Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

295

ИМПРЕССИОНИЗМ

299

паса» за жесткость форм, бесстрастие, фотографизм

образов) ведет к «освобождению стиха», посредством

экспериментов акцентирует его текучесть (отмена ос-

тановки и финального ударения стиха, использование

нечетного количества слогов и непостоянного ритма, ис-

чезновение признаков цезуры на полустишии, вольный

перенос строки). В поэтическом символизме и постсим-

волизме И. сохраняет свои права как одна из ведущих

поэтик «конкретного», «нового» романтизма, связанная

и с поиском «объективных коррелятов» (термин

Т.С.Элиота), символа, и с обнажением приема, «пре-

вращением музыки в технику»(А.Белый).

Французские поэты, боготворившие Вагнера, избе-

гали прямых сравнений литературы с живописью. Лишь

В.Гюго назвал С.Малларме «поэтом-импрессионистом».

Но уже Ж.Лафорг связал принципы И. не только с жи-

вописью, но и с поэзией, музыкой, философией, однако

сделал это с позиций символизма. Философский образ

И. развил австрийский писатель Г.Бар («Импрессио-

низм», 1903). И. для него — мироотношение искусства

«модерна» (преодолевшего бытописательство). Его

нельзя свести к конкретной технике: мир излучает

энергию, которая, преломляясь в писательских впечат-

лениях, структуририруется и получает иллюзорный,

мерцающий образ, форму без образа. Философы И.,

по Бару, — Гераклит («все течет»), И.Кант (ограничив-

ший познание феноменальной стороной мира), Э.Мах (как

автор «Анализа ощущений», 1886). И. у Бара — «роман-

тизм нервов». Намеченная им натурализация «внешних

чувств» свойственна для ряда немецких и австрийских

авторов 1890-1900-х, стремившихся разработать поэти-

ку фрагмента («секундный стиль» пьесы А.Хольца

и И.Шлафа «Папа Гамлет», 1889, совмещающий черты

эпоса и драмы; прозаические миниатюры и стихотво-

рения в прозе П.Альтенберга).

В.Брюсов в 1890-е назвал импрессионистическое

«творение жизни» в поэзии «реализмом», освобожда-

ющим искусство от «замкнутых, очерченных предме-

тов» ради «всего мира во мне»: «Реализм только часть

романтизма... новая школа... правильно оценила зна-

чение слов для художника. Каждое слово — само по

себе и в сочетании — производит определенное впе-

чатление... Впечатления слов могут пересилить значение

изображаемого... В произведениях новой школы важны

впечатления не только от отражений, но и от самой дей-

ствительности, от слов» (Брюсов В. О искусстве // Он же.

Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 51). С позиций

позднейшего русского символизма И. (по-разному ас-

социируемый с творчеством К.Бальмонта и И.Анненс-

кого) — либо игра, культ формы и настроения, восходя-

щий к Э.По и Ш.Бодлеру, декаденство, «идеалистический

символизм» (Вяч.Иванов), который необходимо преодолеть

ради религиозного «реалистического символизма»,

либо, в трактовке А.Белого, стадия развития иллюзи-

онизма в литературе 19 в. (наивный реализм — импрес-

сионизм — символизм): «Оставаться [наивным] реалис-

том в искусстве нельзя; все в искусстве более или менее

реально; на более или менее не выстроишь принципов

школы... Реализм есть только вид импрессионизма...

Импрессионизм — поверхностный символизм...» (Бе-

лый А. Символизм и современное русское искусство//

Он же. Критика: Эстетика: Теория символизма: В 2 т.

М., 1994. Т. 1. С. 272). М.Горький (как автор «Исповеди»,

1908), А.Куприн, по Белому, совмещают черты реализма

и И., а авторы «Шиповника» (Л.Андреев, Б.Зайцев) — по-

луреализма и полуимпрессионизма.

В прозе И., как и в поэзии, поставлен в зависимость

от физиологии, темперамента, осознанных в терминах

мастерства, формы виденья, которая придает пережи-

ванию, субъективности пространственное измерение.

Г.Флобер сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы отде-

лить «грамматику» текста от его содержания: все дета-

ли, даже, на первый взгляд, «необработанные», должны

вписываться в общий рисунок письма, работать на эф-

фект «одного тона», «колорита». «Госпожа Бовари» для

Флобера — антироман, прекрасный текст ни о чем,

подчеркивающий трагизм конфликта между «искусст-

вом для искусства» и «жизнью», отсутствием какой бы

то ни было красоты в «мире цвета плесени». Натура-

листы (Э. и Ж.Гонкуры, Э.Золя) отказались от флобе-

ровской дуалистичности ради синкретизма пережи-

вания, тождества стиля и сознания. Братья Гонкуры

считали себя «физиологами и поэтами» и, видя в цен-

тре современного искусства частности, обостренную

авторскую способность наблюдать, «жить в истории»

(отсюда и тезис «история как роман», «роман как ис-

тория»), реагировать на «мимолетные особенности»,

требовали от романиста отказаться от литературности (ди-

дактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строгого

отбора) в пользу своего рода дневника — «сверхнатура-

лизма», «поэзии без слов», психофизиологии как основы

нового эпоса. Если в фотографии, по их мнению, творит

природа, то в литературе живописует артистичность, неот-

делимая от «нервов»: «Видеть, чувствовать, выражать —

в этом все искусство»(Гонкур

Ж. де,

Гонкур

Э. де.

Дневник:

Записки о литературной жизни: В

2 т.

М., 1964.

Т. 1. С.

489).

Для Золя требование в литературе «куска жизни»

ориентировано на фотографический эффект: «жизнь»,

отраженная в «экране» конкретного темперамента, ста-

новится литературным «фактом». И. в прозе стал поэти-

кой натурализма задолго до первой выставки импрес-

сионистов. Золя, много сделавший для популяризации

Мане, близко друживший с импрессионистами (что

обыграно в романе «Творчество», 1886), не принял тер-

мин И. и называл своих друзей «натуралистами», счи-

тая их поиски в живописи тождественными открытиям

натурализма в литературе. В 1880-е Г.де Мопассан (пре-

дисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая сравнивать

постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией»,

говорит о своем творчестве как воспроизводстве в кни-

ге через мастерскую группировку обыденных мелких

фактов личного виденья, «иллюзии мира». Для Мопас-

сана «иллюзионизм» — разновидность психологизма,

уже не «вериталистского», а поэтического.

Проза Мопассана дает основания для соотнесения

И. с трансформацией «рассказа» в «психологическую но-

веллу» (А.Чехов, И.Бунин, С.Крейн, Дж.Джойс, Ш.Ан-

дерсон, Э.Хемингуэй), тяготеющую то к бессюжетному

(прозопоэтическому) дневнику чувств, физиологическо-

му очерку (принцип «жизни врасплох», найденный Золя),

то

поэтике называния колоритных предметов

имен (най-

денной Флобером и Ж.К.Гюисмансом в романах «Са-

ламбо» и «Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на

внутреннее состояние персонажа посредством косвенной

внешней детали и «случайного» диалога), где условная

канва («рама») — лишь повод для выведения «наружу»

того, что принадлежит «темным аллеям». Однако сведе-

ние И. к лирическому фрагменту, этюду на мотив эроти-

301

ИМПРОВИЗАЦИЯ 302

ческого томления (в новеллах Т.Манна), к осколочности

новеллистического виденья мира ограничивает представле-

ние о И. в прозе. Психологические возможности И. в ро-

мане подчеркнуты Г.Джеймсом («Искусство прозы»,

1884; предисловия к романам в нью-йоркском собрании

сочинений 1907-09), брат которого, философ У.Джеймс,

также интересовался психологией восприятия и пред-

ложил в работе «Принципы психологии», 1890) образ

«потока сознания», не знающего разделения на «было»

и «есть», постоянно колеблющегося. Согласно Г.Джейм-

су, композиция должна быть сконцентрирована не на

действии, «непосредственной жизни» и ее объяснении

(оно всегда иллюзорно), а на множестве «точек зрения»

на нее персонажей, своего рода импрессионистических

раздельных мазков, которые только в читательском

восприятии способны сложиться в условное и отчас-

ти декоративное «центральное сознание». Автор, по

Джеймсу, не объясняет, а лишь устанавливает «светиль-

ники»

Они то зажигаются, то

гаснут,

делят драму сознания

читателя на относительно не зависимые друг от друга акты:

«Я не могу не признаться, что вижу главный интерес любо-

го активного действия только в сознании, способном к обо-

гащению и расширению (в сознании персонажа, подверг-

шегося какому-либо воздействию

или

оказавшему таковое)»

(Писатели США о литературе. М., 1982. Т. 1. С. 156). Пси-

хологический И. Джеймса был востребован Э.М.Форстером

(«Комната с видом», 1908), В.Вулф («К маяку», 1927), пре-

образован М.Прустом в поэтику, которая может быть вос-

требована романом символистского типа, чья философия

творческой памяти и название («В поисках утраченного

времени») противоречат импрессионистическому интере-

су к «сейчасности» — слиянию в сознании «внешнего»

и «внутреннего», «настоящего» и «прошлого». Параллель-

но

с Джеймсом на импрессионизацию романа обращает вни-

мание во Франции П.Бурже («Этюды по современной пси-

хологии», 1883).

В драме И. сближают с некоторыми произведения-

ми М.Метерлинка, А.Шницлера, Г.фон Гофмансталя,

М.Цветаевой — т.е. по преимуществу с пьесами, кото-

рые раскрывают свое настроение, как считает Р.де Гур-

мон («Диссоциация идей», 1900) музыкально. Однако

И. связан не столько с содержанием этих в действитель-

ности символистских пьес (темы рока, слияния любви

и смерти, ожидания), сколько со способом их постановки,

требовавшей реформы сценического пространства, актерс-

кой игры, костюма. Это сознавалось и постановщиками-

новаторами (О.Люнье-По, Г.Крейг, М.Рейнхардг), привнес-

шими в режиссуру элементы поэзии, и теми, кто, как

К.С.Станиславский, находили ресурсы для И. при инс-

ценировке психологической «драмы идей» (поздний

Г.Ибсен, Чехов, Г.Гауптман): «Чехов... доказал, что сце-

ническое действие нужно понимать во внутреннем смыс-

ле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосцени-

ческого, можно строить... драматические произведения...

Местами—он импрессионист,

других местах символист,

где

нужно—реалист; иноща даже чуть не натуралист» (Ста-

ниславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М., 1980. С. 230).

Наиболее опознаваем И. в критике. Его возможности

намечены «Дневниками» (опубл. 1856-58) Э. и Ж.Гонку-

ров,

фрагментами романа «Наоборот» (1884) Ж.К.Гюисман-

са, «Замыслами» (1891) О.Уайлда. Стилистика «чешуи

в отражениях», «силуэтов», «ликов», «писем», «эскизов» не

направлена на предмет критического разбора, а выступает

по преимуществу способом автохарактеристики, выраже-

ния личного «вкуса» (намеренно эстетского, поверхностно-

го, или основанного на мгновенных интуициях), который

может быть представлен в виде «медальонов», «этюдов»,

«путеводителя» по своего рода вернисажу, библиотеке.

Являясь поводом для лирической прозы, эссеизма, та-

кой И. чаще всего свойственен писателям и критикам

символистской ориентации: А.Франсу («Литературная

жизнь», 1888-92), Р.де Гурмону («Книга масок», 1896—98),

А.де Ренье («Силуэты и характеры», 1901), И.Анненскому

(«Книги отражений», 19064)9), Ю.Айхенвальду («Силуэты

русских писателей», 1906-10; «Этюды о западных писа-

телях», 1910), В.Брюсову («Далекие и близкие», 1912),

М.Кузмину («Условности», 1923), Г.Адамовичу («Коммен-

тарии», 1967).

Хотя в живописи преодоление И., а также его ассими-

ляция другими стилями наметились еще в 1880-е,

лите-

ратуре (и особенно в поэзии) он как поэтика сохранял

значение до середины 1920-х, сосуществуя со своими

модернистскими опровержениями, самые настойчивые

из которых (немецкий экспрессионизм) были, с одной

стороны, антитезой импрессионистическому иллюзи-

онизму (текучесть, размытость, относительность мира

в ощущениях), а с другой — его воспроизводством на

новом (подчеркнуто не романском, иррациональном,

«северном») основании. С 1910-х И. начинает воспри-

ниматься не только как утонченно психологический стиль

декаданса, который оспорен модернизмом

и его

установкой

на активность, витализм, неоромантику, но и как постре-

нессансная тенденция в развитии европейской культуры, что

получило и сочувственный (рассуждения Х.Ортеги-и-Гас-

сета

работах начала 1920-х о перспективе как важнейшем,

в отсутствие тождества бытия самому себе, компоненте ре-

альности) и критический отклик (у О.Шпенглера в первом

томе «Заката Европы», 1918; свящ. П.Флоренского в разде-

лах «Обратная перспектива», «Итоги» из книги «У водо-

разделов мысли», 1918-22).

Лит.:

Вальцель

О. Импрессионизм и экспрессионизм

современной

Германии: 1890-1920. Пг., 1922;

Корецкая И.В.

Импрессионизм в поэзии

и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции

Рос-

сии конца XIX — начала XX в. М., 1975; Андреев Л.Г. Импрессио-

низм. М., 1980; Соловьев В С. Импрессионизм мысли // Он же. Фило-

софия искусства и литературная критика. М., 1991; РевалдДж. История

импрессионизма. М., 1994; Modernism: 1890-1930/ Ed. M.Bradbury,

J. McFarlane. Harmondsworth (Mx), 1976; Karl

Modern and modernism:

The sovereignty of the artist: 1885-1925. N.Y., 1985.

B.M. Толмачёв

ИМПРОВИЗАЦИЯ (ит. improvvisazione от лат.

improvisus — неожиданный) — составление стихов,

музыки и пр. во время их исполнения. Процесс по-

этической И. воссоздан в «Египетских ночах», 1835,

А.С.Пушкина. Искусством И. на заданную тему владе-

ли А.Мицкевич, П.А.Вяземский, В.Я.Брюсов и др.

ИНВЕКТИВА

(лат.

invectio — нападки, брань)—рез-

кое обличение, осмеяние кого- или чего-либо в стихах или

прозе; противостоит дифирамбу, панегирику. Литератур-

ные формы И. многообразны: эпиграмма, сатира,

речь («Филиппики» Цицерона, 4Ф-43 до н.э.). Своими И.

в древности прославились Архилох, Катулл, Саллюстий,

Овидий, Ювенал. Элементы И. встречаются во многих

произведениях: в балладах Ф.Вийона, драмах У.Шекспи-

ра, «Путешествии Гулливера» (1726) Дж.Свифта, произ-

ведениях Дж.Байрона, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Б.Шоу

и др. И. является стихотворение М.Ю.Лермонтова «Смерть

поэта» (1837).

303

ИНВЕРСИЯ

304

ИНВЕРСИЯ (лат. inversio—переворачивание, пере-

становка) — фигура слова: нарушение «естественного»

порядка слов. Два основных вида И. — перестановка

смежных слов (анастрофа) и разъединение их (гиперба-

тон) для выделения их во фразе: «И смертью чуждой сей

земли не успокоенные гости» (т.е. гости сей чуждой зем-

ли, не успокоенные даже смертью) (А.С.Пушкин. Цыганы,

1824). Может эмфатически или логически выделять слово

или часть предложения; применяется также в целях ритми-

ко-мелодической организации

речи.

По аналогии со стилис-

тической

И.

иногда говорят о ритмической

И.

(см.

Синкопа),

о композиционной И. (перестановка временной последова-

тельности событий

сюжете)

И пр.

М.Л.Гаспаров

ИНДИЙСКАЯ ПОЭТИКА см. Санскритская по-

этика.

«ИНКЛИНГИ» (англ. Inklings) — клуб оксфордс-

ких преподавателей и литераторов, собиравшихся для

чтения и обсуждения собственных произведений в тече-

ние 1930-х-40-х. Название клуба было веселым калам-

буром; в нем слышались отсылки к имени легендарного

создателя «Беовульфа» Скильда Скевинга (его потомки

назывались «скильдингами») и «Саге об инклингах» из

древнеисландского «Круга Земного». Прологом к исто-

рии «И.» стало дружеское сближение Джона Роналда

Толкина (1892-1973) с Клайвом Степлзом Льюисом

(1898-1963) в 1931 г. и вступление последнего в окс-

фордский клуб любителей древнескандинавского фоль-

клора «Коулбайтерз», основанный Толкином в 1926.

Регулярные встречи «И.» начались примерно с 1933;

ядро клуба составили Толкин и Льюис, в 1938 к ним

добавился писатель-мистик Чарлз Уолтер Стэнсби Уиль-

яме (1886-1945); в собраниях принимали участие кри-

тик лорд Д.Сесил, автор книг по антропософии О.Бар-

филд, оксфордские преподаватели и профессора

Г.Х.Дайсон, Н.Когхилл, А.Фокс, К.Харди, Г.Метью,

Ч.Ренн, а также брат Льюиса Уоррен, отставной офицер

(он взял на себя роль клубного хроникера, «Босуэлла

четвергов»). Собрания проходили по вторникам в оксфор-

дском баре «Орел и ребенок» и по четвергам в Модлин

колледже, где квартировали братья Льюисы; последнее за-

седание состоялось в 1949. Послевоенная критика неред-

ко видела в «И.» сплоченную религиозно-литературную

группу: их называли «оксфордскими христианами», писа-

ли об их «коллективной позиции», а подчас и подозревали

в них группу «заговорщиков», встречавшихся с целью «из-

менения направления современных искусства и жизни».

Однако сами участники клуба постоянно опровергали по-

добные мнения. Тем не менее клуб занимал центральное

положение в оксфордской интеллектуальной жизни, а его

лидеры готовы были видеть в своей литературной дея-

тельности коллективную миссию. После завершения

толкиновского «Властелина колец» (1954-55) Льюис с

надеждой писал, что с этой книги, возможно, «начнется

новая эпоха» (Carpenter, 160).

Дружеское сообщество И. было объединено общи-

ми вкусами и взглядами. Общим для них было в первую

очередь неприятие современной им литературной ситуа-

ции

(модернизма

и рационалистической критики); новей-

шей литературе они противопоставили медиевистский

пафос, мифотворчество и религиозный традиционализм

(с опорой на У.Морриса, Дж.Макдоналда, Г.К.Честерто-

на). Атмосфера клуба определялась культом средневековых

текстов («Беовульфа», древнеисландских

саг,

артуровского

романа); его лидеры были или теологами, уделявшими

особенное внимание мифу (как Льюис и Барфилд), или

мифотворцами, выстраивающими сюжеты своих произве-

дений вокруг теологических догматов (как Толкин« Уиль-

яме). Особенное место в беседах «И.» занимает проблема

чудесного: англиканец-традиционалист Льюис и като-

лик Толкин подходили к чуду с точки зрения христиан-

ской догматики, Барфилд — с точки зрения антропо-

софии, Уильяме — с точки зрения «розенкрейцеровой»

мистики и магии. Стиль бесед соединяет философскую

диалектику с парадоксалистской логикой в духе Чес-

тертона. В контексте «инклингского» медиевистско-

го культа были были написаны трактат Льюиса «Алле-

гория любви» (1935) и поэтические циклы о короле

Артуре Ч.Ульямса («Талиессин в Логриесе», 1938; «Край

летних звезд», 1944, «Фигура Артура», 1948). Теологи-

ческие беседы отразились в замыслах апологетических

трактатов Льюиса («Проблема боли», 1939-40; «Пись-

ма Баламута», 1942; «Расторжение брака», 1943; «Про-

сто христианство», 1942-43), а также в романтически-

теологических трактатах и историко-религиозных трудах

Уильямса («Фигура Беатриче: Исследование о Данте»,

1943; «Прилет голубя: Краткая история Святого духа

в церкви», 1939). Вершиной инклинговского творчества

стала эпопея Толкина «Властелин колец», создававшая-

ся с конца 1930-х до конца 1940-х. После успеха толки-

новской сказки «Хоббит» (1937) Льюис сформулировал

их общую задачу: «Так мало сказочных повестей, кото-

рые мы действительно любим. Я боюсь, что мы долж-

ны написать их сами» (Carpenter, 65-66). Таков был пер-

воначальный импульс; дальнейшее же участие Льюиса

и клуба в деле создания «Властелина колец», по мнению

Толкина, заключалось не во «влиянии», а в «поддержке»:

главы эпопеи с энтузиазмом читались и обсуждались на

четвергах в Модлин Колледже. В свою очередь, волшеб-

ные повести Льюиса «Переландра» (1953)

«Хроники Нар-

нии» (1950-56) были написаны не без влияния Толкина.

Лит.: Carpenter Н. The Inklings: C.S.Lewis, J.R.R.Tolkien,

Ch.Williams and their friends. L., 1978. М.И.Свердлов

ИНОСКАЗАНИЕ см. Аллегория.

ИНСТРУМЕНТбВКА СТИХА см. Фоника.

ИНСЦЕНИРбВКА [лат. in —

в,

на; scaena (scena) —

сцена] — переработка для театра недраматических про-

изведений. В отличие от создания пьесы по мотивам по-

вествовательного произведения (обработка У.Шекспи-

ром средневековых новелл и повестей), И. обладают

лишь относительной художественной самостоятельно-

стью, ориентируясь на воспроизведение идейного смыс-

ла, сюжета и стиля первоисточника, что не исключает его

творческого достраивания. И., долгое время вызывавшие

недоверие, после постановки (1910) В.И.Немировичем-

Данченко «Братьев Карамазовых» Ф.М.Достоевского об-

рели влиятельность

авторитетность. Повествовательные

произведения по инициативе режиссеров и нередко ими

самими стали перерабатываться в тщательно детали-

зированные («Петербургские сновидения», 1969,

Ю.А.Завадского по роману «Преступление и наказание»,

1866, Достоевского; «История лошади», 1975, М.Г.Розов-

ского по повести Л.Н.Толстого «Холстомер», 1863-85).

И. нередко осуществляется писателями, обретая форму

305

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

306

пьесы (гоголевские «Мертвые души» М.А.Булгакова (1930)

для МХАТа; «Брат Алеша», 1972, В.С.Розова на основе

романа Достоевского для постановки А.В.Эфроса). Порой

прозаики инсценируют собственные произведения—пье-

сы «Дни Турбиных» (1926) Булгакова, «Бронепоезд 14-69»

(1927) В.И.Иванова, «Живи и помни» (1974) В.Г.Распути-

на. На протяжении последнего десятилетия И. (преиму-

щественно режиссерские) получили небывало широкое

распространение (Л.А.Додин. «Бесы», 1992, Достоевско-

го и «Братья и сестры», 1985, Ф.А.Абрамова; С.В.Жено-

вач. «Шум и ярость», 1993, У.Фолкнера и «Идиот», 1995,

Достоевского).

Лит.: Любимов Б.Н. Роль Достоевского: Сценичность и ее интер-

претации //

Он

же. Действо

действие. М., 1997. Т. 1. В.Е.Хализев

ИНТЕРЛЮДИЯ см. Интермедия.

ИНТЕРМЕДИЯ

(лат.

intermedius — находящийся по-

среди) — небольшая пьеса или сцена, разыгрываемая меж-

ду действиями пьесы или в тексте самой пьесы. Возникла

в 15 в. как бытовая сценка-фа/?с в составе мистерии или

школьной драмы. Получила распространение в Западной

Европе в

16—17

вв. В Англии И. называлась интерлюдией

(лат. inter — между; ludus — игра). Такова интерлюдия

«Пирам и Фисба» в комедии У.Шекспира «Сон в летнюю

ночь» (1596; V, 1). В русской школьной драме И. носила

дидактический или пародийно-сатирический характер.

ИНТЕРПОЛЯЦИЯ (лат. interpolatio — вставка) —

внесение в авторский текст слов и фраз, не принадлежа-

щих автору. В памятниках древнерусской литературы на

полях вкладных или вклеенных листов, между строк

имеется иногда довольно много небольших заметок

к тексту, сделанных позднейшими читателями или пе-

реписчиками. Заметки эти или разъясняют

текст,

или от-

ражают согласие (несогласие) читателя с авторским

высказыванием, или содержат ссылки на другие места

этой же книги, или приводят доводы других авторов

и называются глоссами. Иногда при переписке они вво-

дятся писцами в соответствующие места авторского тек-

ста и тогда становятся И. В текстологии новой русской

литературы И. иногда называют любые вставки в автор-

ский текст, в т.ч. вставки слов и фраз, принадлежащих

автору, но по ошибке пропущенных в данном издании,

однако здесь этот термин широкого распространения не

получил. Е.И.Прохоров

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (лат. interpretatio — толкова-

ние, объяснение) — истолкование текста, направленное

на понимание его смысла. Известна уже в античную

эпоху. Христианская И. ветхозаветных текстов во мно-

гом определила вектор развития европейской религиоз-

но-философской мысли. Первые опыты создания тео-

рии И. связаны с возникновением герменевтики

(Ф.Шлейермахер) и относятся к 18 в. Развивающий эту

традицию В.Дильтей резко разграничивает понимание

как внутреннее непосредственное личностное постиже-

ние смысла текста и внешнее аналитическое объясне-

ние. М.Хайдеггер настаивает на «предпонимании» при

любой И.—т.е. наличии предварительных установок в со-

знании самого интерпретатора. Х.Г.Гадамер продолжает

линию философского осмысления сущности И., а Х.Р.Яусс

и В.Изер разрабатывают ее в области литературове-

дения. Со второй половины 20 в. выделяются два

противоположных методологических подхода к И.: гер-

меневтический — с акцентом на «понимании» иссле-

дователем творящего текст субъекта — эмпирического

или трансцендентального, и структурно-семиотичес-

кий — с его сциентистским пафосом «объяснения»

текста как определенным образом организованной

знаковой системы. П.Рикёр пытается сблизить герме-

невтическую И. и структурно-семиотический анализ.

В последние десятилетия в постструктурализме и де-

конструктивизме (Ж.Деррида) актуализировался

иной подход к исследуемому тексту, когда адекват-

ность И. признается принципиально недостижимой,

поскольку интерпретатор, согласно этой установке, не

способен занять позицию, внеположную тексту.

В русском литературоведении самостоятельную тер-

минологическую определенность и методологическую

осознанность И. обрела в 1970-х. Последовательно обосно-

вывал активно-диалогическое понимание произведения

М.М.Бахтин. Диалогическая активность интерпретатора, по

Бахтину, предполагает не абстрактно-научное описание

текста как деперсонализированной и формализованной

конструкции, а личностную духовную встречу автора

и воспринимающего. «Диалог согласия» между ними воз-

можен лишь при условии принципиального и продуктив-

ного для И. несовпадения позиций автора и воспринима-

ющего. Исходя из этого, цель И. состоит не в том, чтобы

все более и более приближаться к некоему идеальному,

единственно адекватному прочтению-пониманию, а

до-

стижении особой гуманитарной точности: это «преодоле-

ние чуждости чужого без превращения его в чисто свое»

(Бахтин, 371). Для обозначения «идеального» субъекта

восприятия художественного текста (в отличие от эмпи-

рически-реальных реципиентов) Б.О.Корман предложил

термин «концепированный читатель». Однако точнее на-

стаивать не на одной-единственной позиции этого ин-

терпретатора по отношению к целостному авторскому

высказыванию (предполагая, что все остальные будут

заведомо неверными), а допустить предполагаемую са-

мим произведением концепированную совокупность раз-

личных, но в равной степени адекватных И. Существенна

при этом проблема «контекстов понимания», поставлен-

ная Бахтиным. Так, близкий к авторской современности

контекст понимания «Бесов» (1871—72) Ф.М.Достоевс-

кого предполагает И. этого текста в ряду других антини-

гылистическихроманов, а актуализация далекого контек-

ста — истолкование того же романа в большом времени

православной христианской традиции. В каждой И. су-

щественное значение имеет рефлексия исследователя по

поводу совпадения/несовпадения его собственной акси-

ологии и системы ценностей той или иной культурной

традиции, которой наследует истолковываемый им ху-

дожественный текст.

Лит.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979;

Хализёв В. Интерпретация и литературная критика // Проблемы

теории литературной критики. М., 1980; Гадамер Г.-Г. Актуаль-

ность прекрасного. М., 1991; Корман Б.О. Избранные труды по

теории и истории литературы. Ижевск, 1992; Есаулов И.А. Спектр

адекватности в истолковании литературного произведения: «Мир-

город» Н.В.Гоголя. М., 1997; Рикёр П. Конфликт интерпретаций:

Очерки о герменевтике. М., 1995; Хайдеггер М. Бытие и время.

М., 1997; Тюпа В.И. Онтология коммуникации // Дискурс. Ново-

сибирск. 1998. № 5/6; Rezeptionasthetik. Theorie und Praxis / Hrsg.

R.Warning. Miinchen, 1975; her W. Der Akt des Lesens: Theorie

asthetischer Wirkung. Miinchen, 1976; Meier R. Bibliographie zur

Intonation. Tubingen, 1984. И.А.Есаулов

307

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

308

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ—(фр. intertextualite,

англ. intertextuality) — термин, введенный в 1967 теоре-

тиком постструктурализма Ю.Кристевой, стал одним

из основных в анализе художественных произведений

постмодернизма. Употребляется не только как средство

анализа литературного текста или описания специфики

существования литературы (хотя именно в этой облас-

ти он впервые появился), но и для определения того

миро- и самоощущения современного человека, кото-

рое получило название «постмодернистская чувствитель-

ность». Кристева сформулировала свою концепцию И.

на основе переосмысления работы М.Бахтина «Проблема

содержания, материала и формы в словесном художе-

ственном творчестве» (1924), где автор отметил, что

помимо данной художнику действительности он имеет

дело также с предшествующей и современной ему ли-

тературой, с которой находится в постоянном «диало-

ге». Идея «диалога» была воспринята Кристевой чисто

формалистически, как ограниченная исключительно

сферой литературы, диалогом между текстами, т.е. ин-

тертекстуальностью. Под влиянием теоретиков струк-

турализма и постструктурализма (в области литерату-

роведения в первую очередь А.Ж.Греймаса, Р.Барта,

Ж. Лакана, М.Фуко, Ж. Деррида), отстаивающих панязы-

ковой характер мышления, сознание человека было

отождествлено с письменным текстом как якобы един-

ственным более или менее достоверным способом его

фиксации. В конечном же счете как текст стало рассмат-

риваться все: литература, культура, общество, история,

сам человек. Положение, что история и общество явля-

ются тем, что может быть «прочитано» как текст, при-

вело к восприятию человеческой культуры как единого

интертекста, который, в свою очередь, служит как бы

предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важ-

ным последстствием уподобления сознания тексту было

«интертекстуальное» растворение суверенной субъектив-

ности человека в текстах-сознаниях, составляющих «ве-

ликий интертекст» культурной традиции. Автор всякого

текста — художественного или любого иного — «пре-

вращается в пустое пространство проекции интертек-

стуальной игры» (Intertextualitat, 8). Кристева подчерки-

вает бессознательный характер этой «игры», отстаивая

постулат имперсональной «безличной продуктивности»

текста, который порождается как бы сам по себе, поми-

мо сознательной волевой деятельности индивида: «Мы

назовем интертекстуальностью эту текстуальную инте-

ракцию, которая происходит внутри отдельного текста.

Для познающего субъекта интертекстуальность — это

понятие, которое будет признаком того способа, каким

текст прочитывает историю и вписывается в нее»

(Perrone-Moises, 443). В результате текст наделяется

практически автономным существованием и способно-

стью «прочитывать» историю. Впоследствии у деконст-

руктивистов, особенно у П.де Мана, эта идея стала об-

щим местом.

Концепция

И.

тесно связана

теоретической «смертью

субъекта», о которой возвестил Фуко, и провозглашен-

ной затем Бартом «смертью автора» (т.е. писателя), а так-

же «смертью» индивидуального текста, растворенного

в явных или неявных цитатах, а в конечном счете и «смер-

тью» читателя, «неизбежно цитатное» сознание которого

столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны

поиски источников цитат, составляющих его сознание.

Отчетливее всего данную проблему сформулировала

Л.Перрон-Муазес, заявившая, что в процессе чтения все

трое: автор, текст и читатель — превращаются в еди-

ное «бесконечное поле для игры письма» (Там же. С. 383).

Процессы «размывания» человеческого сознания и его

творчества находили отражение в различных теориях,

выдвигаемых постструктуралистами, но своим утверж-

дением в качестве общепризнанных принципов современ-

ной «литературоведческой парадигмы» они обязаны

в первую очередь авторитету Деррида. «Децентриро-

вание» субъекта, уничтожение границ понятия текста

и самого текста, отрыв знака от его референциального

сигнификата, осуществленный Деррида, свели всю ком-

муникацию до свободной игры означающих. Это поро-

дило картину «универсума текстов», в котором отдель-

ные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг

на друга и на все сразу, поскольку все вместе они явля-

ются лишь частью всеобщего текста, в свою очередь со-

впадающего с «текстуализированными» действительно-

стью и историей.

Концепция Кристевой в благоприятной для нее ат-

мосфере постмодернистских и деконструктивистских

настроений быстро получила широкое признание и рас-

пространение у литературоведов самрй различной ори-

ентации. Фактически она облегчила как в теоретичес-

ком, так и практическом плане осуществление «идейной

сверхзадачи» постмодернизма — «деконструировать»

противоположность между критической и художествен-

ной продукцией, а равно и «классическую» оппозицию

субъекта — объекту, своего — чужому, письма — чте-

нию

и т.д.

Однако конкретное содержание термина суще-

ственно видоизменяется в зависимости от теоретических

и философских предпосылок, которыми руководствует-

ся в своих исследованиях каждый ученый. Общим для

всех служит постулат, что всякий текст является реакци-

ей на предшествующие тексты. Каноническую формули-

ровку понятиям И. и «интертекст» дал Барт: «Каждый

текст является интертекстом; другие тексты присутству-

ют в нем на различных уровнях в более или менее узна-

ваемых формах: тексты предшествующей культуры и тек-

сты окружающей культуры» (Encyclopedia universalis. P.,

1973. Vol. 15. P. 78).

Через призму И. мир предстает как огромный текст,

в котором все когда-то уже было сказано, а новое воз-

можно лишь как смешение определенных элементов

в иных комбинациях. Для Барта любой текст — это свое-

образная «эхокамера», для М.Риффатерра — «ан-

самбль пресуппозиций других текстов», поэтому сама

идея текстуальности неотделима от И. и основана на

ней. Однако далеко не все западные литературоведы,

прибегающие в своих работах к понятию И., воспри-

няли столь расширительное ее толкование. Предста-

вители коммуникативно-дискурсивного анализа

(нарратологии) считают, что слишком буквальное

следование принцийу И. в ее философском измерении

делает бессмысленной всякую коммуникацию. Л.Дэл-

ленбах, П.Ван ден Хевель трактуют И. более суженно

и конкретно, понимая ее как взаимодействие различ-

ных видов внутритекстовых дискурсов — дискурс по-

вествователя о дискурсе персонажей, дискурс одного

персонажа о дискурсе другого.

Концепция И. затрагивает широкий круг проблем.

С одной стороны, ее можно рассматривать как по-

бочный результат теоретических саморефлексий пост-

структурализма, с другой — она возникла в ходе кри-

309

ИНТОНАЦИЯ

310

тического осмысления широко распространенной

художественной практики, захватившей в последние

20 лет не только литературу, но также и другие виды

искусства. Для творцов этого художественного тече-

ния — постмодернизма — характерно «цитатное

мышление». Б.Морриссетт, в частности, в своем оп-

ределении творчества А.Роб-Грийе назвал его «цитат-

ной литературой».

Лит.: Смирнов И.П. Порождение интертекста: Элементы интер-

текстуального анализа с примерами из творчества Б.Л.Пастернака.

СПб., I995; Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. По-

стмодернизм. М., 1996; Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее фун-

кции в художественном дискурсе // Изв.ОЛЯ. 1997. Т. 56. № 5; Куз~

мина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического

языка. Екатеринбург; Омск, 1999. Perrone-Moises L. L'intertextualite

critique // Poetique. Р., 1976. № 27; Intertextualit&t: Formen, Functionen,

anglistische Fallstudien / Hrsg. U.Broich, M.Pfrister. Tubingen, 1985;

Intertextuality / Ed. H.F.Plett. Berlin; N.Y., 1991. И.П.Ильин

ИНТЕРЬЕР (фр. interieur — внутренний) в лите-

ратуре — описание внутреннего убранства помещений,

характеризующее эпоху, страну, социальный статус

владельца, его вкусы. Описания И. есть уже у Гоме-

ра: Одиссей входит во дворец царя феаков Алкиноя,

где было «все лучезарно, как в небе светлое солнце

иль месяц... / Медные стены во внутренность шли от

порога и были / Сверху увенчаны светлым карнизом

лазоревой стали; / Вход затворен был дверями, литы-

ми из чистого злата; / Притолки их из сребра утверж-

дались на медном пороге; / Также и князь их серебря-

ным был, а кольцо золотое». Роскошью дворца царя

ракшасов Раваны в Ланке поражен проникший туда

царь обезьян Хануман в «Рамаяне» (4 в. до н.э.). В сред-

невековых литературах Востока и Запада подобные

описания практически отсутствуют, но исключитель-

ная роскошь по-прежнему отмечается, особенно на

Востоке.

В эпоху Возрождения действие литературных про-

изведений часто происходит в обыкновенных домах,

но фиксировать общеизвестное авторы не считают нуж-

ным. Ф.Рабле, говоря об устройстве жилища телемитов,

относительно подробно описал общественные сооруже-

ния своего утопического аббатства, а залы, покои и ка-

бинеты — намного короче, сказав лишь о сменявшихся

коврах, зеленом сукне на полу, вышитых покрывалах на

кроватях, больших хрустальных зеркалах и о помеще-

ниях для пафюмеров и цирюльников перед залами жен-

ской половины.

Наибольшую роль И. играет в реалистической лите-

ратуре

19 в.

И.А.Гончаров описывает квартиру Обломова,

в «Преступлении и наказании» (1866) Ф.М.Достоевского

мы попадаем в совершенно нищенские обиталища—про-

ходная комната, где живут Мармеладовы, или каморка

Раскольникова, похожая на шкаф и на гроб, или нелепая

комната Сони с острым и тупым углами. Иногда детали

И. приобретают особо важную роль, вплоть до символи-

ческой. Елка в комнате, показанная на советской сцене

1920-х в «Днях Турбиных» (1926) М.А.Булгакова, была

дерзким напоминанием об искоренявшихся тогда доре-

волюционных обычаях. У А.П.Чехова, М.Горького, ряда

зарубежных драматургов разрастаются и отчасти при-

обретают повествовательный характер ремарки в пьесах,

в т.ч. описывающие место действия. Обычно это И. жи-

лых КОМНат. С.И.Кормилов

ИНТОНАЦИЯ (лат. intonSre — громко говорить) —

экспрессивная, эмоционально-волевая сторона стихотвор-

ной и прозаической речи. И. возникает во внутренней (не-

дискурсивной) речи как проявление «аффективно-волевой

тенденции» (Выготский, 357) личности и является экто-

пией (вынесенностью вовне) интенций текстопорождаю-

щего мышления, которое «есть эмоционально-волевое

мышление, интонирующее мышление», обладающее «эмо-

ционально-волевой заинтересованностью» (Бахтин М.М.

К философии поступка // Философия и социология на-

укиитехники. 1984-85. М., 1986. С. 107,126). Проблема

И. является общеэстетической,

т.к.

коммуникативная фун-

кция художественной экспрессии состоит в сообщении

адресату той интенции творческого акта, которая нераз-

рывно связывает эстетический субъект с эстетическим

объектом. На санскрите эмоционально-волевую тональ-

ность произведений искусства со времен Бхараты и Аб-

хинавагупты именовали «расой»; Шиллер называл ее

«господствующим строем чувств» («О наивной и сен-

тиментальной поэзии», 1795-96); Гегель — «пафосом».

Эта эстетическая тональность творческого акта представ-

ляет собой не что иное, как модус художественности: тот

или иной специфический (героический, трагический, ко-

мический) способ бытия эстетического объекта и соот-

ветствующий способ актуализации его эстетическим

субъектом. Модус художественности — не индивидуаль-

ная особенность произведения, но его глубинная обще-

культурная (типологической) характеристика.

Основными интонационно-образующими фактора-

ми являются: пауза как способ членения речи на син-

тагматические единства (словосочетания, стиховые

ряды, простые предложения, сложные периоды, абзацы

или строфы, а порой и отдельные слова); синтагмати-

ческое ударение (в осмысленно звучащей речи одно из

слов в рамках синтагмы неизбежно произносится с боль-

шей интенсивностью) и создаваемый повышением или

понижением тона мелодический контур фразы: восходя-

щий, нисходящий, восходяще-нисходящий (реже — на-

оборот), монотонный (однотонный или волнообразный).

В основе своей мелодический контур фразы формирует-

ся смыслосообразным соотношением эйфорического

и дисфорического полюсов интонационности, возводимых

Бахтиным к хвале и хуле как «древнейшей и неумираю-

щей подоснове» общечеловеческого «интонационного

и жестикуляционного фонда»

(Т.

5. С. 84). Если первый из

названных факторов по большей части фиксируется на

письме знаками препинания, стиховой графикой, абзаца-

ми, то второй и третий плохо под даются фиксации. Здесь

решающей интонационно-образующей инстанцией выс-

тупает

контекст,

поскольку определенность И. «предло-

жение приобретает только в целом высказывании» (Бах-

тин. Т. 5. С. 194). Характеристикой смыслосообразной

организации текста в целом выступает ритм. Художе-

ственный текст есть сложное ритмико-интонационное

(мелодическое) единство той или иной эстетической

природы (модальности) и того или иного интонацион-

ного типа (тона). В поэзии принято различать напевный,

говорной, декламационный типы И. — так же, как в ос-

новании повествовательно-прозаического текста мож-

но обнаружить «ритмико-интонационный эскиз» сказа-

ния, притчи или анекдота. Своеобразие поэтической

И. порождается несовпадением ритмического (членение

на строки) и синтаксического (членение на предложе-

ния и синтагмы) рядов текста. При этом говорной стих

311

ИНТРИГА

312

характеризуется высоким контрастным напряжением

между этими рядами: обилием ритмических перено-

сов внутри синтагм, с одной стороны, и внутристихо-

вых пауз синтаксического характера—с другой («Итак,

домой пришед, Евгений / Стряхнул шинель, разделся,

лег...» А.С.Пушкин. «Медный всадник». 1833). Два

других типа поэтической И. характеризует тенденция

к сближению синтаксического и ритмического рядов.

Однако если при «ораторской» (декламационной) И.

синтаксическое членение конструктивно преобладает

над ритмическим: эмфатические акценты являются

риторически-фразовыми («Ужасен он в окрестной

мгле! Какая дума на челе!..». — «Медный всадник»),

то в «напевном» стихе синтаксис выступает подчинен-

ным началом и служит актуализации ритма, акценти-

рующего конечные слова стихотворных строк, являю-

щихся при напевной И. относительно обособленными

интонационными целыми.

Лит.: Волошинов В Н. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда.

1926. № 6; Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха

(1922) // Он же. О поэзии. Л., 1969; Жирмунский В.М. Мелодика сти-

ха (1922) // Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977;

Торсуева И.Г. Интонация и смысл высказывания. М., 1979; Выготс-

кий Л.С. Мышление и речь (1934) // Он же. Собр. соч.: В 6 т. М.,

1984. Т. 6; Светозарова Н.Д. Интонационная система русского язы-

ка. Л., 1982; Левинская Г.С. К теории интонации М.М.Бахтина //

Филол. науки. 1994. № 1; Лотман Ю.М. Проблема интонации: «Ро-

ман требует болтовни» // Он же. Пушкин. СПб., 1995. Бахтин М.М.

Вопросы стилистики на уроках русского языка в средней школе // Он

же. Собр. соч. М., 1996. Т. 5; Черемисина-Еникополова Н.В. Законы

и правила русской интонации. М., 1999.

В.И. Тюпа

ИНТРЙГА (фр.intrigue от лат. intricare — запуты-

вать) — сложная совокупность острых сюжетных ходов,

нарушающих логически обоснованное, мерное течение

действия. В зависимости от жанра произведения, это

могут быть неожиданные события, необычайные ситуа-

ции, пространственно-временные смещения, новые, та-

инственные персонажи, которые круто меняют судьбы ос-

тальных героев, собственно И. как поведенческий мо-

тив одного из персонажей.

И. с ориентацией на примитивную внешнюю за-

нимательность, дешевый успех у читателя, классифи-

цирована отечественным исследователем В.Рудневым

как принадлежность жанров массовой культуры (де-

тективов, любовных романов). Аналогичную роль

отводил И. в драме А.Р.Кугель в 1920-е: «Необычай-

ность интриги и внешних событий, без сомнения,

крайне дешевая форма драмы» (с. 147). Иной взгляд

на И. — как непременную принадлежность художе-

ственного сознания и показатель меры талантливос-

ти автора — выразил французский представитель

герменевтики П.Рикёр. Он же углубил и расширил

понятие И., выявив, наряду со структурообразующи-

ми функциями сюжетостроения, ее идейно-содержа-

тельную роль: «Еще более расширяя пространство ин-

триги, скажу, что интрига — это интеллигибельное

единство, которое создает композицию обстоятельств,

целей и средств, инициатив и невольных следствий»

(с. 73). Задолго до Рикёра, в 1920-е, в русской тео-

рии словесности в том же контексте осмысляли И.

члены литературного объединения «Серапионовы

братья». Упрекая русскую литературу в недостатке

внимания к фабульной стороне произведения, Л.Лунц

пытался привить И. на отечественной почве. Историю

утверждения и эволюции И. в литературе прослежи-

вали О.М.Фрейденберг и М.М.Бахтин. Оба отмечали

зарождение И. в эллинистический период развития ли-

тературы. Доэллинистическое сознание, по мнению

Фрейденберг, не способно было строить повествова-

ние на основе И., вследствие недостаточной расчле-

ненности понятий пространства и времени, краткого

и долгого, главного и второстепенного. Фрейденберг

выявила появление И. «как случайности» в трагедиях

Еврипида и активное функционирование ее в качестве

«канона» (с. 302) в средней и новой аттической коме-

дии. В комедиях Плавта, в романе Апулея «Золотой

осел» (первоначально «Метаморфозы», 2 в.), в «Де-

камероне» (1350-53) Дж.Боккаччо проявляются струк-

турообразующие свойства И. У Апулея функция И.

определена самим замыслом: «сплести разные басни»,

чтобы читатель «подивился на превращения судьбы

и самих форм человеческих». Неожиданные удивитель-

ные события (превращение в осла, вместо птицы, пле-

нение осла разбойниками, приговор ослу сочетаться

браком с отравительницей) переполняют повествова-

ние, захватывают внимание читателя, усложняя ожи-

даемую развязку. В то же время сложная И. органично

включает в себя вставные новеллы философского со-

держания (сказка про Амура и Психею) и юмористи-

ческого характера (истории о неверных женах и их

обманутых мужьях). У Апулея И. размыкает узкие рам-

ки формы, определяя идейно-содержательную сторо-

ну произведения.

Внешняя (сюжетообразующая, фабульная) и внутрен-

няя (идейно-содержательная) И. обладают свойствами

взаимопроникновения, «врастания» друг в друга. Это

хорошо видно на примере драматургии У.Шекспира.

Сложным перипетиям фабульной И. в комедии «Две-

надцатая ночь» (1600) сопутствуют столь же слож-

ные, стремительно сменяющие друг друга внутрен-

ние движения и перепады в сфере чувств героев.

Многообразие И. и ее включенность во все линии

повествования в комедии положений и в комедии И.

у Шекспира сплавляет полярные проявления пафоса:

трагического с комическим. В качестве поведенческо-

го мотива персонажа И. развивалась в жанре комедии.

В комедиях К.Гольдони, Лопе де Вега, Ж.Б.Мольера

роль творца И. часто исполнял слуга, который ока-

зывался вершителем судеб своих господ (Труффаль-

дино в «Слуге двух господ», 1745-53, Гольдони, Трис-

тан в «Собаке на сене», ок. 1618, Лопе де Вега, Скапен

в «Плутнях Скапена», 1671, Мольера). За внешней за-

нимательностью фабульной И. в «комедии высокой»

наблюдалось проникновение в глубинные, иногда

трагические, идейные пласты (борьба самолюбий и со-

циальные преграды на пути возлюбленных к соедине-

нию в «Собаке на сене»). В плутовском романе, начи-

ная с «Гусмана де Альфараче» (1599-1604) испанца

М.Алемана, «История Жиль Блаза из Сантильяны»

(1715-35) француза А.Р.Лесажа в Европе и до «Приго-

жей поварихи» (1770) М.Д.Чулкова, «Российского Жил-

блаза, или Похождений князя Гаврилы Симоновича Чи-

стякова» (опубл. 1814), «Гаркуши» (опубл. 1825)

В.Т.Нарежного в России — И. стала жанрово-стили-

стическим ядром произведения. Жанр, в центре ко-

торого ловкий пройдоха, авантюрист из среды крес-

тьян или обедневшего дворянства, преодолевающий

социальные препоны, благодаря своей смекалке, пре-

313

ИРОИ-КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА

314

во сходству ума, — расширил пространство фабульной

и внутренней И., укрепив их взаимосвязь.

В отечественной истории литературы долгое время

бытовало мнение, что И. — легковесный прием, наце-

ленный на завоевание внимания недалекого читателя

и чуждый русской классике 19 в. Иную точку зрения

высказал Бахтин, осмысляя роль И. в романах Ф.Дос-

тоевского. На взгляд исследователя, в философской

прозе писателя присутствовала традиционная И. аван-

тюрного романа. Она помогала автору высвободить

своего героя из сужающих личностное начало тради-

ций социального романа, выявить «человека в челове-

ке». По мнению исследователя, Достоевский усложнил

роль И., подчинив ее философской доминанте; попутно

углубил образ

героя.

«Телесного», или «душевно-телесно-

го» человека, существовавшего в плутовском романе, он

наделил сложной духовной жизнью. В отечественной

литературе 20 в. И. уделяли особое внимание авторы

приключенческого жанра (Лунц, В.Каверин, В.Ката-

ев), исторической прозы (О.Форш, В.Шишков, В.Пи-

куль). Образцы сплава внутренней и внешней И. явле-

ны в «Возвращении Будды» (1949-50) Г.Газданова,

«Мастере и Маргарите» (1929-40) М.Булгакова. Без это-

го сюжетного элемента не обходится ни один детек-

тив, ни одно произведение фантастики. И. продолжает

играть ведущую роль в драматургии. Постмодернизм

декларирует отказ от И. Тем не менее, П.Рикёр утверж-

дает, что И. присутствует и там — в качестве переос-

мысленной традиционной парадигмы, на которую опи-

раются авторы.

Лит.: КугельА.Р. Утверждение театра. М., 1923; Фрейденберг О.М.

Поэтика сюжета и жанра. М., 1936; Бахтин М.М. Проблемы поэтики

Достоевского. М., 1972; Фрейденберг О.М. Происхождение литера-

турной интриги // Уч. зап. Тартуского ун-та. 1973. Вып. Ъ№\Хьен Ф.М.

Живость изображения как признак художественности литературного

произведения. Ростов н/Д., 1990; Руднев В.П. Морфология реальнос-

ти. М., 1993; Рикёр

П.

Конфликт интерпретаций: Очерки о герменев-

тике. М., 1995. А.М.Ваховская

ИПОСТАСА (греч. hypostasis — подстановка) —

в старой терминологии замена стопы одного размера

стопой другого размера в стихе: в 4-стопном ямбе

«Швед, русский колет, рубит, режет, / Бой барабанный,

клики, скрежет...», где современное стиховедение ви-

дит «сверхсхемные ударения» на начальном слоге.

В.Брюсов говорил об И. ямба спондеем на начальной

стопе первой строки и ямба хореем на начальной сто-

пе второй строки. М.Л.Гаспаров

ИРЛАНДСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ см. Кельтское

возрождение.

ИРОЙ-КОМЙЧЕСКАЯ ПОЭМА (фр. heroi-

comique — шутливо-героический) — исторический

жанр комической поэзии в европейских литературах 17-

18 вв., образцы которого характеризует контраст темати-

ческого и стилистических планов. В произведениях дан-

ного жанра сталкиваются высокое и низкое: поэты либо

повествуют нарочито торжественным слогом о предме-

тах «ничтожных», либо использованием низкого стиля

(живого языка улицы с его характерными синтаксичес-

кими конструкциями и специфическим словарем) обма-

нывают читательское ожидание патетики, которая дол-

жна была бы сопутствовать изложению серьезных, тем

более трагических тем. В истории литературы два вы-

шеописанных приема получили наименования бурлес-

ка и травестии.

До «Поэтического искусства» (1674) Н.Буало во Фран-

ции и «Эпистолы о стихотворстве» (1748) А.П.Сумарокова

в России эти стилистические манеры теоретически не

обособлялись. Снижение высокого и возвышение низ-

кого равноправно сосуществовали в комических поэмах.

Позднее в рамках отдельных произведений их авторы,

уже осознававшие бурлеск и травестию как два стиля,

могли их смешивать в разных пропорциях. Бурлескные

и травестийные поэмы, а также разнообразные их мо-

дификации вошли в историю литературы под названи-

ем «ирои-комических». Формированию жанровой тра-

диции комической поэмы предшествовало появление

в эпоху античности и в средние века образцов пародий-

ного эпоса. Первым прообразом бурлескно-травестий-

ной поэмы явилась «Батрахомиомахия» («Война мы-

шей и лягушек»), созданная в 6-5 вв. до н.э. В этой

эпической поэме был спародирован стиль «Илиады»

Гомера: композиционное решение (параллельное изоб-

ражение мира лягушек и мышей — и мира богов), пове-

ствовательная техника (эпические формулы, сложные

эпитеты, характерный зачин героической поэмы),

принципы строения образов и самораскрытия персона-

жей. При этом все героическое и высокое подверглось

снижению. Часто авторы открывали для национальной

литературы этот жанр, перекраивая «Батрахомиомахию»

«на современный манер». Венгерский поэт М.Чоконаи-

Витез в И.-к.п. «Война мышей и лягушек» (1791) изобра-

зил столкновение различных групп венгерских дворян

на национальном сословном собрании. Кроме того, быв-

ший популярным у ирои-комических сочинителей мотив

войны, столкновения, драки был — прямо или косвенно —

заимствован ими из этой античной поэмы. Другими образ-

цами для ирои-комического жанра служили средневековые

пародии на стихотворный рыцарский роман, а также паро-

дийные поэмы Возрождения («Большой Моргайте»,

1483, Л.Пульчи и «Бальдус», 1517, Т.Фоленго). Гипер-

болизация, буффонада, гротеск, смешение языковых

стилей, свойственные этим произведениям, в дальней-

шем стали приметами жанра. Жанровым эталоном ста-

ла напечатанная в Париже поэма итальянца А.Тассони

«Похищенное ведро» (1614-15), которую считают пер-

вой в истории литературы И.-к.п., оказавшей влияние и на

итальянскую, и на французскую поэзию. Сюжет поэмы

отличает яркая буффонада: жители Модены и Болоньи

ведут настоящее сражение из-за похищенного деревян-

ного ведра. Низкая тема описывается высокопарным

слогом. Широкое признание получила поэма П.Скар-

рона «Вергилий наизнанку» (1648-52), где античные

боги и герои заговорили на жаргоне простого парижс-

кого люда. Творчество Скаррона определило особенно-

сти развития французской комической поэзии 17 в. На

его манеру перелицовывать античные сюжеты ориен-

тировались современники, напр. Ш.д'Ассуси, автор

И.-к.п. «Суд Париса» (1648), «Веселый Овидий» (1650),

«Похищение Прозерпины» (1653). Поэма Скаррона

спровоцировала появление и классицистического ва-

рианта И.-к.п., которым явился «Налой» (1674—83) Н.Буа-

ло. Теоретик классицизма, желая встроить И.-к.п. в новую

жанровую схему, которую должны были принять сторон-

ники направления, отдал предпочтение возвеличиванию

ничтожного перед снижением высокого. Т.к. современ-

ники сочинение Скаррона по традиции относили к жан-

315 ИРОНИЯ

316

ру бурлеска (термин «травестия» распространится по-

зднее — и на правах синонима), Буало присвоил своей

поэме жанровое обозначение «героико-комическая», чем

подчеркнул противопоставление собственного творчес-

кого метода методу предшественника. В английской

поэзии эталоном травестийной И.-к.п. явилась сатира

С.Батлера «Гудибрас» (1663-78), в которой осмеянию

подверглись нравы пуританского английского общества.

Облегченные стиховые формы и предельно приближен-

ный к уличной речи, временами грубоватый язык поэмы

принесли успех сочинению Батлера

привели к образова-

нию

английском литературоведении понятия «hudi brastic

verse» («гудибрастический

стих»).

Поэты следующих поко-

лений «облагораживали» английскую травестийную поэму

элементами псевдопатетического бурлескного стиля.

В результате этого к началу 18 в. ее сменила новая жанро-

вая форма — «mock-epic роет» («шутливый стихотвор-

ный эпос»), типологически идентичная французской бур-

лескной поэме. Характерный пример — поэма А.Поупа

«Похищение локона» (1712).

Подобную трансформацию жанр И.-к.п. пережил

и в русской литературе. Первым опытом стала поэма

В.И.Майкова «Игрок ломбера» (1763), в которой поэт,

ориентируясь на «Налой» Буало, с помощью риторичес-

ких украшений повествовал о «низком» предмете — пра-

вилах карточной игры. Однако лексика поэмы была

по преимуществу стилистически нейтральной. Сле-

дующая поэма Майкова — «Елисей, или Раздражен-

ный Вакх» (1771) — обеспечила автору популярность

у многих поколений читателей, во многом потому, что

была оригинальным образцом травестии. Специфика

русских травестийных поэм заключалась в снижении

античных образов не обязательно с помощью низко-

го стиля, но преимущественно подбором определен-

ных сюжетных ситуаций, в которых комическая изнанка

привычных мифологических образов могла раскрыть-

ся, или переменой мотивов поведения известных эпи-

ческих героев. К числу поэм-травестий относятся

«Виргилиева Енейда, вывороченная наизнанку» (1791-

96; 1802-08) Н.П.Осипова и А.М.Котельницкого; «Ясон»

(1794) И.М.Наумова; «Похищение Прозерпины» (1795)

Е.Люценко и А.Котельницкого. Травестированная

Осиповым «Энеида» оказала влияние на украинского

писателя И.Котляревского, опубликовавшего в 1798 в Пе-

тербурге «Энеиду, на малороссийский язык перелицо-

ванную». К началу 19 в. интерес к «изнанкам» умень-

шается, особенно с появлением бурлескных И.-к.п.

Последний всплеск интереса к травестии вызвала

поэма В.Л.Пушкина «Опасный сосед» (1811). В дальней-

шем в русской литературе, как это было прежде в других

европейских литературах, травестийная поэма уйдет на

периферию литературных жанров, оставшись истори-

ческой формой с ограниченным временем литератур-

ного бытования, а поэма бурлескная породит бурлеск-

ную поэзию малых форм.

Лит,: Гудзий Н.К. «Энеида» И.П.Котляревского и русская траве-

стированная поэма XVII в. // Вестник МГУ. 1950. № 7;

Ермоленко

Г.Н.

Русская комическая noaitfa XVIII — начала XIX вв. и ее западноевро-

пейские параллели. Смоленск, 1991; Томашевский Б.В. Коммента-

рии // Ирои-комическая поэма. Л., 1933; Bar

Le genre burlesque en

France au XVII c.: Etude de style. P., 1960. В.Б.Семёнов

ИРбНИЯ

(греч.

eironeia—притворство, насмешка)—

осмеяние, содержащее оценку того, что осмеивается; одна

из форм отрицания. Отличительный признак И.—двой-

ной смысл, где истинным является не прямо высказан-

ный, а противоположный ему подразумеваемый; чем

больше противоречие между ними, тем сильней И. Осме-

иваться может как сущность предмета, так и отдельные

его стороны; в этих двух случаях характер И. — объем от-

рицания, выраженный в

ней,

неодинаков: в первом

И.

имеет

значение уничтожающее, во втором — корректирующее,

совершенствующее. И. появляется в начале 5 в. до н.э.

в древнегреческой комедии, где в числе действующих лиц

выступает «ироник» — обыватель-притворщик, нарочи-

то подчеркивающий свою скромность и незначитель-

ность. В эпоху эллинизма И. оформляется как ритори-

ческая фигура, усиливающая высказывание намеренным

его переакцентированием. В той же функции И. перехо-

дит к римским риторам и становится одним из вариантов

аллегории, который

дальнейшем используют гуманисты

Возрождения (Госпожа Глупость у Эразма Роттердамско-

го), авторы эпохи Просвещения (Дж.Свифт, Вольтер,

Д.Дидро). Сохранившись до настоящего времени в каче-

стве стилистического средства, И. передается через речь

автора или персонажей, придавая изображению коми-

ческую окраску, означающую, в отличие от юмора, не

снисходительное одобрение к предмету разговора, а не-

приятие его. Превращение И. в философскую катего-

рию связывают с именем Сократа. Хотя сам Сократ не

пользовался понятием И., оно стало определением его

критической манеры со времен Платона. Сократовская

И. состоит

отрицании как реальной, объективной истины,

так и субъективного представления о последней; согласно

И.

такого рода, единственная истина—это самодовлеющее

отрицание, о чем свидетельствует, в частности, знаменитое

изречение философа: «Я знаю только то, что ничего не

знаю». Принцип И. Сократа, утверждающий оспоримость

и диалектичность абсолютного, был частично поддержан

Аристотелем.

У писателей Нового времени (М.Сервантес, Ф.Ке-

ведо или Л.Стерн) И. служит исходной позицией пове-

ствования, что предваряет тот философско-эстетичес-

кий смысл, какой придает ей литература романтизма,

обратившаяся к назревшей на рубеже 18-19 вв. антите-

зе «человек — мир». В немецкой романтической эсте-

тике оформился особый тип романтической И., которая

фиксирует постоянное движение мысли, беспредель-

ность духовного начала, содержащего в себе идеальное

как вечную мысль, не имеющую конечной обозначен-

ности. Романтическая И. противопоставляет объектив-

ному миру гибкий подвижный идеал — поэтический

вымысел, т.е. игнорирование художником, создателем

произведения, реальных явлений и связей: воплощен-

ное совершенное всегда может быть игнорировано бо-

лее совершенным вымышленным. Т.о., романтическая

И. становится основополагающим художественным

принципом, отличающим творчество романтиков. Как

синонимы к термину «романтическая И.» Ф.Шлегель,

который его ввел («Критические фрагменты», 1797),

употреблял слова «произвол» и «трансцендентальная

буффонада», означающие свободную игру творческой

фантазии вокруг всех и всяких жизненных проблем

и противоречий. Такая форма субъективного отрица-

ния явилась реакцией на идеологию меркантильного

рационализма, дискредитировавшего человеческую ин-

дивидуальность. Эта суть романтической И. трансфор-

мирована у немецких романтиков второго поколения,

317

«ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА»

318

для которых уже очерчивалась зависимость духовного

начала от действительности: в их произведениях И. от-

носится не только к миру внешнему, но и к противопо-

ставляемому ему внутреннему, субъективному. Сам

романтический подход к жизни оказывается ирони-

зирован — романтическая И. естественно приходит

к самоотрицанию. В эту пору кризиса романтического

сознания Шлегель говорил об И. уже только как о манере

мышления, а не как об исходной позиции творчества.

В новых исторических условиях, в учении К.В.Ф.Золь-

гера («Эрвин», 1815) И. представляет собой признание

нисхождения идеала, преломления его в реальности, вза-

имосвязь и взаимовлияние этих двух противоборствую-

щих начал. В этом направлении развивается понятие

И. в философии Гегеля, вскрывающей диалектичность

возвышенного и низменного, единство всеобщего иде-

ального с частным материальным. Гегель подвергает кри-

тике романтическую И., усматривая в ней выражение

страха перед закономерностями реального бытия и не-

верный творческий принцип, исключающий правдопо-

добие произведения. Гегель находит И. в факте диалек-

тики всякого развития, и прежде всего исторического.

В реализме 19 в., как и в литературе доромантического

периода в целом, И. не имела статуса нормы эстетического

сознания, т.к. на этих этапах субъективное мировидение

было намного слабее, чем в романтизме. Здесь И. не-

редко сливалась с сатирой — чего совершенно не

предполагала романтическая И., превращалась в сар-

казм, становясь средством разоблачения и обличения

общественного устройства или отдельных сторон жизни.

С.Кьеркегор критиковал романтическую

И.

за составляю-

щую ее

«игру»,

но

то же время шел, как и за Сократом, за

немецкими романтиками, когда объявлял носителем И.

субъект, индивидуальный дух, полемизируя тем самым

с гегелевским объективированием И. («О понятии иро-

нии с постоянным обращением к Сократу», 1841). Его

трактовка И. как отношения личности к миру получи-

ла продолжение у экзистенциалистов (О.Ф.Больнов,

К.Ясперс), отрицавших всякую истину, кроме экзистен-

циальной, кроме субъективного знания о жизни.

В искусстве 20 в. И. приобретает новые формы, одна

из которых—авторская отстраненность от повествуемо-

го через введение фигуры рассказчика (ранние новеллы

и «Доктор Фаустус», 1947, Т.Манна; роман Г.Бёлля «Груп-

повой портрет с дамой», 1971). И. несет в себе «эффект

очуждения» в театре Б.Брехта — прием подачи привыч-

ных явлений как бы со стороны, вследствие чего зритель

получает возможность заново оценить их и вынести о них

нетрадиционное суждение, более истинное.

Лит.: Гайденко П.П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики

миросозерцания С.Кьеркегора. М., 1970; Берковский Н.Я. Романтизм

в Германии. Л., 1973; Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога р пре-

красном

об искусстве. М., 1978; Жан-Поль. Приготовительная школа

эстетики. М., 1981; Шлегель Ф. Философия языка и слова // Он же.

Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 2; Strohschneider-

Kohrs I. Die romantische Ironie in Theorie und Gestalt. Tubingen, 1960;

Preisendam

Humor als dichterische Einbildungskraft. Miinchen, 1963;

Allemann B. Ironie und Dichtung. 2. Aufl. Pfullingen, 1969; Behler E.

Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie. Darmstadt, 1972;

Prang

Die romantische Ironie. Darmstadt, 1972; Ironie als literarisches

Phanomen / Hrsg. H.-E.Hass K6ln, 1973; KierkegaardS. Uber den Begriff

der Ironie. Fr./ M., 1976; Melleo A.K. English romantic irony. L., 1980;

Schnoll R. Die verkehrte We!^ Literarische Ironie im 19. Jahrhundert.

Stuttgart, 1989; Behler

Ironie und literarische Modeme. Paderborn, 1997.

Д.Л. Чавчанидзе

«ИСКУССТВО ДЛЯ ИСКУССТВА», «чистое

искусство») — сложившееся во Франции в 19 в.

условное название ряда эстетических предпочтений и кон-

цепций, общий внешний признак которых — утверждение

самоценности художественного творчества, независимо-

сти искусства от политики, общественных требований,

воспитательных задач. По существу же в разных усло-

виях концепции «И.д.и.» различны как по социальным

и идеологическим истокам, так и по своему объектив-

ному смыслу. Часто концепции «И.д.и.» являются реак-

цией на повышенный «утилитаризм» отдельных школ

и направлений, на попытки подчинения искусства поли-

тической власти или социальной доктрине. В подобных

случаях защита «И.д.и.» оказывается самозащитой ис-

кусства от враждебных ему сил, отстаиванием его

духовной специфики, его самостоятельности в ряду дру-

гих форм сознания и деятельности. Стремление создать

мир красоты вопреки некрасивой действительности ис-

ходит из преувеличенного представления о собственной

мощи искусства в преображении жизни и часто приво-

дит к эстетству. Впрочем, в реальной художественной

практике провозглашение какого-либо художественно-

го факта «чистым искусством» оказывается, как прави-

ло, сознательной или невольной мистификацией, часто

прикрытием консервативной и иной непопулярной в дан-

ный момент тенденции (напр., в России в период либе-

ральной активности 1860-х, когда сторонники «И.д.и.»

защищали свой общественный консерватизм, прибегая

к авторитету А.С.Пушкина).

Стремление

отстаиванию «чистого искусства» наблю-

дается в воззрениях Древнего Востока, в греко-римской

античности (в «александрийской» поэзии, в римской

литературе последних веков империи), в период по-

зднего Возрождения — в маньеризме, гонгоризме.

Впервые понятие «И.д.и.» сформулировано в книге

Г.Э.Лессинга «Лаокоон» (1766). Идеи «И.д.и.» оформ-

ляются в определенную теорию в 19 в., во многом как

реакция на крайности утилитаризма Просвещения. Уче-

ние И.Канта

практической незаинтересованности «суж-

дения вкуса» (эстетических переживаний), отдельные

формулы Ф.Шиллера об искусстве как об «игре» и об эс-

тетической «видимости» (Шиллер Ф. Статьи по эстети-

ке. М.; Л., 1935. С. 636) послужили для романтиков не

только подкреплением мыслей о свободе вдохновения,

но, абсолютизированные, они стали теоретическим ис-

током концепции «И.д.и.». Век «железный» (Е.А.Баратын-

ский) вызвал и расцвет социального анализа реализма,

и ответную деятельность защитных сил искусства как та-

кового. Их односторонность главенствует в эстетичес-

кой мысли последователей романтизма. Характерное

явление — школа «парнасцев» во Франции и ее мэтр Т.Го-

тье (предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен»,

1835—36); их склонность к совершенной форме, стрем-

ление к выразительной пластике словесного изображения

приводят к художественному эффекту; но это достигается

ценою подчеркнутого игнорирования общественности и со-

циальности. По словам Готье, сила Ш.Бодлера в том, что

он «стоял за безусловную свободу искусства, он щ до-

пускал для поэзии иной цели, кроме поэзии» (Бодлер Ш.

Цветы Зла/Вступ. ст. Т,Готье. М., 1908. С. 18). Характер-

ное для «И.д.и.» противоречие: защита абсолютной неза-

висимости искусства оборачивается фактической несво-

бодой в выборе тем, запретом на гражданские проблемы.

Убежденным защитником теории «И.д.и.» был О.Уайлд.