, А.Галлера, Э.Клейста и создавшего прони-

занный глубоким лиризмом пейзаж, на фоне которого пре-

даются своим будничным заботам добродетельные посе-

ляне. Геснерова И., однако, еще тесно связана с пастора-

лью: ее персонажи — пастухи Золотого века. Именно это

вызывает возражения И.Г.Гердера («Феокрит и Геснер»,

1767); и если вся предшествовавшая жанровая традиция

была ориентирована преимущественно на Вергилия, а не

на «грубого», с бытовыми подробностями Феокрита, то

теперь главным ориентиром оказывается (в духе руссо-

изма и не без влияния Геснера превращающийся в «ес-

тественного») Феокрит. Гердер объясняет своеобразие

античной И. климатом, характером и образом жизни

древних и заявляет о возможности создания И. на со-

временном материале: «Во всех обстоятельствах жиз-

ни — там, где они не отдалены от природы — ...цвети,

Аркадия, или ее нет нигде... Большой и новой стано-

вится область идиллии. Каждое сословие вносит в нее

новые положения, новые краски, новое выражение»

(«Idyll» // Herder J. Adrastea. Leipzig, 1801. Bd 2. S. 187-

188). Мысль Гердера продолжил Шиллер, сопоставив па-

стушеские И. «наивных» и «сентиментальных» поэтов

явно не в пользу последних. По пути Гердера идет

Жан-

Поль, в 1804 определивший И. как «эпическое изобра-

жение полноты счастья в ограничении» при полном без-

различии «сцены, на которой разыгрывается действие»

(«Приготовительная школа эстетики». М., 1981. С. 263,

266). В качестве И. он называет роман О.Голдсмита «Век-

филдский священник» (1766), «Луизу» (1784) И.Г.Фосса,

«Германа и Доротею» (1797) И.В.Гёте, свои романы

«Жизнь премного довольного школьного учителишки

Мария Вуца

из

Ауэнталя» (1793); «Жизнь Квинтуса Фикс-

лейна» (1795). Об идиллическом характере современного

эпоса, обратившегося к «ограниченным частным, домаш-

ним обстоятельствам в деревне и провинциальных горо-

дах», говорит Гегель, имея в виду Фосса и особенно Гёте,

в произведениях которых оживлено «то, что составляет

неотъемлемую прелесть в непосредственно человеческих

отношениях «Одиссеи» и патриархальных образах

289

ИЕНСКИЕ РОМАНТИКИ

290

Ветхого завета» («Лекции по эстетике».

Кн. 3

Гегель

Г.В.Ф.

Сочинения. М.; Л., 1958. Т. 14. С. 288-289).

Жанр, возникший в эпоху эллинизма, — когда ча-

стный быт впервые становится общественно значим

и авторитетен, и слово внеисторической, бытовой ре-

альности (слово серьезно-смеховых жанров, к кото-

рым в древности, наряду с буколической поэзией, от-

носились басня, мим, мениппова сатира) потесняет

в духовной сфере слово высоких жанров, — пережи-

вает в 18 в. (в Европе) — начале 19 в. (в России) свое

новое рождение. Интерес эпохи, в идеологическое

поле которой входила тема человеческой индивиду-

альности и частного бытия, совпал с интересами из-

начально обращенного к приватному существованию

жанра, лик которого прежде, пока риторическая культу-

ра не изжила себя, — был трудноразличим за преходя-

щим и случайным, и пастораль претендовала быть

единственной его возможностью. Вместе с бытом, про-

зой жизни как открытой эпохой поэтической темой

пришла и И. — поэзия счастливого быта, «оправдание

телесной реальности счастьем ее» (Пумпянский Л.В.

Классическая традиция. М., 2000. С. 263). И. в этом

смысле стоит за большинством дружеских посланий

начала 19 в. («Евгению. Жизнь Званская», 1807,

Г.Р.Державина; «Мои пенаты», 1811-12, К.Н.Батюш-

кова — наиболее яркие примеры), многочисленными

«похвалами сельской жизни» и «призываниями в де-

ревню». Ею осенена жизнь Лариных в «Евгении Оне-

гине» (1823-31) А.С.Пушкина, и глубоко идиллична

пушкинская «Осень» (1833). Счастливый быт окружа-

ет героев повести Н.В.Гоголя «Старосветские помещи-

ки» (1835); Обломова — у И.А.Гончарова («Обломов»,

1859); Ростовых — в «Войне и мире» (1863-69)

Л.Н.Толстого. «Поэзия обыденной жизни» предстает

в поэме «Семейная идиллия» (1890) Д.С.Мережков-

ского. «Хотя с мыслью об идиллии, — писал Гоголь

в «Учебной книге словесности для русского юноше-

ства» (1844-45), — соединяют мысль о пастушеском

и сельском быте, но пределы ее шире и могут обнимать

быт многих людей, если только с таким бытом нераз-

лучны простота и скромный удел жизни. Она живопи-

сует до мельчайших подробностей этот быт, и как, по-

видимому, ни мелка ее область, не содержа в себе ни

высокого лирического настроения, ни драматического

интереса, ни сильного потрясающего события, хотя, по-

видимому, она не что иное, как все первое попадаю-

щееся на глаза наши из обыкновенной жизни, — но

тот, однако ж, ошибется, кто примет ее в одном таком

смысле. Поэтому почти всегда управляла ею какая-ни-

будь внутренняя мысль, слишком близкая душе поэта...

Ее можно назвать в истинном смысле картиною; по

предметам, ею избираемым, всегда простым — карти-

ною фламандской» (Поли. собр. соч. М., 1952. Т. 8.

С. 480). Особенности идиллического хронотопа опи-

сал М.М.Бахтин, выделив «вековую прикрепленность

жизни поколений к одному месту, от которого эта жизнь

во всех ее событиях не отделена», ограниченность ос-

новными моментами — «любовь, рождение, смерть,

брак, труд, еда и питье, возрасты», «сочетание челове-

ческой жизни с жизнью природы, единство их ритма,

общий язык для явлений природы и событий челове-

ческой жизни» (Бахтин, 374, 375).

Рядом с этой И., совершившей прорыв из чисто сло-

весных пределов к смысловой реальности бытия, в рус-

ской литературе некоторое время продолжает суще-

ствовать и И. как жанр в традиционно-риторическом

смысле. Именно с ней связана полемика 1820-х, раз-

вернувшаяся с выходом в свет сборника «Идиллии»

(1820) «русского Геснера» В.И.Панаева. Выдвигается

проблема создания национального — с оглядкой на

«простонародного» Феокрита — эквивалента антич-

ному жанру, и свои варианты «русской» И. предлага-

ют: основной оппонент Панаева — Н.И.Гнедич, со-

здающий героизированный образ современного ему

крестьянина («Рыбаки», 1822); сам Панаев, стилизу-

ющий народную песню («Обманутая» // Соревнова-

тель просвещения... 1822. Ч. 20); Ф.Н.Глинка, преж-

де экспериментировавший в духе переведенной в 1818

В.А.Жуковским нравоучительной «простонародной»

И. немецкого поэта И.П.Гебеля «Овсяный кисель»

(1803), а теперь обратившийся к временам дохристи-

анским («славянская идиллия» «Болезнь Милавы»,

1823; «Славянская эклога» // Благонамеренный. 1823.

Ч. 21). «Простонародные» И. пишут А.А.Дельвиг

(«Отставной солдат», 1829) и П.А.Катенин («Дура»,

1835; опубл. 1911). Порожденное эстетикой романтиз-

ма стремление понять чужую культуру именно как чу-

жую приводит и к созданию И. «во вкусе древних»:

таковы стилизации Дельвига в сборнике 1829 и Кате-

нина («Идиллия», 1831). Длившаяся десятилетие по-

лемика о жанре после второго всплеска на рубеже

1830-х затухает: И. как жанр традиционалистской по-

этики изживает себя.

Лит.: Кукулевич А. Русская идиллия Н.И.Гнедича «Рыбаки» //

Уч. зап. Ленинградского ун-та. Сер. филолог, наук. 1933. № 46.

Вып. 3; Троцкая М.Л. Идиллии Жан Поля // Изв.ОЛЯ. 1935. № 9;

Кросс А. Разновидности идиллии в творчестве Н.М.Карамзина //

XVIII век. Л., 1969. Сб. 8; Бахтин М.М. Формы времени и хроно-

топа в романе: Очерки по исторической поэтике // Он же. Вопро-

сы литературы и эстетики. М. 1975; Вацуро В.Э. Русская идиллия

в эпоху романтизма// Русский романтизм. Л., 1978; Хаев Е.С. Идил-

лические мотивы в произведениях Пушкина рубежа 1820-1830

годов // Болдинские чтения. Горький, 1984; Песков А. Идиллия //

Литературная учеба. 1985. № 2; Алексеев МП. К источникам идил-

лии Н.В.Гоголя «Ганц Кюхельгартен» // Проблемы поэтики и ис-

тории литературы. Саранск, 1973; Бакалов А.С. Идиллия в рус-

ской и немецкой лирике середины XIX века // Развитие жанров

русской лирики конца XVIII—XIX веков. Куйбышев, 1990; Шаба-

лин И.А. Место идиллии в творческой эволюции В.Жуковского //

Проблемы метода и жанра. Томск, 1990. Вып. 16; Ляпушкина Е.И.

Идиллические мотивы в русской лирике начала XIX в. и роман

И.А.Гончарова «Обломов» // От Пушкина до Белого: Проблемы

поэтики русского реализма. СПб., 1992; Юрченко Т.Г. Социоло-

гическая поэтика М.М.Бахтина и проблема жанра: (Опыт интер-

претации жанра идиллии) // Бахтинские чтения. Витебск, 1998.

Вып. 2; Andreen G.A. Studies in the idyll in the German literature //

Augustana library publications. Rock Island, 1902. № 3; Tieghem P.

van. Les idylies de Gessner et le reve pastoral // Idem. Le

preromantisme: Etudes d'histoire litteraire europeenne. P., 1948. T. 2;

Boschenstein-Schafer R. Idylle. 2. Aufl. Stuttgart, 1978.

Т.Г. Юрченко

ИЕНСКИЕ (ЙЕНСКИЕ) РОМАНТИКИ

(нем.

Jenaer

Romantik, Jenenser Romantik) — кружок писателей, связан-

ных с г. Йена; первое поколение немецких романтиков

(ок. 1798 — ок. 1804). Интеллектуальным центром

кружка был Иенский университет, где преподавали соз-

датели философского фундамента романтизма —

И.Г.Фихте (в 1793-98), Ф.В.Шеллинг (в 1798-1803),

Ф.Шлегель (в 1801). В кружок входили Л.Тик,

10 А. Н. Николюкин

291

В.Г.Ваккенродер, Новалис, братья А.В. и Ф.Шлегели;

к И.р. примыкал также живший в Берлине Ф.Шлейер-

махер. Важную роль в кружке играли женщины, вдохно-

вившие многие литературно-поэтические и философские

произведения И.р.: С.Бернгарди (сестра Тика), Д.Фейт

(жена Ф.Шлегеля с 1804) и особенно Каролина Шлегель

(жена А.В.Шлегеля, с 1803 — Ф.В.Шеллинга). Печатный

орган И.р. — журнал «Атеней» (1798-1800). И.р. разра-

ботали ряд фундаментальных идей романтизма: учения

об иронии, магическом идеализме, универсальной по-

эзии, о единстве эстетического и религиозного начал;

ими были созданы первые образцы романтического ро-

мана («Люцинда», 1799, Ф.Шлегеля; «Генрих фон Оф-

тердинген», 1800, Новалиса), фрагмента (Новалис,

Ф.Шлегель), драмы, использующей принцип романти-

ческой иронии (Тик). С И.р. связано создание системы

трансцендентального идеализма Шеллинга (1800), тео-

рии религии как «чувства бесконечного» Шлейермахе-

ра («Речи о религии», 1799). Распад кружка ок. 1804 был

ознаменован, в частности, появлением из круга И.р.

романа «Ночные бдения» (1804, под псевдонимом «Бо-

навентура», возможно, скрылся Ф.В.Шеллинг), мрачный

нигилизм которого резко противоположен начальным '

установкам И. р. На смену И.р. пришли гейдельбергс-

кие романтики.

Лит.: Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975;

Вайнштейн О.Б. Язык романтической мысли: О философском стиле

Новалиса и Фридриха Шлегеля. М., 1994. A.M.

ИЗВОД—понятие

текстологии,

характеризующее ис-

торию текста. И. — это список или группа списков произ-

ведения, в которых отразились особенности языкатой или

иной среды, местности бытования текста: И. болгарский,

русский, псковский. И. возникает в результате накопления

в тексте бессознательных языковых изменений. В этом

существенное отличие

И.

от реакции текста, которая пред-

ставляет собой вполне сознательные, целенаправленные

изменения текста в идейно-художественном или стилис-

тическом плане. И. И. Пак

ИЗОКОЛОН (греч. isokolon) — равночленность, ху-

дожественно ощутимое равновесие смежных

колонов

речи,

обычно подчеркнутое синтаксическим

параллелизмом,

ана-

форой, сходством окончаний и пр. Пример (в первой фра-

зе — И. из двух членов, во второй — из трех): «Спасите

меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как ви-.

хорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик,

взвейтеся, кони, и несите меня с этого света!» («Записки

сумасшедшего», 1835, Н.В.Гоголя). Иногда различается

точное слоговое равенство колонов (собственно И.) и при-

близительное (парисон). М.Л.Гаспаров

ИЗОМЁТРИЯ (греч. isometria — равномерность) —

соизмеримость отрезков

(стихов),

образующих стихотвор-

ную речь; обеспечивает предсказуемость конца каждого

отрезка. В наиболее строгой форме это равнодлительность

(изохронизм) в метрическом, равносложность (изосил-

лабизм) в силлабическом, равноударность (изотонизм)

в тоническом, равностопность (собственно И.) в силла-

бо-тоническом стихосложении. М.Л.Гаспаров

ИЗОСИЛЛАБЙЗМ (греч. isosyllabia —равнослож-

ность) — одна из форм изометрии — одинаковое коли-

чество слогов в отрезках речи. Используется и в прозе

292

(iизоколон), и особенно в поэзии, являясь, в частности,

основой силлабического стихосложения. Обычно сопро-

вождается относительной упорядоченностью и других

ритмообразующих элементов — числа слов, расположе-

ния ударений

И Т.П.

М.Л.Гаспаров

ИЗОХРОНИЗМ см. Изометрия, метрическое сти-

хосложение.

ИКТ (от

лат.

ictus — удар, ударение), арсис (см. Ар-

сис и тезис), сильное место в стихе, несущее ритмическое

ударение; чередование таких сильных мест со слабыми

(междуиктовыми интервалами) образует метр стиха.

В русских 3-сложных размерах И. почти всегда совпадает

с ударным слогом, в 2-сложных размерах — не всегда

(«У лукоморья дуб зелёный...», А.С.Пушкин). См. также

Сильное место

слабое место. М.Л. Гаспаров

ИЛЛИРИЗМ (хорв. ilirizm) — общественно-полити-

ческое и культурное движение 1830-40-х в Хорватии,

Славонии, нашедшее отклик и в других югославских

землях. Сложилось в борьбе против германизации и ма-

дьяризации. Национально-культурная программа И.

основывалась на идее родства южных славян (считав-

шихся потомками древнего населения западной части

Балканского п-ва—иллирийцев), сходства их историчес-

ких судеб и вытекающей отсюда идее общности задач

культурного развития, литературно-языкового объедине-

ния и защиты национальной самобытности. На почве И.

развивалась национальная хорватская литература с ее

воспеванием прошлого «иллиров», разработкой патри-

отических исторических сюжетов, обращением к фоль-

клору (Л.Гай, С.Враз, П.Прерадович, И.Мажуранич,

Д.Деметер и др.).

Лит.: Лещиловская И.И. Иллиризм. М., 1968.

ИМАЖИЗМ (англ. imagism от image — образ) —

авангардистская школа в англоязычной поэзии 1910-х.

Кружок имажистов сложился в Лондоне в 1912; в него

вошли, помимо английских (начинающие Д.Г.Лоуренс

и Р.Олдингтон), несколько американских поэтов-экспат-

риантов: Э.Паунд, Х.Дулитл. В США пропагандистом

идей И. была ЭмИ Лоуэлл. Концепция И. сформулиро-

вана английским философом Т.Э.Хьюмом, которому

принадлежат лишь пять кратких стихотворений, иллю-

стрирующих доктрину «точного изображения», главен-

ствующую в деятельности всей школы. И. исходил из

требования предметности и «чистой образности», ис-

толкованной как «объективная задача стиха». Програм-

ма И. открыто противостояла пониманию поэзии, ти-

пичному для викторианской эпохи, и позднероманти-

ческим веяниям в искусстве. Главным объектом поле-

мики стала для И. поэзия «георгианцев», приверженцев

медитативной и пейзажной лирики, для которых не-

пререкаемым образцом оставались поэтические фор-

мы и язык У.Вордсворта. В споре с этой традицией И.

провозгласил приоритет ясности, лаконизма, эмоциональ-

ной сдержанности, суггестивности, когда основная

мысль стихотворения выявляется подтекстом, реминис-

ценциями и ассоциативными параллелями, которые оно

должно подсказывать. Для Хьюма эта эстетика знаме-

новала собой возвращение к классической традиции, не

допускающей апофеоза свободной личности и стремя-

щейся восстановить доверие к абсолютным ценностям

ИЗВОД

293

ИМАЖИНИЗМ

294

надындивидуального или откровенно религиозного ха-

рактера. И. истолкован им как одно из проявлений отхода

от гуманистической доктрины, которой вдохновлялись ро-

мантики. В отличие от них И. должен помнить о «ради-

кальном несовершенстве» человека, нуждающегося

в культуре, которая строится на принципах иерархии

и упорядоченности. С началом первой мировой войны

Хьюм ушел на фронт и вскоре погиб. В посмертно из-

данном сборнике его работ по эстетике «Размышления»

(1924) обоснована идея коренного пересмотра роли и фун-

кции искусства, который был призван осуществить И.,

фактически прекративший свое существование после

того, как в середине 1910-х от этой школы отошел Паунд,

бывший ее главой. Воспринимая И. вне того культурно-

философского контекста, который превалирует у Хьюма,

Паунд обязывал молодых поэтов, тяготевших к этой школе,

положить конец засилью эпигонства, характеризовавшему

англоязычную поэзию рубежа веков с ее архаичным язы-

ком, бедностью ритма, размытостью слова, нечеткостью

образов, повторяющих метафоры викторианской лирики.

В теоретических работах Паунда этого времени

поэзия,

вслед

за С.Малларме, названа «вдохновенной математикой», ко-

торая «дает уравнения человеческих эмоций», к чему над-

лежало стремиться и поэзии И.

Основные произведения поэтов И. составили четы-

ре антологии («Des Imagistes», 1914, «Некоторые поэты-

имажисты», 1915, 1916, 1917), изданные Лоуэлл при

активном участии Паунда. Для наиболее удавшихся има-

жистских стихотворений, которые преимущественно

принадлежат Паунду и Дулитл, характерно богатство

ассоциативного ряда и искусство тонкой стилизации

непривычных поэтических форм: античных у Дулитл,

японских у Паунда. Требование краткости стихотворе-

ния и обязательного присутствия в нем сложного под-

текста, придающего поэтической миниатюре большую

содержательную емкость, способствовало реальному

художественному обновлению англоязычной поэзии

того периода и сближало И. с некоторыми родственны-

ми ему явлениями в поэзии других стран (в частности,

с русским акмеизмом). Однако преобладающей тенден-

цией явилась формализация поэтического высказывания,

которое, по мысли Хьюма, должно было быть сведено

к совокупности геометрически правильных форм и к ла-

бораторным опытам с формами, которые воспринима-

лись как экзотические для английского стихосложения

и в конечном счете остались ему чуждыми. И. по самому

характеру задач был далек от идеологических интере-

сов и интеллектуальной проблематики своего времени.

Провозгласив, что темы и мотивы не имеют для поэзии

существенного значения, т.к. все решают видение и воп-

лощение, И. обрек себя на недолговечность, оставшись

кратким эпизодом в истории становления художествен-

ных принципов, свойственных культуре 20 в., прежде

всего той, которая связана с модернизмом.

Лит.: Ионкис Г.Э. Поэзия английских имажистов // Уч. зап. Ха-

баровского гос. пединститута. 1970. Т. 23; Hughes G. Imagism and the

imagists: A study in modern poetry. N.Y., 1960; Pratt W.C. The imagist

poem. N.Y, 1963; Gage

J. T.

In the arresting eye: The rhetoric of imagism.

Baton-Rouge (La), 1981. А.М.Зверев

ИМАЖИНЙЗМ (фр. и англ. image — образ) — ли-

тературное (и художественное) течение, возникшее

в России в первые послереволюционные годы на основе

исканий русского авангарда, в частности — футуризма.

10*

Поэтическая группа имажинистов была создана в 1918

В.Г.Шершеневичем, С.А.Есениным, А.Б.Мариенгофом;

в нее вошли И.В.Грузинов, А.Б.Кусиков, Р.Ивнев, а так-

же художники Б.Эрдман и Г.Якулов; близок к ним дра-

матург и поэт Н.Р.Эрдман. В первой «Декларация»

(1919) «оруженосцы» И., используя те же приемы гру-

бого эпатажа, что и футуристы, провозглашали «един-

ственным законом искусства, единственным несравнен-

ным методом... выявление жизни через образ и ритмику

образов. О, вы слышите в наших произведениях верлибр

образов». Ориентация на «образ» диктовала определен-

ные приемы его построения: «Образ — ступенями от

аналогий, параллелизмов — сравнения, противополо-

жения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения по-

литематического, многоэтажного построения — вот

орудие производства мастера искусства... Образ — это

броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная

артиллерия театрального действия», — подчеркивалось

в «Декларации», вышедшей почти одновременно

двух

изданиях: «Сирена» (Воронеж, 1919. № 4. Янв.) и «Со-

ветская страна» (М., 1919. 10 февр.). На первый план

выдвигался образ «как таковой»: не слово-символ в его

многозначности (символизм), не слово — название вещи

{акмеизм), не слово-звук, т.наз. «заумный язык» (кубо-

футуризм), а споъо-метафора: шокирующее новизной

восприятия соединение отдаленных по значению пред-

метов или явлений («Он готов нести хвост каждой ло-

шади, / Как венчального платья шлейф» — «Исповедь

хулигана», 1921, Есенина). Самый процесс возникно-

вения имажинистского образа (намеренное разрушение

предметного значения слова путем сопоставления непо-

хожих предметов, явлений, понятий) виден в стихотворе-

нии Шершеневича «Принцип примитивного имажинизма»

(1918): «И ресницы стучат в тишине, как копыта, / По ще-

кам, зеленеющим скукой, как луг...» и в стихотворении

Есенина «Не напрасно дули ветры...» (1917): «Плещет

рдяный мак заката / На озерное стекло. // И невольно

в море хлеба / Рвется образ с языка: / Отелившееся небо /

Лижет красного телка».

Термин «И.» заимствован у англо-американского ли-

тературного течения имажизм, знакомство с которым

состоялось благодаря статье З.А.Венгеровой «Английс-

кие футуристы» (сборник «Стрелец». Пг., 1915). Однако

русские имажинисты никогда не называли англо-амери-

канских имажистов своими предшественниками, хотя

и те,

другие сохраняли зависимость от некоторых прин-

ципов теоретика футуризма — итальянского писателя

Ф.Т.Маринетти. Само название «новых поэтов на рус-

ской почве» появилось в таком написании: «Я по

преимуществу имажионист, т.е. образы прежде всего»

(с. 7), — писал Шершеневич, бывший эгофутурист

и будущий наиболее радикальный теоретик И. в книге

«Зеленая улица» (1916). В следующем манифесте

«2x2=5: Листы имажиниста» (1920) Шершеневич раз-

вивал свою теорию, обеспечивавшую победу образа над

смыслом и освобождение слова от содержания: «Сти-

хотворение не организм, а толпа образов... Ритмичность

и полиритмичность свободного стиха имажинизм дол-

жен заменить аритмичностью образов, верлибром ме-

тафор»; «лозунги имажинистской демонстрации: образ

как самоцель. Образ как тема и содержание» (Поэты-

имажинисты, 29, 31).

«Каталогом образов» (по примеру имажистов) наз-

вал Шершеневич стихотворение из своей книжки «Ло-

295

ИМПРЕССИОНИЗМ

296

шадь как лошадь» (1920). В его творчестве преобладали

урбанистические и богемные мотивы, тема любви и ис-

кусства при общем декадентско-нигилистическом настрое

лирического героя (не случаен его интерес к французским

символистам: перевел «Цветы Зла», 1857, Ш.Бодлера, сти-

хи А.Рембо).

Поведение имажинистов, как и футуристов, отли-

чалось скандальностью. Основав «Ассоциацию воль-

нодумцев», новые поэты проводили свои «заседания»

в кафе под названием «Стойло Пегаса». Творчески они

объединились вокруг издательств «Имажинисты» и «Чихи-

Пихи», а также вокруг журнала «Гостиница для путе-

шествующих в прекрасное» (1922-24). Как манифест

были восприняты имажинистами и есенинские «Ключи

Марии» (1920). Поэт так сформулировал свое отноше-

ние к свободе творчества при новой власти: «Нам...

противны занесенные руки марксистской опеки в иде-

ологии сущности искусства. Она строит руками рабо-

чих памятник Марксу, а крестьяне хотят поставить его

корове». Но именно в «Ключах Марии» Есенин утвер-

ждал, что не победа над смыслом, а лишь тесная связь

образа с содержанием делает его органичным и пол-

ноценным (в этом проявилось несогласие поэта с орто-

доксальным И.). Истоком своей поэзии Есенин назвал

народную словесность и обряд, а целью поэта — оду-

хотворение вещного мира. Позднее Есенин признавал-

ся, что его И. берет начало в образности «Слова о пол-

ку Игореве». По сути он возглавлял «умеренный» фланг

И., крайности которого в 1921 пытался критиковать

в печати как «простое акробатство». Элементы имажи-

нистского эпатажа, «эстетики увядания» (мотивы оди-

ночества в городе, темы гибнущей России, «избяной

Руси», мотивы бродяжничества, богемной жизни) от-

разились в «Кобыльих кораблях» (1919), стихах «Я пос-

ледний поэт деревни...» (1921) ив цикле «Москва ка-

бацкая» (1924).

В творческой практике все поэты-имажинисты от-

ступали от своей теории. Но и в самих эстетических

декларациях обнаруживались черты различия. Мари-

енгоф выступил как теоретик в двух работах: в книге

статей «Буян-остров. Имажинизм» (1920) и в статье

«Корова и оранжерея» (Гостиница для путешествующих

в прекрасное. 1922. № 1). В первой он утверждал, что

«образ не что иное как философская и художественная

формула», сближал искусство с церковным таинством

причащения и видел предназначение современной по-

эзии в соединении реализма и мистицизма. Во второй

он, как и Есенин, назвал источником своих образов «Сло-

во о полку Игореве», а также традиции народной сло-

весности и русской поэзии 18 в. На поэзию Мариенгофа

оказали влияние ранний Маяковский и Есенин. Из-

любленный лирический образ — поэт-паяц, жонгли-

рующий образами, бунтарь-пророк, представитель бо-

гемы; мотив города звучит с болезненным надрывом

(«Анатолеград», 1919; «Развратничаю с вдохновеньем»,

1919-20). Поэт опубликовал сборники «Витрина серд-

ца» (1918), «Руки галстуком» (1920), «Новый Мариен-

гоф» (1926), также «Роман без вранья» (1927), посвя-

щенный дружбе с Есениным. Как теоретик выступил

Грузинов в книге «Имажинизма основное» (1921), на-

звав истоком поэзии интуитивное познание: поэзия со-

здается в состоянии сновидения-откровения, когда об-

нажаются глубинные связи между вещами, не постижи-

мые разумом. Поэт находился под влиянием Есенина;

написал книгу «С.Есенин разговаривает о литературе

и искусстве» (1927). В стихах (сборники «Избяная Русь»,

1925 и «Малиновая шаль», 1926) главная тема — дерев-

ня, воссоздаваемая в натуралистически-вещных образах.

Для Кусикова, как и для других поэтов-имажинистов, ти-

пичны эпатажные образы («О если б вбить в рассвет ал-

мазный гвоздь / И жизнь свою на нем повесить!..» — «Бу-

ревестник», 1919), а также мотивы тоски, одиночества

(«Тоска на плетне лошадиным черепом // Скалит

зубы

сквозь

просинь в осеннюю даль...» — «На Арбате», 1919),

«больной любви», отрицательного отношения к городу.

Мистические устремления сказались в сборнике «Зер-

кало Аллаха» (1918). Попытки сочетать мистику хри-

стианства и ислама отличают поэму «причащения»

«Коевангелиеран» (1920), название которой составлено

из слов «Коран» и «Евангелие».

Объединение имажинистов не было долговечным.

31 августа 1924 Есенин и Грузинов напечатали откры-

тое письмо в газете «Правда», где заявляли, что рас-

пускают группу. В том же году закрылось издательство

«Имажинисты». В «Почти декларации» (Гостиница для

путешествующих в прекрасное. 1923. № 2) имажинис-

ты вынуждены были признать, что «малый образ» (сло-

во-метафора, сравнение) должен быть подчинен обра-

зам высшего порядка — стихотворению как лирическому

целому, «образу человека», сумме лирических пережива-

ний, а характер — «образу эпохи», «композиции характе-

ров». С отказом от принципа автономности «малого

образа» И. терял главное основание для самостоятель-

ного существования. Шершеневич говорил об И. как о

течении, которое перестало существовать в результате об-

щего кризиса поэзии.

Лит.: Поэты-имажинисты / Сост. Э.М.Шнейдерман. СПб.; М„

1997; Шершеневич В. Листы имажиниста. Ярославль, 1997; Russian

imagism. 1919-1924: Anthology / Сотр. V.Marcov. Giessen, 1980.

Vol. 1-2; LawotonA. Vadim Shershenewich: From futurism to imaginism.

Ann Arbor, 1981. А.А.Ревякина

ИМПРЕССИОНИЗМ (фр. impressionnisme, от

impression — впечатление) — один из стилей в живописи

рубежа 19-20

в.

Определение приобрело междисциплинар-

ный характер: его распространяют на музыку (К.Дебюсси,

М.Равель, А.Скрябин), скульптуру (О.Роден), философию

(У.Джеймс, Дж.Сантаяна). В литературе оно затрагивает но-

вации

как натурализма и символизма,

так

их пограничных

(постнатуралистических, предсимволистских, постсим-

волистских) стилистических образований. Несмотря на

распространенность дефиниции в эпоху декаданса, ее ис-

пользование для обозначения программно выразившего

себя литературного стиля остается дискуссионным.

Как наименование И. восходит к выставке «Аноним-

ного общества живописцев, скульпторов, граверов и т.д.»

(открылась в Париже 15 апреля 1874), на которой были

выстаалены полотна Э.Дега, А.Гийомена, К.Моне, Б.Со-

ризо, К.Писарро, О.Ренуара, А.Сислея, т.е. молодых ху-

дожников, в 1860-е сплотившихся вокруг Э.Мане. Под

№

98 в

каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Вос-

ход солнца»(1872). Экспозицию высмеял в газете

«Charivari» (25 апреля) критик J1 .Леруа (статья «Выставка

импрессионистов»). Кличка, придуманная им, вскоре была

принята ее участниками, устроившими еще семь выста-

вок (1876-86), после чего объединение распалось.

Считавшие себя многим обязанными колоризму Э.Де-

лакруа, Г.Коро, Дж.Констебля, У.Тернера

и,

в особенности,

295

ИМПРЕССИОНИЗМ 298

Э.Мане, французские импрессионисты, пережившие так-

же увлечение фотографией и японской раскрашенной гра-

вюрой, не вкладывали в слово И. программного смысла.

Для них это прежде всего форма протеста против прин-

ципов академизма, восходящих к классицизму и «необуз-

данных» фантазий художников-романтиков. И. совмеща-

ет оригинальность личного взгляда

научность, строгость

приема. Работе в студии импрессионисты противопостав-

ляют выход на натуру и принцип «пленэра» (фр.—свежий

воздух), такой тип «мгновенного» пейзажа, который сосре-

доточен на атмосферических эффектах света — всегда но-

вом, в чем-то неясном

текучем, отражении от предметов

и поверхностей, самих по себе, без подсветки, как бы не

существующих. Форма, считает И., не должна быть пре-

допределена требованиями сюжета, рисунка, абстрактно-

го представления о цвете. Она неотделима от художника.

Импрессионисты серией этюдов (стог сена, собор, Темза

у Моне) подчеркивают движение солнечного луча, зажига-

ющего самые разные цветовые пятна. Они начали писать

семью-восемью несмешанными красками и за счет техни-

ки раздельных мазков, сополагая одну краску с другой, не

ослабляли цвет, а заставляли его посредством контрастнос-

ти сочетаний

сиять,

добивались эффекта чисто живописно-

го впечатления, т.к. в природе, по их мнению, существуют

только чистые краски, которые всегда по-новому складыва-

ются

человеческом восприятии в общее, отчасти близору-

кое,

«детское» впечатление.

В И.

расщепление света раство-

ряет линию, контур, деталь. На их место становится новый

тип сюжета — «характер», «настроение», «мелодия»,

схваченные художником без участия «мысли», «одной ру-

кой» и доведенные до пространственного решения. В при-

нятии относительности цвета—и поэзия конкретного тем-

перамента,

обнажение живописной формы как симфонии,

вибрации цвета.

И. обозначил творческую проблематику, задолго

до появления импрессионистских полотен ставшую

крайне важной для той части европейской культуры,

которая, противопоставив себя всем видам норматив-

ности, попыталась определить самодостаточность

творчества, дать его через «я» уникальной творческой

личности. И. ставит вопрос о границах субъективности

в творчестве. Отсюда сложность конкретного определе-

ния места

И.

в литературе 19 в., поскольку он может быть

по-разному соотнесен и с романтизмом (открывшим

в поэте летописца всеобщей изменчивости), и с натурализ-

мом (связавшим романтическую субъективность

материа-

льной средой и принципом телесности), и с символизмом

(искавшим в заведомой субъективности объективность, «чи-

стое искусство»). В широком смысле оправданно говорить

об импрессионистичности всей романтической культуры

19 в., т.к.

утверждение в ней «я» и присущей ему уникаль-

ности опирается прежде всего на конкретику личного

восприятия, поставленную в зависимость от натуры ху-

дожника, его темперамента. В И. физиология становится

психологией, эстетическим опытом. Такой И. постепенно

переносит акцент с «что говорится» на «как говорится».

В И. природа становится природой творчества, проблемой

самотождественности языка.

В живописи позиции классической эстетики творче-

ства были прочнее, чем в литературе. Первый крупный

романтик, Делакруа, добивается признания, когда в сло-

весности сменилось несколько поколений романти-

ков, а также представление о том, какой тип романтиз-

ма — германский (музыкальный), ищущий в тайном

становлении природы архетип, или романский (живо-

писный), эстетизирующий внешнюю природу, — дол-

жен быть приоритетным. Во французской литературе

представление о высвобождении «чистой поэзии» (сво-

его рода цветовых пятен И.) и о природе творчества как

новом, посюстороннем, типе идеала, раскрывающего-

ся в экспрессивных возможностях языка, который не

описывает, а звучит, выражает, говорит сквозь поэта,

восходят еще к «Расину и Шекспиру» (1823-25) Стенда-

ля. |Новый импульс придал обсуждению этой проблемы

Ш.Бодлер (начиная с разделов «Что такое романтизм?»,

«О колорите», «Об идеале и модели» в эссе «Салон

1846 года», 1846), связывавший позитивизацию красо-

ты и придание ей ненормативного характера

«южным»,

«натуралистичным» романтизмом, пренебрегающим

сюжетом и темой ради способа виденья*В описании

Бодлера Делакруа зачинатель И.: «Роль воздуха в тео-

рии цвета исключительно велика, так что, если бы пей-

зажист писал листву такой, какой он ее видит вплотную,

тон получился бы фальшивым... намеренное отклоне-

ние от истины является постоянной необходимостью

даже в том случае, если художник стремится создать

иллюзию достоверности... Колористы рисуют как сама

природа» (Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 69-70).

Бодлер перенес принципы «колоризма» в лирику, но тем

самым связал ее не с живописностью, а специфической

музыкальностью, поэзией эмоционально уплотненных

звука и тона. Под влиянием не только Делакруа, но

Р.Вагнера (предугадавшего, подобно Ф.Шопену, И. в му-

зыке) он отказывается различать в поэтическом слове

статичный образ, под который подбирается определен-

ная, навсегда данная форма. Бодлер уравнивает стих

и настроение. Он заставляет поэзию звучать, отражать

в цепочке слов («соответствий»), смысловые связи кото-

рых ослаблены, а музыкальные переклички — за счет

строжайшего («научного», как у Э.А.По) отбора слов и ин-

женерии стиха — усилены, ранее никем не испытан-

ный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое

состояние. В дальнейшем установку на заклинание зву-

ка и натурализацию стиха усилил П.Верлен (програм-

мой его

И.

можно условно считать «Поэтическое искусст-

во», 1874, опубл. 1882), называвший многие свои стихот-

ворения «пейзажами» и «акварелями», радикализовал

А.Рембо (сонет «Гласные» — своего рода пародия на И.,

опубл. 1872). Соответственно во французской, а затем

ев-

ропейской поэзии импрессионистическая тенденция — это

линия, связанная с «тотализацией поэзии» (П.Валери),

с представлением о материальной сущности стиха, о по-

эзии как тропе поэтического настроения, переживая ко-

торое в слове, автор как бы расходует себя и, искореняя

«красноречие», стремится к «прозе», к опредмечиванию

музыки, противопоставленной косным шумам мира: «Мы

гамлетизируем все, до чего не коснется тогда наша пле-

неннённая мысль. Это бывает похоже на музыкальную

фразу... В сущности, истинный Гамлет может только —

музыкален, а все остальное — лишь стук, дребезг и хо-

лод...» (Анненский

И.

Книги отражений. М., 1979. С. 172).

И. в литературе близок прежде всего возможностям

поэзии (ряд стихотворений О.Уайлда, Ж.Роденбаха,

Д.фон Лилиенкрона, М.Даутендея, Р.М.Рильке, К.Тетмай-

ера), где связывает между собой романтизм и символизм.

Отрицая старый романтизм за его «биографичность»,

«исповедальность», интерес к легендам и философич-

ность, И. (недолюбливая вместе с тем поэзию «Пар-