Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1237

эпос

1239

представлен такими жанрами, как сказка, эпопея, эпичес-

кая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, некоторые

виды очерка. Э., как и драма, воспроизводит действие,

развертывающееся в пространстве и времени, — ход со-

бытий

жизни персонажей (см. Сюжет). Специфическая

же черта

Э.

—

организующей роли повествования: носи-

тель речи сообщает о событиях и их подробностях как

о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая

к описаниям обстановки действия и облика персонажей,

а иногда—к рассуждениям. Повествовательный пласт речи

эпического произведения непринужденно взаимодействует

с диалогами и монологами персонажей (в т.ч. их внутрен-

ними монологами). Эпическое повествование то становит-

ся самодовлеющим, на время отстраняя высказывания ге-

роев,

то

проникается их духом

несобственно-прямой речи;

то обрамляет реплики персонажей, то, напротив, сво-

дится к минимуму или временно исчезает. Но в целом

оно доминирует в произведении, скрепляя воедино все

в нем изображенное. Поэтому черты Э. во многом оп-

ределяются свойствами повествования. Речь здесь выс-

тупает главным образом в функции сообщения о проис-

шедшем ранее. Между ведением речи и изображаемым

действием в Э. сохраняется временная дистанция: эпи-

ческий поэт рассказывает «о событии, как о чем-то от-

дельном от себя» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,

1957. С. 45). Эпическое повествование ведется от лица,

называемого повествователем, своего рода посредника

между изображаемым и слушателями (читателями), сви-

детеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его

судьбе, его взаимоотношениях с персонажами, об об-

стоятельствах «рассказывания» обычно отсутствуют.

«Дух повествования» часто бывает «невесом, беспло-

тен и вездесущ» (Манн

Т.

Собр. соч. М., 1960. Т. 6. С. 8).

Вместе с тем повествователь может «сгущаться» в кон-

кретное лицо, становясь рассказчиком (Гринев в «Капи-

танской дочке», 1836, А.С.Пушкина, Иван Васильевич

в рассказе «После бала», 1903, Л.Н.Толстого). Повество-

вательная речь характеризует не только предмет выска-

зывания, но и самого носителя речи; эпическая форма

запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, сво-

еобразие сознания повествователя. Живое восприятие

читателя связано с пристальным вниманием к выразитель-

ным началам повествования,

т.е.

субъеюу повествования,

или «образу повествователя» (понятие В.В.Виноградова,

М.М.Бахтина, Г.А.Гуковскош).

Э. максимально свободен в освоении пространства

и времени (см. Художественное время и художественное

пространство). Писатель либо создает сценические эпизо-

ды,

т.е.

картины, фиксирующие одно место и один момент

в жизни героев (вечер у А.П.Шерер в первых главах

«Войны и мира», 1863-69, Толстого), либо — в эпизо-

дах описательных, обзорных, «панорамных» — говорит

о длительных промежутках времени или происшедшем

в разных местах (описание Толстым Москвы, опустев-

шей перед приходом французов).

тщательном воссозда-

нии процессов, протекающих в широком пространстве

на

значительных этапах времени, с Э. способно соперничать

лишь кино и телевидение. Арсенал литературно-изобрази-

тельных средств используется Э. в полном его объеме

(поступки, портреты, прямые характеристики, диало-

ги и монологи, пейзажи, интерьеры, жесты, мимика), что

придает образам иллюзию пластической объемности

и зрительно-слуховой достоверности. Изображаемое мо-

жет являть собой и точное соответствие «формам самой

жизни» и, напротив, резкое их пересоздание. Э.,

отличие

от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого.

Здесь условно не столько само изображенное, сколько

«изображающий», т.е. повествователь, которому часто

свойственно абсолютное знание о происшедшем в его

мельчайших подробностях. В этом смысле структура

эпического повествования, обычно отличающаяся от

внехудожественных сообщений (репортаж, историчес-

кая хроника), как бы «выдает» вымышленный, художе-

ственно-иллюзорный характер изображаемого.

Эпическая форма опирается на различного типа сю-

жетные построения. В одних случаях динамика собы-

тий явлена открыто и развернуто (романы Ф.М.Досто-

евского), в других — изображение хода событий как бы

тонет в описаниях, психологических характеристиках,

рассуждениях (проза А.П.Чехова 1890-х, М.Пруста,

Т.Манна); в романах У.Фолкнера событийная напряжен-

ность достигается тщательной детализацией не столько

самих «поворотных моментов», сколько

их

бытового

и,

глав-

ное, психологического фона (подробные характеристики,

раздумья и переживания героев). По мысли И.В.Гёте

и Ф.Шиллера, замедляющие мотивы—существенная чер-

та эпического рода литературы в целом. Объем текста

эпического произведения, которое может быть как про-

заическим, так и стихотворным, практически неограни-

чен — от рассказов-миниатюр (ранний Чехов, О.Генри)

до пространных эпопей и романов («Махабхарата»

и «Илиада», «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон»

М.А.Шолохова). Э. может сосредоточить в себе такое ко-

личество характеров и событий, которое недоступно др.

родам литературы и видам искусства. При этом повество-

вательная форма в состоянии воссоздавать характеры

сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся

в становлении. Хотя возможности эпического отображе-

ния используются не во всех произведениях, со словом

«Э.» связано представление о показе жизни

ее целостно-

сти, о раскрытии сущности целой эпохи и масштабности

творческого акта. Сфера эпических жанров не ограничена

какими-либо типами переживаний и миросозерцаний.

В природе Э.—универсально-широкое использование по-

знавательно-изобразительных возможностей литературы

и искусства в целом. «Локализующие» характеристики

содержания эпического произведения (напр., определение

Э. в 19 в. как воспроизведения господства события над

человеком или современное суждение о «великодуш-

ном» отношении Э. к человеку) не вбирают всей полно-

ты истории эпических жанров.

Э. формировался разными путями. Лиро-эпические,

а на их основе и собственно эпические песни, подобно

драме и лирике, возникали из ритуальных синкретичес-

ких представлений, основу которых составляли мифы.

Повествовательная форма искусства складывалась и не-

зависимо от публичного обряда: устная прозаическая

традиция вела от мифа (преимущественно неритуализован-

ного) к сказке. На раннее эпическое творчество и дальней-

шее становление художественного повествования воздей-

ствовали также устные, а потом и фиксируемые письменно

исторического предания. В древней и средневековой сло-

весности весьма влиятельным был народный героический

Э. Его формирование знаменовало полное и широкое ис-

пользование возможностей эпического рода. Тщательно

детализированное, максимально внимательное ко всему

зримому и исполненное пластики повествование пре-

одолело наивно-архаическую поэтику кратких сообще-

1241

эротическое

1242

ний, характерную для мифа, притчи и ранней сказки.

Для традиционного Э. (понимаемого как жанр, а не род

литературы) характерны (в отличие от романа) актив-

ная опора на национально-историческое предание и его

поэтизация, отделенность художественного мира от со-

временности и его абсолютная завершенность: «Ни для

какой незавершенности, нерешенности, проблематично-

сти нет места в эпическом мире» (Бахтин, 459), а также

«абсолютизирование» дистанции между персонажами

и тем, кто повествует; повествователю присущ дар не-

возмутимого спокойствия и «всевидения» (недаром

Гомера уподобляли в новое время богам-олимпийцам),

и его образ придает произведению колорит максимальной

объективности. «Рассказчик чужд действующим лицам, он

не только превосходит слушателей своим уравновешенным

созерцанием и настраивает

их

своим рассказом на этот лад,

но как бы заступает место необходимости» (Шеллинг Ф.

Философия искусства. М., 1966. С. 399). Но уже в ан-

тичной прозе дистанция между повествователем и дей-

ствующими лицами перестает абсолютизироваться: в ро-

манах «Золотой осел» Апулея и «Сатирикон» Петрония

персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном.

В литературе последних трех столетий, отмеченных преоб-

ладанием романических жанров (см. Роман), доминирует

«личностное», демонстративно-субъективное повествова-

ние.

С одной стороны, «всеведение» повествователя распро-

страняется на мысли и чувства персонажей, не выражен-

ные в их поведении, с другой — повествователь нередко

перестает созерцать изображаемое со стороны, как бы

сверху, и смотрит на мир глазами одного из персонажей,

проникаясь его умонастроением. Так, сражение при Ватер-

лоо

«Пармской обители» (1839) Стендаля воспроизведено

отнюдь не по-гомеровски: автор как бы перевоплотился

в юного Фабрицио, дистанция между ними практически

исчезла, точки зрения обоих совместились (способ пове-

ствования, присущий Л.Толстому. Ф.М.Достоевскому, Че-

хову, Г.Флоберу, Т.Манну, Фолкнеру). Такое совмещение

вызвано возросшим интересом

своеобразию внутренне-

го мира героев, скупо и неполно проявляющегося в их

поведении. В связи с этим возник также способ повество-

вания, при котором рассказ

происшедшем является одно-

временно монологом героя («Последний день приговорен-

ного к смерти», 1828, В.Гюго; «Кроткая», 1876, Достоевс-

кого; «Падение», 1956, А.Камю). Внутренний монолог как

повествовательная форма абсолютизируется в литературе

«потока сознания»

(Дж.Джойс, отчасти Пруст). Способы

повествования нередко чередуются, о событиях порой

рассказывают разные герои, и каждый в своей манере («Ге-

рой нашего времени», 1839-40, М.Ю.Лермонтова; «Иметь

и не иметь», 1937, Э.Хемингуэя; «Особняк», 1959, Фолкне-

ра; «Лотга в Веймаре», 1939, Т.Манна). В монументальных

образцах Э. 20 в. («Жан Кристоф», 1904-12, Р.Роллана;

«Иосиф и его братья», 1933-43, Т.Манна; «Жизнь Клима

Самгина», 1927-36, М.Горькош; «Тихий Дон», 1929-40, Шо-

лохова) синтезируются давний принцип «всеведения» по-

вествователя и личностные, исполненные психологизма

формы изображения.

В романной прозе 19-20 вв. важны эмоционально-

смысловые связи между высказываниями повествователя

и персонажей. Их взаимодействие придает художествен-

ной речи внутреннюю диалогичность; текст произведения

запечатлевает совокупность разнокачественных и конф-

ликтующих сознаний, что не было характерно для канони-

ческих жанров давних эпох, где безраздельно господство-

вал голос повествователя,

тон которому высказывались

и герои. «Голоса» разных лиц могут либо воспроизво-

диться поочередно, либо соединяться в одном высказы-

вании — «двуголосом слове» (М.М.Бахтин. Проблемы

поэтики Достоевского. М., 1979. С. 310). Благодаря внут-

ренней диалогичности и многоголосию речи, широко

представленным в литературе двух последних столе-

тий, художественно осваивается речевое мышление

людей и духовное общение между ними (см.

Полифония).

Лит.:

Манн Т.

Искусство романа //

Он

же. Собр. соч.: В

10 т.

М., 1961.

Т.

10; Кожинов В.В.

Роман — эпос нового времени // Теория литературы:

Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литера-

туры. М.,

1964; Бахтин М.М.

Эпос

роман //

Он

же. Вопросы литературы

и эстетики. М., 1975;

Мелетинский Е.М.

Введение

историческую поэти-

ку эпоса и романа. М., 1986; Женетт Ж. Повествовательный дискурс //

Он же. Фигуры: В 2

т.

М., 1998.

Т.

В.

Е.Хашзев

ЭРОТИЧЕСКОЕ в литературе. — Эрот — в древ-

негреческой мифологии божество любви, а поскольку

язычники эллины ценили в ней прежде всего чувственное

начало (а не «высокую духовность»), то слова «эротика»,

«эротизм», «эротический» и производные от этого имени

имеют в виду сексуальность, провоцирующую соитие

полов, — то, что в христианизированно-аскетических

воззрениях Средневековья и позднее третировалось как

«блудное жжение похоти», разврат и порок. Осознанная

греховность плотских наслаждений, некоторые нала-

гаемые на них запреты нравственного (подчас и юри-

дического) порядка, азартный соблазн эти запреты на-

рушить — все это распаляло эротику, возводя ее на

уровень эротомании, каковой нет ни в древнеиндийс-

ких учебных пособиях по способам телесных совокуп-

лений, ни в «Песне песней» царя Соломона, ни у ста-

рых латинян, будь то Катулл (цикл стихов к Лесбии),

Петроний («Сатирикон»), Апулей («Золотой осел»),

Марциал (эпиграммы) или Овидий («Наука любви»).

В те времена еще рано было явиться Дон Жуану и вслед

за ним всему донжуанизму, мотивами которого перена-

сыщены европейские литературы позднейших веков. Э.

в литературе может служить сильным стимулятором

собственной сексуальной активности. Данте («Ад», песнь

V) описывает, как Франческа и Паоло вместе читают ска-

зание о рыцаре Ланчелоте, любовнике королевы (жены

короля Артура); дошли до места, где он поцеловал ее,

возбудились, поцеловались сами — и произошло даль-

нейшее (с печальным исходом: муж Франчески, буду-

чи

тому же братом Паоло, убил обоих). «Эпизод Фран-

чески» предопределяет природу европейской эротики.

Эротика особенно остра, если она недобропорядочна,

богопротивна, демонична. Чужая жена желанна. Пуш-

кинский Онегин отверг любовь понравившейся ему де-

вушки, но без памяти влюбился в нее же, после того

как она вышла замуж. У Л.Толстого Вронский предпо-

чел Анну Каренину своей премиленькой невесте Кити.

Нередко герой-любовник или герой-претендент увле-

кал или же стремился соблазнить не просто чью-то

чужую жену, но супругу своего родственника (иногда

ближайшего), друга, приятеля, благодетеля, начальни-

ка: Ипполит и Федра, Савва Грудцын из древнерусской

повести 17 в., шиллеровский Дон Карлос, Онегин,

князь Звездич из драмы М.Ю.Лермонтова «Маскарад»

(1835-36), толстовский Долохов из «Войны и мира»

(1863-69), Жорж Дюруа из романа Г.де Мопассана

«Милый друг» (1885).

1243

эротическое

1244

Отдельный вопрос — о т.наз. половых извращени-

ях, о соответствующих сюжетах и мотивах, проникав-

ших в литературу: содомия, некро-, геронто-, зоофилия,

садизм и мазохизм. Пасифая отдается быку, Леда — ле-

бедю. Юная девица страстно влюблена в седовласого

старца (А.С.Пушкин. Полтава, 1828), малыша приказа-

но женить на старухе (Н.А.Некрасов. Кому на Руси жить

хорошо, 1863-77). С гетеросексуальной эротикой со-

существует гомосексуальная: голубое мужеложество

и розовое лесбиянство. Наконец, в литературных описа-

ниях секса реализуется метафора молота и наковальни:

тип жестокого партнера-мучителя, терзающего и унижа-

ющего свою жертву (маркиз де Сад), и тип партнера, тер-

заемого и унижаемого, охотно и услажденно чувствую-

щего себя «наковальней» под «молотом» (Захер Мазох).

Обращенность к ненормативным формам сексуальности

открывает перед литературой новые просторы эротичес-

кого фантазирования. Изящная словесность не прошла

мимо вневагинальных разновидностей секса. Минуем

промежуточные звенья, с тем чтобы сразу показать край-

ность. В «Эпиграмме на А.А.Давыдову» Пушкина «Ос-

тавя честь судьбе на произвол...» (1821) немолодая лю-

бовница на почве венерического заболевания и попыток

лечиться лишилась глаза, который вздулся

лопнул; есть

от чего прийти в отчаяние, но находчивая дама небезу-

тешна, поскольку нет худа без добра, и вот теперь у нее

имеется лишняя дыра и, стало быть, перспектива доселе

неизведанных сексуальных упражнений.

Стремление отмыть эротику от грязи неизбежно при-

водит к вопросу о разграничении ее с порнографией.

Они противополагаются по целому ряду признаков.

Порнография: преступна, в некоторых системах зако-

нодательства уголовно наказуема; абсолютизирует секс,

сосредоточившись исключительно на нем и оборвав его

связи со всеми человеческими чувствами; цинично от-

кровенна, грубо натуралистична; склонна к злоупотреб-

лению обсценной лексикой, использованию непристой-

ных слов и их ближайших синонимов, которые тоже

следует считать непристойными. Эротика неподсудна,

хотя и строго осуждаема моралистами (от чьих нападок

не без труда убереглись эротические романы Д.Г.Лоу-

ренса и В.В.Набокова); психологична — в том смысле,

что низменная телесность амурных игрищ и забав ока-

зывается неотрывной от мира душевных переживаний;

умеет быть утонченной, не до конца откровенной, пред-

почитая намек или даже полунамек на секс бесстыдно-

му или прямому разговору о нем; соответственно, на

лингвостилистическом уровне не нуждается в обсценной

лексике, в матерно-бранных словах (искусство живопи-

сать половой акт, не упоминая о гениталиях, — в этом

эротика видит свое достоинство). Намеченная оппозиция

кое в чем мнимая. В действительности отличить эротику

от порнографии очень непросто, а в иных случаях про-

сто не представляется возможным, — между ними нет

сколько-нибудь четкой границы. В «Оде Приапу» А.Пи-

рона, сочинениях И.Баркова и его последователей на пер-

вом плане сплошь плотские совокупления, все очень грубо,

и почти напрочь отсутствует то,

что

хотелось бы назвать оба-

янием интимности или соблазнами сладострастия, а гораз-

до больше того, что впоследствии нарекут хулиганством.

Порнография натуралистична, в то время как поэтический

мир барковщины причудлив, ирреален, мужские и женс-

кие гениталии в нем подчас персонифицируются и ока-

зываются самостоятельными действующими лицами

(подобно Носу в одноименной повести Н.В.Гоголя).

Сверх того, барковщина перенасыщена жанровыми, сти-

левыми и версификационными экспериментами, реша-

ет интересные задачи филологического порядка, на что

никак не должна претендовать интеллектуально убогая

порнография. Литературность, пародийность, бурлеск-

ность — вот чего много у Баркова и у его наиболее ода-

ренных сподвижников и продолжателей его традиции.

Этого не разглядеть с первого взгляда, ибо нужно по-

нять намеки. Поэтикой намеков и недосказанностей

жива и осуществлена эротическая литература. Есть ста-

ринная забавная притча о целомудренном редакторе,

которому фраза «Он ее поцеловал в лоб» показалась

нескромной, и он зачеркнул сначала «в лоб», а затем

и «поцеловал», так что получилось: «Он ее...» — в ре-

зультате гораздо эротичнее, чем было, поскольку в стыд-

ливом замалчивании переходного глагола читателю мо-

жет померещиться нечто более существенное, нежели

поцелуй, да еще всего лишь в лоб. Вот так и в эротической

литературе: поцелуй, о котором прочитали влюбленные,

оказался побудительным

действенным намеком на то, что

нужно бы пойти дальше. «Так

дикий смысл порока посвя-

щает/Нас иногда один его

намек»,

— писал Е.Баратынский

(«Благословен

святое

возвестивший...», 1839) Желательность

намека настолько властительна

эротических ситуациях, что

хочется его восприять даже там, где его нет.

Эротика словесного портрета и костюма (будем по-

нимать последнее слово в расширительном смысле, па-

мятуя и о выражении «в костюме Евы») тоже преис-

полнена всевозможных намеков и недосказанностей.

Кажется, что эротичнее всего — нагота прекрасной

женщины. Между тем и наготу стараются как-то полу-

прикрыть. Гениталии — конечную цель сексуальных

устремлений — предпочтено вовсе не портретировать,

зато, скажем, «Глаза, потупленные ниц/В минуту страст-

ного лобзанья / И сквозь опущенных ресниц / Угрюмый,

тусклый огнь желанья» (Ф.Тютчев. «Люблю глаза твои,

мой друг...», 1836), предвещают разгул эротических эмо-

ций. Воспетые «ножки» — примерно то же самое. Не-

редко сообщается, что красавица — предмет вожделе-

ния — обнажена не вся: то ли легкое покрывало на нее

наброшено, то ли туфельки на ногах, когда все остальное

снято, то ли браслеты и кольца остались на руках. Полу-

одето сть (полураздетость) — своего рода намек на наготу.

Посредством намеков, каламбуров, переосмыслений мо-

гут сексуализироваться самые невинные и, казалось бы,

далекие от всякой эротики вещи. Игра слов чудесным об-

разом превращает пристойное в непристойное.

Сексуально-значимым может оказаться все что угодно.

Самая смерть — сексуальна. «Миг последних содроганий»

настигает людей как «на ложе любви», так и «на смертном

одре».

числе переносных значений глагола «умирать» есть

и такое:

замирать от блаженства

эротическом экстазе («ой,

умираю...»). Гибельное замерзание крестьянской вдовы из

поэмы Некрасова должно завершиться оргазмом смерти:

Дарью соблазняет седой чародей Мороз, Красный нос,

предварительно устранивший ее любимого

мужа.

Посмерт-

ные адские муки тоже сексуализированы. Плутон блудит

с Прозерпиной, у них множество подражателей (открытие

Пирона). Всяк наделенный хотя бы в какой-то мере интуи-

цией догадывается о чудовищном сладострастии Ада

(Т.Манн. Доктор Фаустус, 1947).

Патриотизм — чувство, которое в некоторых своих

проявлениях похоже на инцестуозную влюбленность

1245 эссе

1246

в Родину, в Отечество. Традиционно Родина — «мать».

И вдруг: «Как женщину, ты родину любил... И светлый

рай, и перлы для венца / Готовил ты любовнице суро-

вой» (Некрасов. Памяти Добролюбова, 1864), «О Русь моя,

жена моя...»

(А.Блок.

На поле Куликовом,

1908).

Инцест во-

обще-то древен

и неизбежен.

Следующее

колено

после Ада-

ма с Евой—Каин, Авель, Сиф—обречено любить родных

сестер:

больше

некого

ввиду остальной необитаемости тог-

дашней

Земли.

Ева

нашем представлении скорее молодая,

прекрасная и желанная женщина, чем ветхая прародитель-

ница. Инцест у нас в крови, в подсознании, и вот договори-

лись до

того, что

Родина-мать—наша любовница

или

жена.

Влюбленность в отчизну побуждает гражданина мечтать

о ее свободе

(ср.:

«свободная любовь», «любовь—дитя сво-

боды»), о вольности, а

ведь и

вольность тоже сексуализиро-

вана:

«Мы ждем с томленьем упованья / Минуты вольности

святой, / Как ждет любовник молодой / Минуты верного

свиданья» (Пушкин. К Чаадаеву, 1818). Некоторые ритми-

ческие фигуры стиха изощренно сексуальны, и в ряду

влюбленных пар (Паоло

Франческа, Ромео

Джульетта,

Хосров и Ширин) могут оказаться пэон и цезура («эроти-

ка стиха») — стиховедческие термины. У В.Ходасевича

есть стихотворение «Пэон и цезура» (1916), посвященное,

на первый

взгляд,

вопросам версификационной техники. На

самом же деле пэон и цезура — он и она — ведут себя как

любовники в интимной ситуации: угадывается мотив лю-

бовных

ласк, и

ритмика ударений, словоразделов имитиру-

ет пульсацию «соития» пэона с цезурой, выявляемую по-

средством стиховедческого анализа. И — куда более эле-

ментарно: умелому актеру, исполняющему роль Фамусова

грибоедовской комедии «Горе от ума» (1822-24), особого

труда

не

составит

помощью выразительной мимики

чув-

ственных придыхании дать понять

зрителю,

от

кого

именно

ждет ребенка вдова доктора. Редкостного свойства

перенос

вкупе с лукаво-глубокозначительными повторами («...по рас-

чету / По моему...») заставляют предположить, что не кто

иной, как сам Фамусов, явится отцом готового родиться

младенца, отлично помнящимчас

подробности греховно-

го зачатия.

Эротизм присущ многим произведениям античности,

средневековой лирике трубадуров и труверов, творче-

ству писателей эпохи Возрождения — от «Декамерона»

(1350-53) Дж.Боккаччо и «Кентеберийских рассказов»

(1390-е) Дж.Чосера до «Диалогов» (1534-39) П.Аретино,

новелл (1554) М.Банделло. В 18 в. происходит расцвет

Э. — «Орлеанская девственница» (1735) Вольтера,

«Фанни Хилл» (1750) Дж.Клеланда, «Опасные связи»

(1782) Шодерло де Лакло, мемуары (1790) Дж.Дж.Ка-

зановы, романы маркиза де Сада («Новая Жюстина»,

1797,

др.), готический роман «Монах» (1796) М.Г.Лью-

иса. В 19 в. к эротике относятся «Озорные рассказы»

(1832-37) О.де Бальзака, «Гамиани» (1836) А.де Мюс-

се, многие произведения Г.де Мопассана, Э.Золя, «Сад

пыток» (1899) и «Дневник горничной» (1900) О.Мирбо,

«Хоровод» (1900) А.Шницлера. Психологический эро-

тический роман получает развитие в 20 в.: «Моя жизнь

и любовь» (1923-27) Ф.Харриса, «Любовник леди

Чаттерли» (1928) Д.Г.Лоуренса, «Тропик Рака» (1934)

и «Тропик Козерога» (1939) Г.Миллера, «Лолита» (1955)

и «Ада» (1969) В.Набокова.

русской литературе эротические традиции от И.С.Бар-

кова, А.С.Пушкина, М.В.Лермонтова, А.И.Полежаева

проходят через весь 19 в., а в 20 в. получают выражение

в романах

повестях М.Арцыбашева, Ф.Сологуба, Ан.Ка-

менского, А.Куприна, в творчестве В.Розанова, М.Кузми-

на, В.Брюсова, в «Темных аллеях» (1943) ИЛ.Бунина.

Лит.: Мазур С.Ю. Эротика стиха: Герменевтический этюд // Дау-

гава. 1990. № 10; Литературное обозрение. 1991. № 11 (Номер посвя-

щен эротической традиции в русской литературе); «Летите, грусти

и печали...»: Неподцензурная русская поэзия XVIII—XIX вв. М., 1992;

Анти-мир русской культуры: Язык. Фольклор. Литература. М., 1996;

Шапир

М.И.

Из истории русского «балладного стиха»: Пером владе-

ет как елдой //Russian linguistics. 1993. Vol. 17. № 1; English P

Geschichte der erotischen Literatur. Stuttgart, 1927; Wedeck H E.

Dictionary of erotic literature. N.Y., 1962; Hyde H.M. Geschichte der

Pomographie. Stuttgart, 1970; Dictionnaire des oeuvres erotique. P. 1971;

Karlinsky S. The sexual labyrinth of Nikolai Gogol. Cambridge, 1976;

Pilshchikov I. A. Coitus as a crossgenre motif in Brodski's poetry // Russian

literature. 1995. Vol. 37. № 2-3. А.А.Илюшин

«ЭРФУРТСКИЙ КРУЖБК ГУМАНЙСТОВ»

(кружок Муциана Руфа) (нем. Erfiirter Humanistenkreis) —

неформальное объединение гуманистов во главе с Муциа-

ном Руфом, каноником Гота. Кружок возник в 1505, у его

истоков стояли Руф, Г.Урбан, Г.Спалатин. За время су-

ществования кружка (1505-20-е) членами «Э.к.г.» было

ок. 50 человек. Основную массу составили студенты Эр-

фуртского университета. Среди видных гуманистов, вхо-

дивших в состав кружка, — писатели Ульрих фон Гуттен,

гуманисты Эобан Гесса и Пестрей Апербах, ректор эр-

фуртского университета Крот Рубиан, поэт Герман Буш.

Наибольшую известность кружок получил во время

полемики немецких гуманистов во главе с И.Рейхли-

ным с кельнскими теологами (т.наз. «обскурантами»).

Члены кружка (Гуттен, Рубиан

др.) стали авторами по-

рожденного этой полемикой сатирического памятника не-

мецкой литературы «Письма темных людей» (1515-17).

Участниками кружка были филолог и историк Иоахим

Камерарий, медик и естествоиспытатель Эвриций Корд,

друг М.Лютера теолог Иоганн

Ланг.

Одной из причин рас-

пада кружка стало несовпадение взглядов его участни-

ков на Реформацию. Первоначально фактически все его

члены поддерживали Лютера, однако впоследствии от

него отошли видные гуманисты Рубиан и глава кружка

Руф, хотя многие другие его участники стали, наряду

с Ф.Меланхтоном, видными строителями лютеранской

церкви. Деятельность «Э.к.г.» оказала влияние на раз-

витие немецкой культуры 16 В. Д.М.Новожилов

ЭСКАПИЗМ,эскапистская литература,

эскаписты (англ. escape — убегать) — в узком

смысле литература о бегстве из лагерей военнопленных

во время первой и второй мировых войн. В английской

литературе о первой мировой войне эта тема представ-

лена романом Г.Хервея «Птицы в клетке» (1940), о вто-

рой

мировой войне—романом «Деревянная

лошадь»

(1949)

Э.Уилльямса, бежавшего из немецкого плена. В широком

смысле Э. обозначает уход от социальной ответственнос-

ти или отстранение от всякой общественной деятельнос-

ти.

Фрейдистское литературоведение рассматривает

Э.

как

преодоление {катарсис) или сублимацию чувства вины

и иных жизненных проблем. В

марксистском

литерату-

роведении как Э. рассматривались явления формализ-

ма в искусстве

и литературе. А Н.

ЭССЕ (фр. essai — попытка, очерк) — прозаическое

сочинение небольшого объема и свободной композиции,

выражающее индивидуальные впечатления и соображе-

ния по конкретному поводу или вопросу и заведомо не

1247

эстетизм

1248

претендующее на определяющую или исчерпывающую

трактовку предмета. Как правило, Э. предполагает новое,

субъективно окрашенное слово о чем-либо и может иметь

философский, историко-биографический, публицисти-

ческий, литературно-критический, научно-популярный

или чисто беллетристический характер. Эссеистический

стиль отличается образностью, афористичностью и уста-

новкой на разговорную интонацию и лексику. Он издрев-

ле формировался в сочинениях, где на первый план высту-

пала личность автора (в античных декламациях Лукиана).

Как самостоятельный жанр

Э.

укоренился в литературе после

М.Монтеня («Опыты». Кн. 1-3.1572—92). Разностороннее

развитие он получил

журналистике, особенно английской,

в 17-18 вв. Становлению эссеистики содействовали

Дж.Донн и Г.Филдинг, Д.Дидро и Вольтер, Г.Э.Лессинг

и И.Г.Гердер, Г.Гейне и Г.Д.Торо, Т.Карлейль, Г.К.Честер-

тон, Г.Адамс. В 20

в.

крупнейшие прозаики, поэты, филосо-

фы обращаются к жанру Э. в целях популяризации дости-

жений естественно-научной

гуманитарной мысли

сбли-

жения разных кругов читателей (Р.Роллан, Б.Шоу, Г.Уэллс,

Г. и

Т.

Манны, И.Бехер, П.Валери, А.Моруа, Ж.П.Сартр).

Для русской литературы жанр Э. менее характерен;

однако образцы эссеистического стиля обнаруживают

у А.С.Пушкина («Путешествие из Москвы в Петербург»,

1833-35), А.И.Герцена («С

того

берега», 1847-50), Ф.М.До-

стоевского («Дневник писателя», 1873-81). В начале 20 в.

к жанру Э. обращались Вяч.Иванов, Д.С.Мережковский,

А.Белый, Л.Шестов, В.В.Розанов. Из советских писателей

эссеистику создавали А.В.Луначарский, И.Г.Эренбург,

Ю.К.Олеша, В.Б.Шкловский, К.Г.Паустовский.

Лит.:

Walker Н.

The English essay and essayists. L., 1966; Priestley J.В.

Essayists past and present. N.Y., 1967; Champigny R. Pour une eshetique de

Г essai. P., 1967; Haas G. Essay. Stuttgart, 1969. В.С.Муравьёв

ЭСТЕТИЗМ (англ. aesthetic movement) — направ-

ление в английском искусстве и литературе 1880-90-х,

представленное писателем, теоретиком и историком

искусства Уолтером Пейтером (1839-94) и группой поэтов

и художников, теоретиков литературы и искусства — Ар-

туром Саймонсом (1865-1945), Обри Бёрдсли (1872-98),

Оскаром Уайлдом (1854-1900). Эрнестом Даусоном (1867-

1900), Джоном Дэвидсоном (1857-1909) и др., объеди-

нившимися вокруг журналов «Желтая книга» (1894-97)

и «Савой» (1896), своеобразных «духовных наследников»

«Ростка», журнала прерафаэлитов. У.Пейтер, «связующее

звено» между прерафаэлитами и эстетами конца 19 в., от-

верг моральное начало в эстетике как прерафаэлитов, так

и историка, искусствоведа Джона Рёскина (1819-1900),

оказавшего на них существенное влияние, и отказался

от взгляда на искусство как средство воспитания челове-

ка в духе добра. На Пейтера (а через него и на Э. 1890-х)

произвела впечатление (получившая хождение во Фран-

ции еще в первой половине 19 в.) доктрина «Искусства

для искусства», утверждавшая самодостаточность искус-

ства, излишнесть для него моральных или политичес-

ких целей, и в частности эстетика «парнасцев», отрица-

ние Т.Готье (в предисловии к роману «Мадемуазель де

Мопен», 1835-36) прагматического начала искусства,

его «полезности». В «Очерках по истории Ренессанса»

(1873, в последовавших дополненных изданиях —

«Ренессанс»), главным образом

художниках

поэтах ита-

льянского Возрождения, Пейтер писал о «жажде красоты,

любви к искусству ради искусства» и обосновывал прин-

цип

субъективизма в художественной критике, убежденный,

что представление о прекрасном всегда субъективно,

объективный критерий просто не существует. Задача

критика — выразить свои личные впечатления от про-

изведения искусства, не давая ему оценку и не включаясь

в полемику. В его истолковании произведения художни-

ков Возрождения обретают черты аморальности: в зага-

дочной улыбке леонардовой Моны Лизы он прочитывает

«животное начало Греции», сладострастие

Рима,

мистицизм

Средневековья,

грехи Борджиа. Античность, как

Возрожде-

ние, кажутся Пейтеру эпохами безудержных чувствен-

ных наслаждений, культа

красоты;

в стремлении примирить

языческую чувственность античности

христианские идеа-

лы Средневековья он проявляет интерес к переходным

эпохам, когда уживаются вера

безверие, язычество

хри-

стианство. В романе «Марий-эпикуреец» (1885)—об уме-

ренном эпикурейце, разумно наслаждающемся жизнью,

сочетающим ее радости с верой Пейтер «гармонизиро-

вал» разрыв духа и плоти, присущий прерафаэлитам.

Эстетство Пейтера выражено в цикле новелл об персона-

жах —«Воображаемые портреты» (1887),

где

телесная кра-

сота языческого бога, оказавшегося в средневековом мире,

противоречит природе христианства;

т.о.

бестелесная хри-

стианская красота и бездуховная языческая оказываются

трагически непримиримыми. Пейтер непосредственно

предваряет

Э.

1890-х и в том, что произведение искусства

ценно для него прежде всего формальным совершенством,

виртуозностью отделки; высший род искусства, с его точ-

ки зрения, — музыка, и всякое художественное произведе-

ние должно стремиться к чистой музыкальности.

Выход первого же номера ежеквартальника «Желтая

книга», издававшегося Джоном Лейном (1854-1925) и ре-

дактируемого писателем Хенри Гарлендом (1861-1905),

вызвал бурную реакцию, не стихавшую все последующие

три года издания журнала. В нем публиковались писатели,

художники, критики — Г.Джеймс, Э.Госс, А.Беннетт, Ри-

чард Ле Галльенн, Даусон, Бёрдсли, поэт Уолтер Сикерт,

фельетонист

романист Макс Бирбом. С января 1896,

те-

чение года (вышло 8 номеров) Леонард Смитерс издавал

«Савой», пригласив в качестве редактора художественно-

го отдела Бёрдсли (с 1895 тот не печатался в «Желтой кни-

ге»), а литературного отдела—поэта, теоретика английско-

го символизма, близкого друга Бёрдсли — А.Саймонса.

Вокруг «Савоя» группировались те же^— Даусон, Дэвид-

сон, Бирбом, Уайлд, примыкали У.Б.Йейтс и Г.Джеймс,

в нем печатался Дж.Конрад.

Программные тезисы Э.: искусство безразлично

к нравственному и безнравственному, оно выше жизни

и может, как заметил Саймоне в предисловии ко второму

изданию своего поэтического сборника «Лондонские

ночи» (1895), иметь мораль в качестве прислужницы, но

само никогда не станет ее служанкой, ибо принципы

искусства вечны, тогда как принципы морали меняются

с течением времени. Английские эстеты выступали про-

тив устоев респектабельного общества, против самодо-

вольной идеологии викторианства, резко критиковали

материализм и реалистическую эстетику как его порож-

дение, пренебрежительно отзывались о классиках реализ-

ма, считая их метод «поверхностным», особо доставалось

вульгаризированным формам материализма — позити-

визму, социальному дарвинизму — философской осно-

ве натурализма. Писатель Артур Во в статье «Сдержан-

ность в литературе» в первом номере «Желтой книги»

заявлял, что произведения, воспроизводящие реальную

жизнь, не относятся к тому виду литературы, которому

1249

эстетическая критика

1250

суждено пережить «треволнения столетий». Саймоне

в книге «Символистское движение в литературе» (1899),

представляя до1х>ле почти неизвестных в Англии фран-

цузских символистов, писал о «восстании против всего,

имеющего дело с внешней стороной явлений, против

риторики, против материалистической традиции...»

(Symons, 10). Кредо Э. — преображение порока в эсте-

тически прекрасное, расцениваемое как высшая магия

искусства, как очарование откровенности, безумие храб-

рости, открывающей запретные двери, как эпатаж «гвар-

дии морали», как намеренно виртуозный скандал. Бёрд-

сли и Уайлд — центральные фигуры Э., вызвавшие

восторги подлинных ценителей и бурю негодования фа-

натичных охранников старых заветов, знаменуют собою

два крупных скандала в английской литературе, искус-

стве, морали. Иллюстрации Бёрдсли к «Желтой книге»

сразу вызвали бурю негодования против художника, дерз-

нувшего пренебречь пуританской стыдливостью соотече-

ственников, исказившего строение человеческого тела не

для комического эффекта, как у карикатуристов, а для

придания большего изящества и живой психологичес-

кой индивидуальности образам. Парадоксы Уайлда, как

и эксцентриады Бёрдсли, эпатировали общество, инспи-

рировали скандал и служили для художников стимулом

творчества. В Бёрдсли видели графического вырази-

теля взглядов и идей Э. как художественного и лите-

ратурного направления. Для понимания природы Э.

и его истории особенно важно творческое взаимодей-

ствие Бёрдсли с Уайлдом. Несмотря на то, что все его

16 рисунков к драме «Саломея» (1893) самостоятельны

и не связаны с текстом, трудно найти более точный, столь

экспрессивно передающий красоту извращенного, безоб-

разного, комментарий к духу и стилю Уайлда. Литератур-

ные опыты самого Бёрдсли — его афоризмы «Застольной

беседы», блестяще написанных писем, неоконченная,

откровенная, стилистически изысканная повесть

«История Венеры и Тангейзера» (о немецком рыцаре,

превратившемся в изящного кавалера в завитом парике

и костюме энкруайабль, с веером и тростью), опубли-

кованная под названием «Под холмом» в первых номе-

рах журнала «Савой»

(опубл.

без цензурных купюр в 1907),

стихотворения «Баллада о цирюльнике» и «Три музыкан-

та» (рус. пер. М.А.Кузмина), а также перевод 101-й оды

Катулла (опубл. в том же журнале) — по значимости не

равноценны его художественной практике, но это харак-

терные образцы нарочито роскошной поэзии, изначаль-

но связанной с именем Уайлда.

Важную роль в философии Э. играл идеал сильной амо-

ральной личности, которой «все дозволено». Это очевидно

в лирике любовных наслаждений Даусона, эротических

рисунках Бёрдсли, соответствующих им страницах его по-

вести, в философии наслаждения, проповедуемой лордом

Генри и реализуемой Дорианом Греем в романе «Портрет

Дориана Грея» (1891) Уайлда, в его «Саломее» (1893).

По мнению русского поэта и искусствоведа С.К.Ма-

ковского (1878-1962), эстеты «конца века» — «изыскан-

ные поэты нового возрождения или так называемого

упадка», и прежде всего Бёрдсли, Уайлд, прославляли

тот культ красоты, которому «служили и Флобер, Готье,

Россетти, Бодлер...» (Бёрдсли, 252). Своеобразие Э.

в том, что он порочен, но «не греховен», находясь в сфе-

ре интеллектуально-чувственных, демоничных соблаз-

нов, вне рамок обыденной морали, в сфере искусства,

где дозволенное и недозволенное диктуется самовласт-

ной волей гения и подчиняется суду эстетических зако-

нов. С точки зрения христианской морали он просто вне

закона. И Бёрдсли, и в значительной мере Уайлд, как

отмечалось в критике, принадлежат к той же «артисти-

ческой семье», что и Ш.Бодлер, П.Верлен, Ж.А.Барбе

д'Оревильи, Ф.Ропс. Мысль о зле приняла в их вооб-

ражении невиданные, причудливые формы и образы,

утонченная извращенность сочеталась со сладострас-

тием и мистицизмом. Э., отрицавшему познавательную

функцию искусства, наряду с иррационализмом, культом

подсознательного в творчестве, признанием приоритета

интуитивного начала в искусстве, присущи сочетание

религиозного скептицизма с мистикой, напоминающее

о прерафаэлитах. Мистические мотивы звучат в стихах

богемного поэта Даусона, жизнь и творчество которо-

го, возможно, не без умысла самого поэта, переклика-

ются с судьбой его любимого французского поэта Вер-

лена. Э. сыграл свою роль в борьбе с натурализмом,

выявив преимущества художественного вымысла, вооб-

ражения и мастерства художника перед перед копией

жизни. Бёрдсли оказал воздействие на поэтов: Бодлера,

И. Анненского, А.Блока, А.Белого, В.Брюсова, посвятив-

шего ему «Habet ilia in alvo» (1902. «Она понесла во

чреве», лат.), как, в сущности, и на всех классиков-эсте-

тов 20 в., в их числе В.Набокова, владевшего, как и Бёрд-

сли, филигранью гротеска, любовью к шахматным ходам,

раздвоенным влечением к классической четкости в об-

рисовке положений и их искривленности, сочувствием

и одновременно безжалостностью к человеку.

Лит.: Бердслей О. Рисунки. Проза. Стихи. Афоризмы. Письма.

Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992; Symons

The Symbolist

movement in literature. L.,1899; Wilde O. Intentions and soul of man.

L., 1908. Т.Н.Красавченко

ЭСТЕТЙЧЕСКАЯ КРИТИКА—одна из концепций

критического истолкования литературного произведения,

разработанная во второй половине 1850-х А.В.Дружини-

ным, П.В.Анненковым, В.П.Боткиным. Формирование Э.к.

в начале царствования Александра

проходило в услови-

ях либерализации цензуры. Историко-литературные

принципы Э.к. были сформулированы Дружининым

в статье «Критика гоголевского периода русской лите-

ратуры и наши к ней отношения» (Библиотека для чте-

ния. 1856. № 11-12). Пространная статья Дружинина

была ответом на выступление Н.Г.Чернышевского в «Со-

временнике» с циклом «Очерков гоголевского периода

русской литературы» (1855-56). Чернышевский наста-

ивал на том, что годы после смерти Белинского были

бесплодны для истории критики. По Чернышевскому,

литература не может не быть причастной тому или иному

идейному направлению, следовательно, в силе остаются

все лозунги, выдвинутые Белинским в пору расцвета на-

туральной школы

(1845-47).

Т.наз.

«чистое искусство» (см.

Искусство для искусства) Чернышевский презрительно

именует «эпикурейским», т.е. общественно и нравствен-

но бесполезным и бесплодным, способным удовлетворить

лишь эгоистические притязания гурманов от литературы.

Полемизируя с Чернышевским, Дружинин утверждал, что

человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется толь-

ко в

идеях вечной красоты, добра

правды. Объявляя прин-

ципы «критики гоголевского периода» навсегда отошед-

шими в прошлое, Дружинин ставит задачу создать новую,

«артистическую»

критику,

способную в литературном произ-

ведении видеть прежде всего «прекрасные и вечные» на-

40 АН. Николюкин

1251

чала, не подвластные сиюминутной злобе дня. В другой

программной статье (А.С.Пушкин и последнее издание его

сочинений // Библиотека для чтения. 1855. № 3) Дружи-

нин спорит с распространенным среди адептов «Совре-

менника» мнением о том, что Пушкин спустя два деся-

тилетия после гибели может рассматриваться лишь как

предшественник отрицательного, гоголевского направ-

ления в русской литературе. Наиболее резко подобные воз-

зрения были развиты затем в ряде статей Д.И.Писаревым,

объявившим творчество Пушкина бесполезным, не отве-

чающим запросам современности. Анализ собрания

сочинений, подготовленного Анненковым с учетом зна-

чительного массива ранее не публиковавшихся пушкинс-

ких текстов, по мнению Дружинина, дает возможность

сделать совершенно иные выводы. Творческий дар Пуш-

кина носит всеобъемлющий, универсальный характер,

следовательно, «пушкинское направление» по-прежне-

му актуально для судеб русской литературы. Анненков

в статье «О значении художественных произведений для

общества» (Русский вестник. 1856. № I) проводит мысль

том,

что Э.к.

русской литературной жизни—не модная

новация, но имеет глубокие исторические корни. По мне-

нию критика, понятие о художественности появляется

в середине 1830-х и вытесняет прежние эстетические уче-

ния о добром, трогательном, возвышенном. При таком

подходе натуральная школа предстает не как последнее

и главное открытие Белинского, но лишь эпизод литера-

турной борьбы десятилетней давности. Анненков не толь-

ко прояснил исторические истоки Э.к., но сам представил

на суд читателей образцы аналитических разборов совре-

менных произведений с точки зрения их художественного

строения. В статье «О мысли в произведениях изящной

словесности (Заметки но поводу последних произведений

гг. Тургенева и Л.Н.Т<олстого>)», опубликованной в пер-

вом номере «Современника» за 1855, критик заявляет, что

сколь угодно верный тезис из области социологии, пси-

хологии, экономики, не будучи художественно осмыслен

и обработан, не может гарантировать совершенства литера-

турного произведения. Сторонники же «отрицательно-

го направвления» ищут в произведении искусства, по

преимуществу, не художественную мысль, а мысль фи-

лософскую или политическую.

Особое место среди создателей Э.к. принадлежит

Боткину. В 1850-е он пишет не только о русской литера-

туре (статья «Стихотворения А.А.Фета» в первом номере

«Современника» за 1857), но и о словесности европейс-

ких стран, а также о живописи и музыке (программная ста-

тья «Об эстетическом значении новой фортепианной шко-

лы» // Отечественные записки. 1850. № I). На основании

сравнительного анализа различных видов искусства Бот-

кин приходит к выводу, что литературное произведение

никак не связано с внешней реальностью, не отражает

ее непосредственно, не может быть вписано в борьбу

партий, идеологий. Наиболее совершенным воплоще-

нием фундаментальных особенностей искусства в рам-

ках литературы, по Боткину, является лирическая поэзия.

Так, Фет в своих стихотворениях стремится выразить ми-

молетные, ускользающие движения души и состояния

природы, следовательно, аналитические разборы его тек-

стов не могут быть построены согласно строгим законам

логики: необходимо непременно учитывать момент бе-

зотчетного, интуитивного творчества, лежащий, впрочем,

в основании всякого подлинного искусства. Выводы Бот-

кина (как и других основателей Э.к.) полемически заост-

1252

рены против построений Чернышевского, содержащихся

в его магистерской диссертации «Эстетические отноше-

ния искусства к действительности (1855). Опыт «истори-

ческого»

«эстетического» подхода к истолкованию

оцен-

ке литературного произведения был обобщен

A.Григорьевым при создании им концепции «органичес-

кой критики». По Григорьеву, оба подхода страдают из-

вестной ограниченностью, не дают возможности судить

о литературе в ее природной целокупности и полноте.

Лит.:

Эйхенбаум Б.М.

П.В.Анненков // Анненков П.В. Литературные

воспоминания. Л., 1928;

Пруцков Н.И.

«Эстетическая критика»: (Боткин,

Дружинин, Анненков) // История русской критики: В 2 т. М.; Л., 1958.

Т. I; Егоров Б.Ф. П.В.Анненков — литератор и критик 1840-50-х гг. //

Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1968. Вып. 11; Он же.

B.П.Боткин — литератор

критик. Статьи 1,2,3 //

Уч.

зап. Тартуского ун-

та 1963. Вып. 139; 1965. Вып. 167; 1966. Вып. 184; ОсповатАЛ. Корот-

кий век русского эстетизма: (В.П.Боткин и А.В.Дружинин) // Лит. учеба.

1981.

№

БройдеЛ.М. А.В.Дружинин: Жизнь

творчество. Copenhagen,

1986. Д.П.Бак

ЭТИКЕТ ЛИТЕРАТУРНЫЙ—одна из главных осо-

бенностей поэтики средневековой литературы,

в т.ч.

древ-

нерусской, выражающая ее нормативно-идеальное нача-

ло; она предписывает изображение определенных явлений

в традиционных, устойчивых, обрядовых, каноничных

формах. По определению Д.С.Лихачева, Э.л. складывал-

ся из представлений о том, как должен был совершаться

ход событий, как должно было вести себя действующее

лицо сообразно своему сословному положению (воина,

монаха, придворного) и как должен описывать писатель

совершающееся, — этикет миропорядка, этикет поведе-

ния, этикет словесный. Все вместе сливается в единую

нормативную систему, как бы предустановленную, сто-

ящую над автором и предопределяемую не внутренними

требованиями произведения — прежде всего жанра, —

а предметом изображения. При описании святого обяза-

тельны определенные житийные формулы, независимо от

того, будет ли оно находиться в житии или летописи. Э.л.

диктовал выбор языка (церковнославянского, древнерус-

ского или народно-поэтического). Стремлением подчинить

изложение этикету, следовать литературному канону мож-

но объяснить

обьгчный перенос отдельных описаний, ре-

чей, формул из одного произведения в другое; отсюда мно-

гочисленные заимствования в средневековой литературе.

Термин «Э.л.» связан с понятием литературная «топика»

(см. Топос) — набором общих мест, — разработанным

Э.Курциусом, но обладает более емким содержанием: це-

ремониальность, этикетность средневековой литературы

отражала церемониальность, обрядность жизни феодаль-

ного общества, когда «взаимоотношение людей между

собой и их отношение к Богу подчинялись... традиции,

обычаю, церемониалу» (Лихачев

Д.С.

Поэтика древнерус-

ской литературы. М., 1979. С. 80).

Лит.: Творогов О.В. Задачи изучения устойчивых литературных

формул Древней Руси //ТОДРЛ. 1964. Т. 20;

Буланин

М.

Некоторые

трудности изучения биографии древнерусских писателей // РЛ. 1980.

№ 3; Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. 2.

Aufl. Bern, 1954. ДМ.Буланин

ЭТИМОЛОГИЗАЦИЯ (лат. figura etymologica) —

повтор слов нетождественных, но с тождественными кор-

нями и, соответственно, со сходным звучанием: «пыль

пылит», «огород городить»; как повтор — сильнее, чем

паронимиЯу

но слабее, чем полиптонон; по ощущению из-

быточности

СЛОВ

— близка К плеоназму. М.Л. Гаспаров

этикет литературный

ЮМОР (англ. humour — юмор, комизм, причуда,

нрав) — вид комического, добродушный смех с серьез-

ной подоплекой, исконно — «одобрение под маской ос-

меяния» (Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэти-

ка. JL, 1978. С. 165). Слово «Ю.» восходит к латинскому

humor — жидкость: считалось, что четыре телесных

жидкости определяют четыре темперамента, или харак-

тера. Одним из первых это слово использовал в литера-

туре Бен Джонсон, создавший комедии «Всяк в своем

нраве» (1598) и «Всяк вне своего нрава» (1599, букваль-

но: «в своем Ю.» и «вне своего Ю.»), — но еще в сатири-

ческом, незакрепившемся значении ущербной односто-

ронности характера (глухота, алчность и т.п.). Более чем

через два столетия С.Т.Колридж в статье «О различии ос-

троумного, смешного, эксцентричного и юмористичес-

кого» (1808-11) цитировал стихи Джонсона о жидкостях:

крови, флегме, желчи светлой и темной, — которые «все

четыре гумором зовутся. / Они-то, если можно так ска-

зать, / Характером и нравом управляют», — и опреде-

лял Ю. в новом смысле: это «необычная связь мыслей

или образов, производящая эффект неожиданного и тем

доставляющая удовольствие... Юмор выделяется сре-

ди других видов остроумного, которые безличны, не

окрашены индивидуальным пониманием и чувством...

По крайней мере в высоком юморе всегда есть намек на

связь с некой общей идеей, по природе своей не конеч-

ной, но конечной по форме» (Кольридж С.Т. Избр. тру-

ды. М., 1987. С. 231, 233, 234). Английский романтик

отмечал бескорыстность Ю., его сходство с пафосом,

называл отмеченные Ю. литературные образы: Фаль-

стаф у Шекспира, персонажи Л.Стерна, Т.Дж.Смоллет-

та. Ю. для Колриджа — «состояние души, ее трудно

определимая одаренность, талант, который придает на-

смешливую сторону всему, что она в себя впитывает

повседневно и ежечасно... В современной литературе

наибольшим глубокомыслием отличается английский

юмор, но самый воздушный, самый идеальный юмор

свойствен литературе испанской» (Там же. С. 235).

И Колридж, и примерно тогда же Жан-Поль (Рихтер)

отмечали, что Ю. в современном понимании не было

у древних авторов, которые «слишком радовались жиз-

ни, чтобы презирать ее юмористически». Серьезность

Ю. особо подчеркивал Жан-Поль: «Юмор нисходит

в ад, чтобы вознестись на небеса... великие юмористы

не только были крайне суровы, но и наилучшими из них

обязаны мы меланхолическому народу», т.е. англичанам

(Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

С. 153, 130, 152). Высшие проявления английского Ю.

в 18 в. — романы Стерна, в 19 в. — Ч.Диккенса: мистер

Пиквик — типичный юмористический персонаж. Воз-

никновение Ю. как высокого комизма связывают с «Дон

Кихотом» (1605-15) М.Сервантеса. Гораздо меньше

свойствен Ю. французской литературе; отмечалось, что

даже в «Необычайных приключениях Тартарена из Та-

раскона» (1872) А.Доде, самой известной вариации «дон-

кихотского» сюжета, ирония, как французский вид коми-

ческого, преобладает над Ю. Истоки Ю. возводят к арха-

ическому обрядово-игровому и смеху, но, в отличие от

других видов смехового и комического, теоретически

осмыслявшихся с античных времен, он был осознан как

нечто качественно новое лишь эстетикой 18 в.

В русской литературе вершина Ю. — раннее творче-

ство Н.В.Гоголя. Его «гумор» был восторженно оценен

В.Г.Белинским, истолковавшим, однако, его как гневный

смех

духе Дж.Свифта и Дж.Байрона. У Гоголя Ю. имеет

менее личностную окраску, чем западноевропейский;

его оригиналы, чудаки не столь выделены из массы, как

Дон Кихот, мистер Шенди или мистер Пиквик, чудаче-

ства которых соответствуют исходному значению слова

«Ю.». Автор «Вечеров на хуторе

близ

Диканьки» (1831-32)

близок к народной смеховой культуре, в позднейших про-

изведениях он более сатиричен, но всегда сохраняет

Ю.,

и самоценный смех. Постепенно «высокий» Ю. в литера-

туре ослабевал

утрачивался. С 1880-х широко распрост-

ранилась юмористика как наджанровый пласт развлека-

тельной литературы. В этом русле начинал А.П.Чехов, хотя

последняя его комедия «Вишневый сад» (1904) пронизана

исключительно тонким Ю. в высоком значении слова. Се-

ребряный век и 1920-е породили талантливую юмористи-

ку — произведения Тэффи, Саши Черного, А.Т.Аверчен-

ко,

М.М.Зощенко и др. Юмористическое

серьезное, вплоть

до трагического, сочетаются в творчестве М.А.Булгакова,

М.А.Шолохова, А.Т.Твардовского, В.М.Шукшина, В.И.Бе-

лова. Вместе

тем значение слова «Ю.» в советское время

теряло определенность, возникло недифференцирующее

словосочетание «сатира и Ю.». К развлекательной юмо-

ристической литературе и эстрадному смеху относится

такое жанровое образование, как юмореска.

Лит.: Backhaus W.E. Das Wesen des Humors. Leipzig, 1894;

Casamian

Le mecanisme de Thumour: Etudes de psychologie litteraire.

P., 1913; Idem. L'humour anglais: Etudes d'aujourd'hui. P., 1942; Idem.

The development of English humor. Durham, 1952; Baum G. Humor und

Satire in der biirgerlichen Asthetik. Berlin, 1959; Grotjahn M. Beyond

laughter: Humor and the subconscions. N.Y., 1966; Meghee P.E. Humor.

San Francisco, 1979. С И.Корнилов

ЮМОРЕСКА (нем. Humoreske, от англ. humour —

юмор)—шуточная миниатюра преимущественно повество-

вательного характера в прозе или стихах. В западноевро-

пейской литературе эпохи Возрождения к Ю. могут быть

отнесены популярные

городские

литературные жанры: фаб-

лио, шванки, фацеции. В

городском

фольклоре Нового вре-

мени к Ю. примыкает анекдот, встречаются в ней также

черты, характерные д ля

бурлеска и гротеска.

В России пер-

вые переводные с польского языка Ю. появляются в 17 в.

Ю. становится популярным жанром русской поэзии и про-

зы.

Типичными объектами сатиры

в Ю.

являются обществен-

ные деятели, военные, политики. Характерно также нали-

чие дидактического смысла, раскрываемого в шуточном

описании бытовых сцен. Нередко в Ю. встречаются диало-

ги и лирические отступления. Авторами русских прозаи-

ческих

Ю.

были И.Ф.Горбунов, А.П.Чехов, Тэффи, А.Авер-

ченко, М.Зощенко; стихотворных — Симеон Полоцкий,

Д.Д.Минаев, Саша Черный, В.В.Маяковский.

Лит.: Grimm R. Begriff und Gattung Humoreske // Jean-Paul-

Gesellschaft. Jahrbuch. Bayreuth, 1968. Е.А.Бекназарова

40*

1255

«юрьевскии цех поэтов»

1256

«ЮРЬЕВСКИИ ЦЕХ ПОЭТОВ» — литературное

объединение, созданное в Тарту (Юрьеве) в 1929 (по

другим сведениям, в 1928) по инициативе лектора рус-

ского языка в Тартуском университете, поэта Б.Правди-

на. Он же стал неофициальным руководителем кружка,

«старшим мастером цеха». Свое название кружок полу-

чил от известной литературной организации акмеистов

«Цех поэтов», существовавшей в Петербурге в 1911-14.

В «Ю.ц.п.» вначале вошли Б.Нарциссов, Д.Маслов,

Б.Вильде и Е.Роос (Базилевская), уже выступавшие в пе-

чати и литературно определившиеся как поэты. Им было

присвоено звание мастера. Подмастерьями цеха были

приняты О.Нарциссова и Л.Виснапуу. Позднее членом

объединения стал еще Б.Тагго (Новосадов). Целью

«Ю.ц.п.» было «общение членов в области поэтическо-

го творчества, а также ознакомление с новейшей поэзи-

ей, как зарубежной, так и советской» (Новь. Ревель. 1932.

Сб. 4. С. 5). Позже появилась еще и категория «учени-

ков» цеха. Собрания обычно проходили по субботам на

квартире Правдина; на них, кроме членов объединения,

могли присутствовать и приглашенные гости. На со-

браниях разбирались стихи членов цеха, а также прислан-

ные для разбора или отобранные для этой цели сборники

и отдельные произведения. После доклада следовали ожив-

ленные прения. Правдин знакомил собравшихся с лите-

ратурными новинками, появлявшимися в СССР и на За-

паде. Кроме таких собраний для сравнительно узкого

круга участников, устраивались и вечера для более ши-

рокой аудитории. Цех поэтов поддерживал связи с бер-

линским клубом русских поэтов. Его собрания посещал

Игорь Северянин. Члены «Ю.ц.п.» не принадлежали

к какому-то одному литературному направлению и не

стремились

единообразию, каждый из них работал

сво-

ей манере, в своем стиле. Все же в творчестве членов

объединения можно выделить два течения: мелодичес-

ки-символистское (Базилевская, Маслов, Нарциссов)

и имажинистско-футуристское (Тагго, Правдин). Плани-

ровалось издание собственного сборника, но планы не

были осуществлены. «Ю.ц.п.» просуществовал до конца

1932—начала

1933. К

этому времени большинство

его

чле-

нов,

учившихся в университете, покинуло

Тарту,

что

было

причиной прекращения деятельности объединения.

Лит.: Нарциссов

Б.

Цехи русских поэтов в Эстонии // Новое рус-

ское слово. 1980. 29 февр. С.Г.Исаков

ЯВЛЕНИЕ (лат. scaena) — часть текста драматичес-

кого произведения, на протяжении которой состав лиц

на сцене остается неизменным. На Я. членятся акты

и сценические эпизоды. Отмеченные уже в рукописях

римских комедий, Я. упрочились в драматургии Нового

времени, но перестали фиксироваться на рубеже 19-20 вв.:

реплики персонажей Г.Ибсена, А.П.Чехова, М.Горько-

го, А.А.Блока составили как бы сплошной поток, что

связано с отходом писателей от сюжетных канонов и воз-

росшей активностью КОМПОЗИЦИИ. В.Е.Хализев

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ,

поэтический язык, язык словесного искусства — один

из языков духовной культуры, наряду с языком религии

(культа) и языком науки. Вместе с ними на протяжении

ряда последних столетий в культурах европейского типа

Я.х.л. противостоит, в первую очередь, стандартному

литературному языку как языку официального быта.

Так же как и другие языки духовной культуры, поэти-

ческий язык ориентирован на сознательное и активное из-

менение, на поиск новых выразительных возможностей,

а в иных случаях — на оригинальность, в то время как

«языковые изменения в массе» случаются совершенно

«независимо от какого-нибудь умышленного творче-

ства» (Якубинский Л. О диалогической речи // Русская

речь: Сб. ст. Пг., 1923. [Сб.] I. С. 185).

Языки духовной культуры и литературный язык до

некоторой степени делят между собой функции выра-

жения смысла и его передачи. Эстетическая «установка

на выражение» была осмыслена И.Г.Гаманом, И.Г.Гер-

дером, В.фон Гумбольдтом, немецкими романтиками.

Они дали толчок лингвистической поэтике, в первую

очередь в Германии (среди немецких последователей

Б.Кроче: К.Фосслер, Л.Шпитцер) и в России (А.А.По-

тебня и его школа, а позднее — теоретики Московского

лингвистического кружка и петроградского ОПОЯЗа).

Шпитцер писал: «Язык прежде всего — коммуникация,

искусство — выражение... лишь при той высокой утон-

ченности, какой достигли соответствующие дисципли-

ны, язык стал рассматриваться еще и как выражение,

а искусство — как коммуникация» (Spitzer L. Wortkunst

und Sprachwissenschaft // Germanisch-Romanische

Monatsschrift. 1925. Hf. 5/6. S. 171). Русскими «формали-

стами» экспрессивность, понятая как особая («эмотив-

ная») функция языка, была отделена от его собственно

«поэтической функции» (Якобсон Р. Новейшая русская

поэзия: Набросок первый. Прага, 1921. С. 9-10), прояв-

ляющейся в «рефлективности» слова, в его «обращенно-

сти на само себя» (Винокур Г.О. Понятие поэтического

языка // Доклады и сообщения филологического фа-

культета МГУ. 1947. Вып. 3. С. 6), или, что то же са-

мое, в «сосредоточении внимания на сообщении ради

него самого» (Jakobson R. Closing statement: Linguistics

and poetics // Style in language. N.Y.; L., 1960. P. 356).

В отличие от литературного языка, Я.х.л. (как и дру-

гие языки духовной культуры) благодаря своей «уста-

новке на выражение» органически связан с содержани-

ем, непосредственно его в себе заключает. В словесном

искусстве достигается единство формы и содержания,

если не полное, то хотя бы частичное: здесь может быть

семантизирован какой угодно элемент внешней язы-

ковой структуры. Не говоря уже о лексике и фонети-

ке, «в числе грамматических категорий, используемых

для соответствий по сходству или контрасту, в поэзии

выступают все разряды изменяемых и неизменяемых ча-

стей речи, числа, роды, падежи, времена, виды, накло-

нения, залоги, классы отвлеченных и конкретных слов,

отрицания, финитные и неличные глагольные формы,

определенные и неопределенные местоимения или чле-

ны и, наконец, различные синтаксические единицы

и конструкции» (Якобсон Р. Поэзия грамматики и грам-

матика поэзии // Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa,

1961. [Vol. 1]. P. 404). В поэтическом языке, кроме слу-

жебной, грамматической роли, все эти формы могут

играть роль образного средства. Вспомним хотя бы вос-

ходящие к А.Григорьеву и Потебне наблюдения

Л.В.Щербы над семантикой рода и залога в стихотворе-

нии Г.Гейне о сосне и пальме («Ein Fichtenbaum steht

einsam...») и в его русских переводах: «Совершенно оче-

видно... что мужеский род (Fichtenbaum, а не Fichte) — не

случаен... и что

своем противоположении женскому роду

Palme он создает образ мужской неудовлетворенной люб-

ви к далекой, а потому недоступной женщине» (Щерба Л.В.

Опыты лингвистического толкования стихотворений.

II. «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким

прототипом//Советское языкознание. Л., 1936. Т. 2.

С. 130-131).

Тесной связью содержания и выражения обусловлен

также семиотический характер наиболее существенных

различий между Я.х.л. и другими языками духовной куль-

туры. Если религиозно-мифологический символ в пределе

тяготеет ко всезначности, а научный термин —

однознач-

ности, то художественный (поэтический) образ в общем

случае двузначен, «фигурален», ибо соединяет

себе «пря-

мое» и «переносное» значение. Так как все словесное

искусство — в той или иной степени вымысел, «действи-

тельный смысл художественного слова никогда не замы-

кается в его буквальном смысле» (Винокур Г.О. Понятие

поэтического языка. С. 4). Но поэтический вымысел по-

чти всегда более или менее правдоподобен, и потому воз-

можность его реального истолкования полностью никогда

не исчезает. А поскольку для выражения поэтического зна-

чения, «более широкого» или «более далекого» (Там же.

С. 4), художник слова свободно пользуется формами

бытового языка, постольку прямое, первичное, обще-

языковое значение иногда рассматривается как «внут-

ренняя форма», как связующее звено между внешними

формами языка и поэтической семантикой.

Одновременная актуализация «поэтического» (худо-

жественного) и «прозаического» (бытового) понимания

текста создает предпосылки для потенциальной дву-

значности почти любой языковой формы: лексической,

грамматической, фонетической. Это хорошо видно на

примере порядка слов в стихотворном произведении.

Инверсия в общелитературном языке — это сильное эм-

фатическое средство, но в поэзии порядок слов синтак-