Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1177

художественность

1179

последнего перейти от творческих «снов» с их безответ-

ственной многоликостью к творческому делу, требующе-

му бодрственных самокритических усилий, муки самоог-

раничения, волевой решимости выхватить из пестроты

образов ведущую нить и пуститься по следу. Такой «ни-

тью» может стать и прояснившийся облик ведущего пер-

сонажа, и выделившаяся из ритмического гула строка

стихотворения, которая «задает тон» (В.В.Маяковский),

и «заглавный» символ-намек (чеховский «вишневый сад»).

Все это способствует главнейшему художественному

акту — конкретизации замысла.

Действительность, из которой художник черпает

содержательный материал, — это «жизнь без начала

и конца» (А.А.Блок); она, по словам Достоевского, стре-

мится «к раздроблению»; то же следует сказать и о спон-

танной поэтической фантазии. Однако художественная

идея, точка соударения, встречи внутренних созерцаний

с голой фактичностью жизни, будучи результатом взаи-

моограничения и взаимоопределения этих двух беско-

нечностей, уже представляет собой живую конкретную

общность, вычленявшуюся из потока явлений и разви-

вающую из себя образ новой реальности, по-особому

организованной, «сосредоточенной». Художественная

действительность — это мир, освоенный в единой смыс-

ловой перспективе художественной идеи; поэтому она

воспринимается как внутренне неделимая, созданная «из

одного куска»: «Истинно художественные произведения

не имеют ни красот, ни недостатков; для кого доступна

их целость, тому видится одна красота» (Белинский В.Г.

Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 4. С. 201). В художествен-

ном мире «все ружья стреляют», все перипетии и под-

робности оказываются вознесены в единое новое изме-

рение, с «началом» и «концом», — и вместе с тем все

они превышают свое «функциональное» (тематическое,

сюжетное и пр.) назначение, сохраняют живую самобыт-

ность, не позволяющую нанизать их, по выражению

И.В.Гёте, на «тощий шнурочек» идеи.

Отсюда задача X. на определенном этапе требует

разрешить противоречие между возникшей концепту-

альной общностью и непринужденным, непредвзятым

сочленением элементов, сохраняющим «видимость слу-

чайности» (Гегель). Это противоречие субъективно пе-

реживается художником как антиномия сознательности

и непосредственности творческого процесса. А.С.Пушкин,

считавший «обширный план», который «объемлется твор-

ческою мыслию», проявлением высшей созидательной

смелости, в то же время предостерегает от «холода пред-

начертания» (Поли. собр. соч. М., 1958. Т. 7. С. 67, 244).

Успешный в отношении X. выход из антиномии осуще-

ствляется

доверии к образной (а не детерминирующей)

природе прочертившегося плана, к его способности са-

моразвиваться и сращивать разнообразное жизненное

содержание надлогически, с сохранением его непосред-

ственности. Бескорыстное и бережное отношение к об-

разной сути искусства — это важнейшее условие этики

творчества, неотделимое от человеческой этики худож-

ника. М.М. Пришвин писал: «Я не управляю творчеством,

как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из

меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне, как

поведение» (Собр. соч.: В 6 т. М., 1957. Т. 5. С. 426).

Сознательный и волевой контроль художника заклю-

чается здесь в том, что автор, «выращивая» образ, ог-

раждает его развитие от случайных и привходящих

моментов, следит за чистотой воплощения. «В худо-

жественном произведении один образ умен — и чем

строже он, тем умнее» (Гончаров И.А. Собр. соч.: В

т.

М., 1952. Т. 8. С. 172).

В этой верности «уму» образа состоит элементар-

ное условие художественной правды. С такой точки зре-

ния во всяком подлинно художественном произведении

есть «своя правда», своя ощутимо закрепленная в ав-

торской акцентуации и непротиворечивая логика вну-

шения художественной идеи, ограждающая произведе-

ние от произвольных истолкований или, по крайней

мере, позволяющая отличать истинные интерпретации,

сколь бы многочисленны они ни были, от ложных, по-

сторонних правде замысла. Но, с другой стороны, худо-

жественная правда соотносима с проникновением в «суть

вещей», с познанием истины о мироздании, человеке,

обществе. Согласование внутренней художественной

правды с истиной в широком смысле слова осуществляет-

ся через посредство канона (в древнем и средневековом

искусстве) или художественного метода (в искусстве Но-

вого времени) как гносеологических орудий художествен-

ной мысли. В замечании Чехова: «Правдиво, то есть худо-

жественно» («О литературе». 1955. С. 277) сквозит убеж-

денность, что настоящий художник

не

только искренен (от

начала до конца верен своей идее-образу), но и прав-

диво свидетельствует о жизни, не только творит свой

собственный мир, но и вносит тем ясность в мир окру-

жающий. Такая убежденность является магистральной

для классического искусства.

Авангардные и постмодернистские направления со-

временного искусства подвергают ревизии прежние ус-

ловия X.: вместо объективности — принципиальная

неотчлененность текста от необработанного авторского

опыта в т.наз. литературе существования; вместо завер-

шенности, смысловой определенности — привлечение

читателя к самостоятельному внесению смысла в текст,

всякий раз своего — к т.наз. «интерактивности» (напр.,

в творчестве серба Милорада Павича), вместо соотне-

сения с бытийной истиной — сотворение виртуальных

миров, не предполагающих онтологического обоснова-

ния. Пока неясно, ведут ли эти тенденции к разруше-

нию X. — или в них выкристаллизуется новый тип ху-

дожественного «сообщения».

Лит.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. Гл. 3; М., 1971.

Т. 3. Отд. 3. Гл. 3; Русские писатели о литературном труде. М., 1954-

56. Т. 1-4; Медведев П. В лаборатории писателя. 2-е изд. Л., 1971;

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Палиевс-

кий П.В. Художественное произведение // Он же. Литература и тео-

рия. М., 1979; Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985;

Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988; Бочаров С.Г. Сюжеты

русской литературы. М., 1999. И.Б.Роднянская

ЦЕЗУРА (лат. caesura — сечение) — медиана, по-

стоянный словораздел в стихе. В античном стихосложе-

нии Ц. приходилась, как правило, на середину стопы

(отсюда название; стопораздельная Ц. называлась дие-

резой); в силлабо-тоническом стихосложении, наоборот,

Ц., как правило, совпадает с границей стоп. В цезуро-

ванном 5-стопном ямбе Ц. стоит после второй стопы («Еще

одно

последнее сказанье», А.С.Пушкин),

6-стопном ямбе

и хорее — после третьей («Надменный временщик,

| и подлый и коварный», К.Ф.Рылеев),

4-стопном амфиб-

рахии иногда—после второй («Гляжу, как безумный, | на

черную шаль», Пушкин); чем длиннее стих, тем более

он нуждается в Ц. Являясь обычно сильной интонаци-

онной паузой, Ц. отчасти сближается со стихоразде-

лом: предцезурная стопа может принимать усечения

и наращения, а также рифму («Три у Будрыса сына, | как

И ОН, три ЛИТВИНа», Пушкин). М.Л.Гаспаров

ЦЕЛОСТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — много-

уровневое единство литературного произведения — худо-

жественный мир, не сводимый к сумме составляющих его

элементов и неразложимый на них без остатка, — являю-

щийся пространством встречи автора, героя и чита-

теля. В основе восходящего еще к Платону, представ-

ления о единстве литературного произведения было по-

нимание его как вещественной, материальной данности,

подобной другим «вещам», созданным человеком. По

Аристотелю, «целое есть то, что имеет начало, середину

и конец» (Аристотель. Соч. М., 1984. Т. 4. С. 653). Не-

смотря на очевидную неотождествимость античных,

средневековых, ренессансных концепций Ц.х., в них

обнаруживается нечто общее — понимание произве-

дения как конструктивного, а не органического цело-

го. Напротив, взгляд на художественное произведение

как органическое целое в системе шеллингианской эс-

тетики означает и теснейшую взаимосвязь всех частей

произведения, несоизмеримую с соподчиненностью

частей сколь угодно сложной конструкции, и идею бес-

конечности, неисчерпаемости произведения. Уточня-

ется древняя аналогия произведения и организма: Ц.х.

осознается как духовная органичность (И.В.Гёте), по-

добная личности. Подход к изучению Ц.х. со стороны

ее духовно-органического аспекта позволяет не отожде-

ствлять художественную реальность с историческими

и биографическими событиями, но постигать авторское

видение мира, породившее эту реальность. Недостаточ-

ность такого подхода состоит, однако, в неопределеннос-

ти отношений между поэтическим миром произведения

и читателем. В отечественном литературоведении инте-

рес к внутреннему миру литературного произведения

возродил Д.С.Лихачев. Ряд исследователей резко разгра-

ничивает понятия «литературное произведение» и «по-

этическая реальность» (В.В.Фёдоров), тогда как другие

(М.М.Гиршман) склонны к их сближению.

Существует еще один уровень Ц.х. — интерсубъек-

тивный. В отличие от самодостаточной биологической

целостности, художественная целостность существует

не вне и помимо нас, а в качестве интерсубъективной

реальности. Самый существенный момент этого интер-

субъективного уровня Ц.х. составляет духовная встреча

автора и читателя. Именно читательское сознание, бу-

дучи незаместимым моментом Ц.х., реализует ее неза-

вершенность, обеспечивая тем самым жизнь литератур-

ного произведения как явления культуры.

Лит.:

Гиршман

М.М. О целостности литературного произведения //

Изв. ОЛЯ. 1979. № 5; Тамарченко ИД. Целостность как проблема эти-

ки и формы в произведениях русской литературы XIX века. Кемерово,

1977; Целостность литературного произведения как проблема истори-

ческой поэтики. Кемерово, 1986; Есаулов

И.А.

К разграничению поня-

тий «целостности» и «завершенности» // Литературное произведение

и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово,

1988; Он же. Литературный текст как конструктивное целое // Истори-

ческое развитие форм художественного целого в классической русской

и зарубежной литературе. Кемерово, 1991; Он же. Категория целостно-

сти

классической немецкой эстетике // Целостность

внутренняя орга-

низация в произведениях зарубежной и советской литературы. Махач-

кала, 1992. И.

А.

Есаулов

ЦЕНЗУРА (лат. censeo — оцениваю) — осуществ-

ление органами власти контроля над изданиями, пере-

пиской, средствами массовой информации, театром

и пр. Истоки Ц. восходят к списку неприемлемых апок-

рифических книг, составленному в 494 г. при римском

епископе (папе) Геласии I. Позднее такие списки рас-

ширялись; при папе Павле IV в 1557 был выпущен «Ин-

декс запрещенных книг» («Index liborum prohibitorum»)

для инквизиционных трибуналов (отменен в 1966).

В Англии предварительная (до выхода книги) Ц. отме-

нена в 1694, во Франции в 1789, в ряде стран Европы

после революции 1848. Однако это не исключало судеб-

ных процессов по поводу уже вышедших книг.

В Древней Руси существовали православные «Ин-

дексы истинных книг, рекомендованных для чтения».

Высшая духовная Ц. в России была учреждена указом

в 1720 и существовала до февраля 1917. Первый устав

о Ц. утвержден в 1804. Цензурные условия то ужесточа-

лись (устав 1826), то ослабевали (устав 1828). Манифест

17 октября 1905 провозгласил «свободу печати», отмену

предварительной Ц. Во время первой и второй мировой

войны особое значение приобрела военная Ц. Февраль-

ская революция 1917 положила конец царской Ц., Ок-

тябрьская революция 1917 открыла эпоху советской Ц.

(Декрет о печати 7 ноября 1917), хотя официально суще-

ствование Ц. в СССР всегда отрицалось. Традиции пуб-

ликации списков запрещенных книг продолжила в 1923

председатель Главполитпросвета Н.К.Крупская, выпус-

тившая для служебного пользования «Инструкцию о пе-

ресмотре книжного состава библиотек и изъятия кон-

трреволюционной и антихудожественной литературы»

(М., 1923). По разделу этики и философии предписыва-

лось изъять книги Декарта, Канта, Платона, Шопенга-

уэра, Вл.Соловьева, Кропоткина, Л.Толстого

др. Однако

этот первоначальный список был признан недостаточ-

ным, и в 1924 Крупская выпускает новый секретный

«Руководящий каталог по изъятию всех видов литера-

туры из библиотек, читален и книжного рынка», где по

одному разделу «Беллетристика» имелось 992 позиции,

1183 ценность художественная

1184

а также «Дополнительный список» на 152 позиции — от

стихов А.А.Ахматовой и романов Н.С.Лескова до «Дон

Кихота» Сервантеса и басен Лафонтена и Эзопа. Этот «Ру-

ководящий каталог» воспроизведен в «Российском литера-

туроведческом журнале» (1994. № 4). Тоталитарное госу-

дарство учредило официальный орган Ц. под названием

Главлит (существовал с 6 июня 1922 до 1990). С середины

1930-х политический контроль в области культуры, литера-

туры, искусства осуществляли Агитпроп ЦК

ВКП(б),

НКВД

и Главлит в постоянном взаимодействии. Советская Ц. ис-

пользовала многообразные формы надзора за печатной про-

дукцией. Запрещались упоминания имен эмигрантов, дис-

сидентов, исключенных из партии и прочих «неугодных»

лиц. Основные задачи Главлита состояли в отслеживании

идеологической направленности литературы

соответствии

с принципом партийности, в борьбе с эзоповым языком

в литературе. Особой функцией Ц. было противодействие

поступлению зарубежных изданий в СССР.

Царская Ц. нанесла существенный ущерб русской

литературе. От нее страдали произведения Радищева

и Пушкина, Грибоедова и Гоголя, Достоевского и Тол-

стого. Не менее сурово поступала она и с В.В.Розано-

вым, Д.С.Мережковским, К.Д.Бальмонтом. Советская Ц.

нередко оказывалась суровее царской Ц. (постановле-

ние ЦК ВКП(б) об А.Ахматовой и М.Зощенко в 1946).

Цензурный запрет мог сочетаться с репрессиями про-

тив писателей и литературоведов, исключением их из

Союза писателей и высылкой за пределы страны.

Лит.:

Скабичевский А. М.

Очерки истории русской цензуры: (1700-

1863). СПб., 1892; Лемке М.К. Эпоха цензурных реформ 1859-65 гг.

СПб., 1904; Он

же.

Николаевские жандармы и литералура 1826-1855 гг.

2-е изд. СПб., 1909; Блюм А.В. За кулисами «Министерства правды»:

Тайная история советской цензуры. СПб., 1994; Он же. Советская

цензура в эпоху тотального террора: 1929-1953. СПб., 2000;

НоиЬеп

И.

Polizei und Zensur. Berlin, 1926; Otto U. Die literarische Zensur

als

Problem

der Sozioiogie der Politik. Stuttgart, 1968. А Н.Николюкин

ЦЕННОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ — понятие,

характеризующее назначение искусства и вызывающее

повышенный интерес в последние десятилетия вследствие

активного и целеустремленного обращения гуманитарных

наук и философии к аксиологии (греч. axios — ценность

и logos — слово, понятие). Понятие ценности появляется

в философии И.Канта и получает разработку в трудах

Р.Г.Лотце, В.Виндельбанда, Г.Риккерта, М.Вебера, Г.Ко-

гена, М.Шелера, Н.О.Лосского. Аксиологический под-

ход к произведению искусства выявляет присущие ему

черты и свойства, которые при традиционном рассмотре-

нии остаются в тени либо вовсе игнорируются: способ-

ность вызывать чувство эстетического удовлетворения

формой, гармонической соразмерностью, завершеннос-

тью. Художественные творения в то же время причастны

и даже подчинены феноменам внеэстетическим. По сло-

вам М.П.Мусоргского, «художество должно воплощать

не одну красоту» (Мусоргский М.П. Письма. М., 1984.

С. 160). Суть искусства — в сопряжении художествен-

ного с познавательными, нравственными, философски-

ми, религиозными ценностями.

Автор художественного произведения выступает как

носитель ценностных ориентаций, которые воплощают-

ся в произведении (прежде всего, в его эмоциональной

настроенности: героической, трагической, юмористичес-

кой) и «доносятся» до читателей. Ценностная ориента-

ция — это доминанта человеческого сознания, изнутри

управляющая поступками, эмоциями, реакциями, спо-

собная определять тип отношения человека к миру

в целом, к социуму, к другим людям, к самому себе. Она

может быть как интуитивной, так и рационально обо-

снованной. Произведение не столько выражает социаль-

но-классовые интересы писателя (таков ракурс марк-

систского литературоведения), сколько становится

откровением об авторском самоопределении, жизне-

творческих импульсах, внутреннем росте, о «цельнос-

ти — нецельности», «несломленности — сломленнос-

ти», о способности человека «углубляться и отстаивать

то, к чему он пришел» (Мандельштам Н.Я. Вторая кни-

га. М., 1999. С. 336). Оно ценно и в тех случаях, когда

свидетельствует о внутренней борьбе, искушениях, кри-

зисах, тупиках, поражениях в жизни личности («Рыцарь

на час», 1860, Н.А.Некрасова; «Старые письма», 1859,

А.А.Фета; «Как тяжело ходить среди людей...», 1910,

A.А.Блока). Творения искусства говорят не только об ав-

торе, но и о том, что он осмыслил и воспроизвел: искус-

ство запечатлевает картину мира, которая всегда имеет

ценностную окраску. Весьма существенно художествен-

ное воссоздание ценностных ориентаций персонажей,

которые могут быть либо ясно и четко ими осознанны-

ми, претворенными в идеи и жизненные программы

(«герои-идеологи» Ф.М.Достоевского), либо предста-

ют как некие интуиции и импульсы, как нечто неосоз-

нанное, изначально присущее человеческой душе или

воспринятое через традиционные формы жизни (герои

повести Н.В.Гоголя «Старосветские помещики», 1835).

Именно ценностные ориентации определяют облик изоб-

ражаемых писателем

лиц:

формы сознания, выражающи-

еся в монологах и диалогах, а также поступки, формы

поведения, а в значительной мере — и черты наружнос-

ти. Существенной гранью Ц.х. являются достижения пи-

сателей в собственно речевой сфере. Произведение как

речевое целое, во-первых, воссоздает индивидуальный,

неповторимый стиль, несущий информацию о путях по-

стижения мира, коммуникативных

творческих установ-

ках автора. Во-вторых, художественная литература явля-

ется вместилищем и важнейшим средоточием богатств

национального языка, оказывая, в свою очередь, влияние

на формирование его норм. В России нормы литератур-

ного языка были выработаны в произведениях Н.М.Ка-

рамзина и А.С.Пушкина.

Ценностный мир автора и его персонажей воспри-

нимается читателями по-разному. Здесь возможны и при-

ятие ценностей произведения, и их искажение, и прямая

полемика с автором и его героем. Принципиально раз-

личны оценки поведения пушкинской Татьяны в заклю-

чительной главе романа «Евгений Онегин», высказанные

B.Г.Белинским, Д.И.Писаревым, Достоевским, В.В.Набо-

ковым. Апология Ивана Карамазова и Ставрогина (ста-

тья Н.А.Бердяева «Ставрогин». — Русская мысль. 1914.

№ 5) в русской критике Серебряного века не согласует-

ся с творческой волей Достоевского. В эпохи радикаль-

ных общественных переворотов, резких культурных

сломов

разрывов отвергаются целые пласты художествен-

ного наследия («Разрушение эстетики», 1865, Писарева,

негативная оценка М.Горьким праведников Достоевс-

кого, футуристические призывы «бросить» классиков

«с парохода современности», попытки В.И.Ленина ис-

толковать Л.Н.Толстого как «зеркало русской револю-

ции»). В эволюции литературы и искусства преломилась

историческая динамика ценностных представлений: пе-

1185

«цех поэтов»

1186

реход от религиозных ценнноетей к светским, от безус-

ловных и всеобщих к условным и необязательным. При

этом различимы эпохи мирные, органические, стабили-

зирующие тот или иной мир Ц.х., и эпохи кризисов, ра-

дикальной переоценки, каков исполненный трагизма

«постницшеанский» 20 в.

Лит.: Шитов И.П. Природа художественной ценности. Киев,

1981; Котельников В.А. От литературно-художественной оценки

к проблеме ценности: (Русская критика в 1820-1830 годы) // Вопро-

сы теории и истории русской литературной критики XIX века. Курск,

1981; Любимова

Т.Е.

Аксиологическое построение произведения ис-

кусства// Эстетические исследования: Методы и критерии. М., 1996.

С. А. Мартьянова

ЦЕНТОН (лат. cento — одежда или одеяло из раз-

ноцветных лоскутов) — стихотворение, целиком состав-

ленное из строк других стихотворений. Художественный

эффект Ц. — в подобии или контрасте нового контекста

и воспоминаний о прежнем контексте каждого фрагмен-

та. Наиболее известны позднеантичные Ц. Авсония, Про-

бы и др. (по Вергилию), византийский «Христос страж-

дущий» (по Еврипиду). После эпохи барокко форма Ц.

выходит из серьезного употребления, ее используют как

стихотворную шутку. Пример (эпиграмма на А.А.Жаро-

ва из книги И.Л.Сельвинского «Записки поэта», 1927):

Буду петь, буду петь, буду петь (С.Есенин)

Многоярусный корпус завода (А.Блок)

И кобылок в просторах свободы, (Н.Некрасов)

Чтоб на блоке до Блока вскрипеть. (С.Кирсанов)

М.Л.Гаспаров

«ЦЕХ ПОЭТОВ» — название разных литературных

кружков и объединений 1910-30-х. Первый, главный,

и наиболее известный «Ц.п.» был создан Н.С.Гумиле-

вым при участии С.М.Городецкого в Петербурге осенью

1911. Причин было несколько: размолвка Гумилева

с Вяч.Ивановым весной 1911, разочарование в симво-

лизме, переживавшем кризис, постоянное стремление

не просто участвовать в литературном процессе, но орга-

низовывать его и руководить им, желание противопос-

тавить Башне Вяч.Иванова и Академии стиха свое соб-

ственное поэтическое объединение, в котором ведущая

роль принадлежала бы Гумилеву. Поначалу «Ц.п.» заду-

мывался «беспартийным», объединяющим поэтов поко-

ления без учета их литературных вкусов и предпочте-

ний. Задачи ставились отчасти те же, что и в Академии

стиха — литературное общение, профессиональный

разбор творчества членов «Ц.п.», оттачивание мастер-

ства. Но центр литературной жизни при этом переме-

щался из Башни в «Ц.п.».

На первом заседании «Ц.п.», состоявшемся 20 ок-

тября 1911 на квартире Городецкого, присутствовали,

помимо будущих акмеистов и литературной молодежи,

поэты разных направлений, в т.ч. и известные: А.Блок,

Н.Клюев, М.Кузмин, А.Н.Толстой, В.Пяст и др.; неко-

торые из них вскоре перестали посещать собрания.

Собрания «Ц.п.» проводились у Городецкого, у Гуми-

левых в Царском Селе, у М.Л.Лозинского или в

«Бродячей

собаке», вскоре ставшей своеобразной штаб-квартирой

«Цп.» По подсчетам Ахматовой, всего состоялось «с но-

ября 1911 по апрель 1912 приблизительно

собраний (по

три в месяц). С октября 1912 по апрель 1913 — приблизи-

тельно десять собраний (по два в месяц)» (Ахматова А.

Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 206). В последнюю зиму

1913-14, вероятно, собраний состоялось еще меньше.

Уже к середине 1912 в «Ц.п.» сформировалось акмеис-

тское ядро и, хотя многие близкие акмеистам члены

«Ц.п.» — Лозинский, Вас.Гиппиус — сами к акмеизму

не примкнули, Цех все чаще стал восприниматься уз-

копартийным объединением. Члены «Ц.п.» печатались

в редактировавшемся Лозинским журнале «Гиперборей»

(октябрь 1912 — декабрь 1913; № 1-9/10), в выходив-

шем под редакцией С.К.Маковского «Аполлоне», где

литературный отдел с 1912 вел Гумилев, а также в «Но-

вом журнале для всех», в начале 1913 в период редактор-

ства В.Нарбута, ив 1914-16, когда журнал редактирова-

ла А.Н.Яворовская (Боане). Под издательской маркой

«Гиперборея» или «Ц.п.» печатались (в лучших петербур-

гских типографиях) со вкусом оформленные сборники

стихов членов «Ц.п.». В 1914-18 несколько книг участ-

ников «Ц.п.» вышло в издательстве «Альциона».

Многие современники — от Вяч.Иванова и Блока

до Д.Философова и А.Бухова — встретили создание

«Ц.п.» неодобрительно, в печати особенно много кри-

тических отзывов появилось в 1913-14. По воспоми-

наниям Ахматовой, «в зиму 1913-14 (после разгрома

акмеизма) мы стали тяготиться цехом и даже дали Го-

родецкому и Гумилеву составленное Осипом и мною

прошение о закрытии цеха. Городецкий наложил резо-

люцию: «Всех повесить, а Ахматову заточить» (Ахма-

това А. Указ. соч. С. 204). Весной Городецкий обвинил

Гумилева в «уклоне от акмеизма», и хотя позже оба

пробовали помириться, «возвращение к прошлому

было невозможно» (Ахматова А. Автобиографическая

проза//ЛО. 1989. №5. С. 7). Летом 1914 началась вой-

на, Гумилев отправился добровольцем на фронт, и ра-

бота «Ц.п.» сошла на нет.

Второй «Ц.п.» Летом 1916 Г.В.Адамович и Г.В.Ива-

нов решили возродить «Ц.п.» В квартире Адамовича

на Верейской улице прошло первое заседание. Соби-

рались раз в месяц на квартире Адамовича, а чаще всего

в «Привале комедиантов», который стал своего рода

штаб-квартирой нового «Ц.п.» Из старших акмеистов

на собраниях бывал лишь О.Э.Мандельштам: Гумилев

и Городецкий были на фронте, усиленно приглашае-

мые Нарбут и М.А.Зенкевич решили к новому «Ц.п.»

не примыкать.

В состав нового «Ц.п.» входили К.В.Мочульский,

А.И.Пиотровский, В.А.Пяст, С.Э.Радлов, А.Д.Радлова

и др. Какой-либо новой концепции ни у организаторов

«Ц.п.», ни у его участников не было, он и задумывался

скорее как предприятие светско-салонное, чем литера-

турно-направленческое, поэтому к осени 1917 развалил-

ся окончательно.

Третий «Ц.п.» (в литературе также часто упоминаю-

щийся как Второй) был создан осенью 1920 вернувшимся

из Англии Гумилевым. «Первоначально членами «Нового

цеха» были только Гумилев, Георгий Иванов, Георгий Ада-

мович, Николай Оцуп и Всеволод Рождественский. Потом

была принята Ирина Одоевцева- - взамен изгнанного Все-

волода Рождественского. К началу 21-го года членами

«Цеха» стали С.Нельдихен и Константин Вагинов. Но

настоящим штабом был не весь «Цех», а только четверо:

Гумилев, Иванов, Адамович и Одоевцева. Остальные были

не друзья, а «нужность» (Чуковский Н. Литературные вос-

поминания. М., 1989. С. 31). Помимо названных имен со-

брания «Ц.п.» посещали также Мандельштам, Л.Липав-

ский,

П.Волков

и не

разобравшийся сразу

гумипевской ли-

38 А. Н. Николюкин

1185

«цех поэтов»

1187

тературной политике В.Ходасевич. Третий «Ц.п.» был

уже не столько поэтической студией, как первый, или

салоном, как второй, но литературной группировкой с же-

лезной дисциплиной. Рождественский позже вспоминал:

«Участники прежнего Цеха именовались «мастерами»,

а глава его «синдиком». Собирались регулярно в опреде-

ленный день недели, новые стихи разбирались детально

«с точностью до единой строчки, до единого слова», нельзя

ничего было печатать или читать на публичных выступ-

лениях без общего одобрения. В ряде случаев требова-

лась обязательная доработка. Композиция отдельных

сборников составлялась коллективно. Переговоры с из-

дательствами велись тем же порядком. Обязательными

были крепкое дружество и взаимная поддержка» (Цит.

по: Николай Гумилев: Исследования. Материалы. Биб-

лиография. СПб., 1994. С. 420). Цех устраивал вечера

стихов в Доме искусств, выпускал рукописный, затем

гектографированный альманах «Новый Гиперборей»

и рукописные же сборнички стихов, а с марта 1921 стал

печатать уже настоящие сборники стихов и альманахи.

Творчество «Ц.п.» по-прежнему вызывало множество

полемических отзывов и оценок, но все чаще к отзывам

друзей (К.Мочульский) и литературных оппонентов

(Н.Тихонов, Л.Лунц, В.Свентицкий, М.Слонимский)

примешивалась критика в буквальном смысле партий-

ная (Л.Троцкий, Г.Адонц). Кратко историю третьего

«Ц.п.» резюмировал в своей статье Мочульский: «В 1920

году возникает новый цех и немедленно же становится

центром поэтической жизни Петербурга... собрания про-

исходят три раза в месяц... Работа цеха носит оживлен-

ный, нередко бурный характер. Догматику Гумилеву

приходится бороться не только с резкой критикой извне,

но и

упорной оппозицией внутри... К осени

года окон-

чательно определяется основное — классическое ядро

группы. После кончины Гумилева — цех как-то сжима-

ется. Во главе его становится Г.Иванов; уходят симво-

лист Лозинский и верлибрист Нельдихен. Решено не

принимать новых членов. Стремление к единству и в те-

ории и

поэтической практике приводит к созданию крити-

ческого отдела в сборниках цеха» (Мочульский К. Но-

вый Петроградский цех поэтов // Последние новости.

1922. 2 дек.). Ведущим критиком и идеологом «Ц.п.»

стал Адамович. Уцелевшие члены цеха подготовили

к печати посмертный сборник стихов Гумилева и его

«Письма о русской поэзии» (Пг., 1923), выпустили свои

сборники, после чего во второй половине 1922 все цен-

тральное ядро «Ц.п.» отправилось в эмиграцию.

Но история «Ц.п.» на этом не завершилась. По край-

ней мере, четверо стойких его приверженцев — Адамо-

вич, Г.Иванов, Одоевцева и Н.Оцуп — считали себя

продолжателями дела Гумилева, а вновь открываемые

ими в Берлине и Париже сезоны «Ц.п.» — прямым про-

должением гумилевского «Ц.п.» Так их воспринимали

и современники. Если литературной идеологией перво-

го, и, в какой-то мере, второго и третьего «Ц.п.», был

акмеизм, то в начале 1920-х он постепенно трансфор-

мировался в «неоклассицизм». Поговаривать об этом

начал еще Гумилев, и в критике, как советской, так

и эмигрантской, о «неоклассицизме» писали неоднок-

ратно: Жирмунский В. О поэзии классической и роман-

тической // Жизнь искусства. 1920. 10 февр.; Оцуп Н.

О Н.Гумилеве и классической поэзии // Цех поэтов. Пг.,

1922. Кн. 3; Мочульский К. Классицизм в современной

русской поэзии // Современные записки. 1922. № 11

и др. Правда, едва ли не каждый из авторов вклады-

вал в этот термин свое содержание. Это было скорее

полемическим самоопределением, реакцией на футури-

стские и имажинистские эксперименты со стихом, чем

действительно продуманной поэтикой. С историческим

классицизмом он имел немного общего.

«Ц.п.» вБерлине. Зимой 1922-23 «Ц.п.» пытался

возобновить свою деятельность в Берлине, где были

переизданы сборники стихов Иванова и Оцупа, три пет-

роградских альманаха «Ц.п.» и выпущен четвертый,

берлинский. 15 сентября 1922 Оцуп читал свои стихи

в берлинском Доме искусств на открытии зимнего сезо-

на. 13 октября 1922 на годовом общем собрании в бер-

линском Доме искусств Г.Иванов и Оцуп выступили со

словом о «Ц.п.» и читали свои стихи на вечере поэтов

в берлинском Клубе писателей. В феврале 1923 приехал

Адамович, и 28 февраля 1923 в кафе на Ноллендорфп-

лац состоялся вечер «Ц.п.» в полном составе, о котором

появился газетный отчет: «Доклад Георгия Адамовича

о современной русской поэзии разъясняет литературную

позицию Цеха» (Накануне. 1923.10 марта. Подпись: ГЛ-о).

Адамович

Берлине пробыл лишь несколько дней. Иванов,

Одоевцева

Оцуп также вскоре уехали из Берлина,

следу-

ющий сезон «Ц.п.» был открыт в 1923 уже в Париже.

«Ц.п.» в П а р и ж е.

ноября 1923 состоялся первый

вечер «Ц.п.» в Париже, о котором в «Звене» появился

отчет, написанный, судя по всему, Мочульским: «Петер-

бургский цех поэтов, четыре раза распадавшийся, пере-

живший смерть одного из своих вождей и измену другого,

с примерным упорством вновь формируется, ныне в Пари-

же, уже в пятый раз» (Цех поэтов // Звено. 1923.26 нояб.).

Следующее собрание «Ц.п.» состоялось

декабря в Cafe

La Bolee, и с тех пор знаменитое кафе, некогда посещав-

шееся Вийоном, Уайлдом и Верленом, стало постоянной

штаб-квартирой парижского «Ц.п.» на последующие три

сезона. Ю.Терапиано описал атмосферу собраний в сво-

ей мемуарной книге: «Чтение начиналось «по кругу»,

подряд, как сидели; отказываться, за исключением уважи-

тельных случаев — например, если очередной сидящий

оказывался художником и стихов не писал, считалось не-

допустимым. В чтениях участвовали представители всех

литературных направлений и групп — от самых «левых»

до самых «правых» в смысле формальном. После того,

как очередной автор оканчивал чтение, начинался об-

мен мнений—тоже по кругу. Стесняться не полагалось,

обижаться — было бы бесполезно» (Терпиано Ю. Встре-

чи. Нью-Йорк, 1953. С. 100-103).

В отличие от гумилевского «Ц.п.», жесткой дисцип-

лины в Париже не было, собрания могли посещать по-

эты, придерживающиеся любых направлений, и прися-

гать на верность «неоклассицистким» принципам от них

не требовалось. Не было и как такового членства, так что

в полном смысле членами «Ц.п.» продолжало считаться

только четверо организаторов, все прочие оставались

молодыми парижскими поэтами. И тем не менее, свою

роль в становлении эмигрантской литературы «Ц.п.» сыг-

рал. Во всяком случае, поворот от первого, «авангардно-

го», периода эмигрантской поэзии к «парижской школе»

в широком смысле этого слова произошел явно не без

влияния споров в кафе La Bolee.

В советской России эмигрантская деятельность

«Ц.п.» была расценена как контрреволюционная пропа-

ганда. См. статьи редактора газеты «Жизнь искусства»

Гайка Адонца (Петербургского): «На службе контрре-

1189

волюции» (Жизнь искусства. 1923. 20 нояб. Подпись:

Петербургский) и «Ходасевич, Адамович, Иванов и К°»

(Жизнь искусства. 1925. 15 дек. Подпись Г.А.)

В сезон 1925-26 собрания «Ц.п.» устраивались реже,

чем раньше. По мнению Терапиано, «с появлением

в 1925 Союза молодых поэтов и писателей, который стал

устраивать большие публичные вечера

докладами и чте-

ньем стихов, «Болле» постепенно стал распадаться» (Те-

рапиано Ю. Встречи. С. 103). Вторая и, вероятно, глав-

ная причина была в том, что у членов «Ц.п.» к середине

1920-х изменились взгляды на поэзию. Именно в это

время Адамович все чаще писал о том, что «видимо,

недавней вспышке нового «классицизма» суждено ско-

ро померкнуть» (Звено. 1926.24 января). Последнее га-

зетное объявление, приглашающее на собрание «Ц.п.»,

датировано 9 марта 1926. А к 1927 новые представле-

ния о поэзии нашли свое выражение в термине «париж-

ская нота». Вдохновленные примером гумилевского

«Ц.п.», молодые литераторы в России и эмиграции 1920-

30-х организовывали многочисленные, но чаще всего

недолговечные кружки с аналогичным названием по

всему свету от Ревеля до Константинополя. Большую

или меньшую известность получили: два Тифлисских

«Ц.п.» (1918-19), первый под руководством Городецко-

го, второй — основанный Юрием Дегеном; Констан-

тинопольский «Ц.п.» (1920), основанный Б.Ю.Поп-

лавским и Вл.Дукельским; Парижский «Ц.п.» (1920),

основанный М.А.Струве и С.А.Соколовым-Кречето-

вым; Бакинский «Ц.п.» (1920), организованный Горо-

децким; Московский «Ц.п.» (1924-27) под председатель-

ством сначала Городецкого, затем А.Луначарского;

«Юрьевский Ц.п.» (Тарту, 1929-32); Ревельский Ц.п.»

(1933-35).

Лит.:

Тименчик

Р. Д. Заметки об акмеизме // Russian literature. 1974.

№ 7/8; 1977, July; 1981. 15 Febr.; Лекманов O.A. Книга об акмеизме.

М, 1996; Эристов Г. Тифлисский Цех поэтов: (из воспоминаний) //

Современник. (Торонто). 1962. № 5. О.А.Коростелёв

ЦИКЛИЗАЦИЯ (греч. kyklus — круг, колесо) —

объединение нескольких самостоятельных произведений

в особое целостное единство. Циклы можно обнаружить

в литературе на всех этапах ее развития (в античности —

киклические поэмы, в эпоху Возрождения — «Кентербе-

рийские рассказы», 1380-е, Дж.Чосера, «Декамерон»,

1350-53, Дж.Боккаччо; в период романтизма — «Еврей-

ские мелодии», 1815, Дж.Байрона). Первые русские цик-

лические образования — фольклорные циклы {былины).

Циклы «Подражания Корану», 1824 (лирический), «По-

вести Белкина», 1830 (эпический) и «Маленькие тра-

гедии», 1830 (драматический), были созданы А.С.Пуш-

киным. Развитие Ц. обозначается к концу 19 — началу

20 в., особенно в творчестве поэтов-символистов («Сти-

хи о Прекрасной Даме», 1901-02, А.А.Блока); в 20 в.

сохраняется роль циклов в поэзии (А.А.Ахматова. Рек-

вием. 1935-40; И.А.Бродский. Часть речи, 1975-76),

прозе (А.Н.Толстой. Хождение по мукам, 1922-41), дра-

матургии (цикл М.Ф.Шатрова

Ленине: «Шестое июля»,

пост. 1964; «Тридцатое августа. Большевики», 1968; «Си-

ние кони на красной траве», 1978). По степени авторско-

го участия циклы подразделяются на авторские и неав-

торские: к первым относятся циклы, состав и последова-

тельность произведений в которых определена автором,

ко вторым — циклы, собранные воедино редакторами

(«Вечерние огни», 1883-91, А.А.Фета, составленные при

1190

участии Вс.С.Соловьева) или исследователями («дени-

сьевский цикл» Ф.И.Тютчева). По истории создания ав-

торские циклы делятся на изначально задуманные как

целое, а также на составленные после написания отдель-

ных произведений. Отдельные циклы стихотворений

могут образовывать поэму-цикл — т.е. ряд стихотвор-

ных произведений, печатающихся в определенной пос-

ледовательности и объединенных лирическим героем

(чей образ может эволюционировать на протяжении

поэмы-цикла), мотивом, темой, образом. Для поэмы-

цикла характерно наличие объединяющего все части

заглавия (части могут обладать отдельными заголовка-

ми, между которыми прослеживается определенная вза-

имосвязь), повторяющиеся от текста к тексту художе-

ственные приемы и лексика («слова-острия» в циклах

А. А.Блока), а также строки или части строк; метричес-

кая общность или определенная логика в изменении

метрики от произведения к произведению, общий эпи-

граф, краткое предисловие, нумерация стихотворений.

Стихотворения, входящие в поэму-цикл, сохраняют свою

самостоятельность и могут публиковаться отдельно. Воз-

можны авторские переработки поэмы-цикла,

в т.ч.

вклю-

чение и исключение отдельных частей. Возникновение

поэмы-цикла в русской литературе относится к рубежу

19-20 вв.

подзаголовок «поэмы» получили стихотворные

циклы К.Д.Бальмонта «Мертвые корабли», (1895), «Воз-

душно-белые» (1898). Эти факты были осмыслены оте-

чественным литературоведением лишь в 1960-е (Л .К. Дол-

гополов, В.А.Сапогов).

Лит.: Долгополое Л.К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX —

начала XX веков. М.;Л., 1964; Сапогов В.А. Лирический цикл и ли-

рическая поэма в творчестве А.Блока // Русская литература XX века

(дооктябрьский период). Калуга, 1968; Фоменко И

В.

О поэтике ли-

рического цикла. Калинин, 1984; Дарвин М.И. Русский лирический

цикл: Проблемы теории

анализа. Красноярск,

1988;

Лялинс/Л. £. Цик-

лизация в русской литературе XIX века. СПб., 1999; Mtiller /. Das

zyklische Prinzip in der Lyric // Germanisch-Romanische Monatschrift 1932.

Bd 20; Mustard H.M. The lyric cycle in German literature. N.Y., 1946;

Friedrich

Vier amerikanische Erzahlungzykien. Munchen, 1953; Sloane

D. Aleksandr Blok and the dynamics of the lyric cycle. Columbus (O.),

1988. E.

А.

Семёнова

ЦИТАТА (лат. cito — привожу, вызываю) — вклю-

чение автором в собственный текст элемента «чужого»

высказывания. Встречается как в обиходе, так и в науч-

ном и в художественном тексте, а также — в широком

смысле — в различных видах искусства, напр., в кине-

матографическом. Обычно Ц. является знаком другого

произведения, представляя собой «свернутый» чужой

текст или круг текстов, включающихся в смысловое

поле нового произведения. Ц. может рассматриваться

как родовое понятие для межтекстовых отношений,

включающее в себя реминисценцию и аллюзию. Ц. име-

ет двойную функцию, одновременно являясь и элемен-

том вновь создаваемого текста, и частью старого. Для

того чтобы Ц. могла рассматриваться как таковая, прин-

ципиально важна ее узнаваемость, эксплицирован-

ность. Г.А.Левинтон выделяет в семантике текста за-

имствования и Ц/Заимствованиями он называет такие

включения чужеродного элемента в тексте, которые не

меняют его смысла. Ц. же — необходимый элемент се-

мантики. В отличие от реминисценции, Ц. более за-

кончена и отчетливо осознается как чужой текст, буду-

чи обычно выделена графически, пунктуационно или

синтаксически. Начало, окончание текста нередко со-

цитата

38*

1191

ЦИТАТНОЕ ЗАГЛАВИЕ

1192

провождаются Ц. (в начале они обычно выступают в ка-

честве эпиграфа).

В художественной литературе Ц. используется как

для соотнесения с определенной традицией, так и для

того, чтобы подчеркнуть разрыв с литературой про-

шлого. М.Л.Гаспаров и Е.Г.Рузина, исследуя центо-

ны — жанр, характерный для поздней античности,

представляющий собой мозаику Ц., приходят к выво-

ду, что рассматриваемый жанр свидетельствует не об

укорененности в традиции, но о «глубоком историко-

культурном разрыве между материалом и его центон-

ной обработкой» (Гаспаров, 210). При цитировании

важным становится приращение смысла: различие

между смыслом, который текст имел в первоисточни-

ке, и между тем, который получает в новом произведе-

нии. Цитируя, автор может обращаться к нескольким

источникам, организуя сложный полилог. «Цитата

есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна»

(«Разговор о Данте», И, 1933), — писал О.Э.Мандель-

штам, у которого отсылки к мировой литературе—«упо-

минательной клавиатуре» — постоянны. Вторичность,

невозможность собственного высказывания, идея

«вечного возвращения» была предметом рефлексии

поэтов-акмеистов. А.А.Ахматова писала: «Но, может

быть, поэзия сама — / Одна великолепная цитата»

(«Не повторяй — душа твоя богата...», 1956). В ли-

тературе 20 в. цитатность, центонность являются при-

метами стиля многих. Так, роман французского писа-

теля Жака Ривэ «Барышни из А.» (опубл. 1979) состоит

исключительно из Ц. Принципиальное отличие пост-

модернистской Ц. от классической в том, что ценност-

ная позиция автора, проявляясь в приемах сталкива-

ния цитат друг с другом, не сооотносится ни с одной

из них; это — намеренная цитатная нон-селекция, где

автор выступает как режиссер, организующий «чужие

голоса».

Лит.: Левинтон Г. А. К проблеме литературной цитации // Мате-

риалы XXVI научной студенческой конференции. Литературоведе-

ние. Лингвистика. Тарту, 1971; Гаспаров М.Л., Рузина Е.Г. Вергилий

и вергилианские центоны (Поэтика формул и поэтика реминисцен-

ций) // Памятники книжного эпоса. М., 1978; Meyer

Н.

The poetics of

quotation in the European novel. Princeton, 1968; Morawski

The basic

functions of quotations // Sing. Language. Culture. Mouton, 1970.

Л.Г.Фёдорова

ЦИТАТНОЕ ЗАГЛАВИЕ — получивший распрос-

транение в 20 в. прием называть литературное произве-

дение цитатой из предшествующей литературы, что

должно вызвать соответствующие ассоциации у чита-

теля. Еще У.М.Теккерей взял названием своего романа

«Ярмарка тщеславия» (1848) слова из аллегорического

романа ДжБеньяна «Путь паломника» (1678-84), А.Ахма-

това заглавие своей «Поэмы без героя» (1940-62) — из

подзаголовка этого романа Теккерея: «Ярмарка тщесла-

вия: Роман без героя». Число примеров весьма велико:

заглавие романа О.Хаксли «Славный новый мир» (1932)

взято из «Бури» (1612) У.Шекспира (V, 1, 183), «По ком

звонит колокол» (1940) Э.Хемингуэя — из «Размышле-

ний» (1624) Дж.Донна, «Шум и ярость» (1929) У.Фолк-

нера— из «Макбета» (1606) Шекспира (V, 5,15), «Сила

и слава» (1940) Г.Грина — из Евангелия от Матфея, VI,

13; «Хождение по мукам» А.Н.Толстого (1922-41) — из

древнерусского сказания «Хождение Богородицы по

мукам»; «Живи как хочешь» (1952) М.А.Алданова —

из афоризма Эпиктета: «Свобода есть не что иное, как

право жить как хочется»; «Река времен» (1968) Б.К.Зай-

цева — из одноименного стихотворения Г.Р.Державина

(«Река времен в своем стремленьи...», 1816).

А Н.

«ЧАРТАК» (польск. Czartak) — польская литератур-

ная группа (по названию древней арианской часовни в

Бескидах, Карпаты), создана в 1922 Э.Зегадловичем в

Вадовицах. Группа издала три альманаха с тем же на-

званием — в 1922 (Вадовице), 1925 (Варшава) и 1928

(Краков), несколько индивидуальных сборников. В нее

входили поэты и прозаики Э.Козиковский, Я.Н.Миллер,

Я.Бжостовская, Т.Шантрох, позднее также Я.Биркенмай-

ер, З.Коссак-Шчуцкая, В.Ханыс, Я.Виктор, с ней сотруд-

ничали художники Ю.Фалат, В.Вайсс, З.Пронашко,

Ф.Коварский. Программа «Ч.» связывала экспрессиони-

стские тенденции с провозглашением бегства от город-

ской цивилизации, с религозно-мистической апологией

природы и живущего с ней в гармонии селянина. Поэты

«Ч.» охотно обращались к региональному фольклору

карпатских горцев (цикл баллад Зегадловича «Бескидс-

кие бродяги», 1923).

Лит.: ProkopJ. Prymitywizm w kr^gu Czartaka// Problemy literatury

polskiej lat 1890-1939. Wroclaw, 1972. S. 1. A.A.Xopee

ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (англ. chartism от

charter — хартия) — литература, созданная участника-

ми чартистского движения в Англии (1837-54). Истоки

Ч.л. восходят к массовой демократической литературе

Англии конца 18 — начала 19 в., к рабочему фольклору

и наследию Дж.Байрона и П.Б.Шелли. Наряду с про-

фессиональными поэтами (Эрнест Джонс, Уильям

Дж.Линтон, Джералд Масси) Ч.л. выдвинула плеяду

народных поэтов, печатавшихся (часто анонимно) в чар-

тистских газетах. К чартистам примыкали также демок-

ратические поэты Эбенезер Эллиот, Томас Гуд, Томас

Купер. В Ч.л. возникает образ нового для английской

литературы героя — участника борьбы за социальную

справедливость; чартистская проза (Томас Мартин

Уилер, Джонс) обращалась к изображению истории на-

родных движений. В Ч.л. значительное место занимают

публицистика, сатирические очерки (Дуглас Джерролд)

и литературная критика (Джулиан Гарни, Джонс,

Дж.Масси). Ранняя Ч.л. тяготела к романтизму, в зре-

лый период в ней укрепляются реалистические тенден-

ции. Традиции Ч.л. восприняли английские писатели

социалистического движения конца 19 в. (Уильям Мор-

рис и др.).

Лит.: Шиллер

Ф.П.

Очерки по истории чартистской поэзии. М.; Л.,

1933; Из истории демократической литералуры

Англии XVIII — XX вв.:

Сб. статей / Под ред. М.П.Алексеева. Л., 1955;

Николюкин А.Н.

Массовая

поэзия

Англии конца XVIII — начала XX в. М., 1961. А.Н.

ЧАСТУШКА — жанр русского фольклора, офор-

мившийся в последней четверти 19 в. одновременно

в разных частях России: в центре, среднем и нижнем

Поволжье, в северных, восточных и южных губерниях.

Это короткие рифмованные лирические песенки, которые

создавались и исполнялись как живой отклик на разнооб-

разные жизненные явления, выражая ясную положитель-

ную или отрицательную

оценку.

Во многих

Ч.

присутствует

шутка или ирония. С начала 20 в. Ч. начали проникать

к украинцам, белорусам, мордве, чувашам, татарам.

Сборники Ч. стали появляться только в 20 в.: Флоренс-

кий П.А. Собрание частушек Костромской губернии Не-

рехтского уезда. Кострома, 1909; Симаков В.И. Сбор-

ник деревенских частушек. Ярославль, 1913.

Наиболее ранние Ч. имели шесть строк. Основной

тип — 4-строчный — сформировался во второй поло-

вине 19 в., он исполнялся под пляску и без нее. Ч. соб-

ственно плясовые, исполняемые только под пляску

(напр., под кадриль), также являются 4-строчными. Кро-

ме того, существуют 2-строчные Ч.: «страдания» и

«Семёновна». Ч. принято называть поэзией малой фор-

мы, однако Ч. никогда не поется одна («Я частушку на

частушку, как на ниточку, нижу...»). При исполнении

импровизируются циклы — частушечные спевы, кото-

рые могут включать разное количество строф (до 100).

Ч. имеют разнообразные, но повторяющиеся, устойчи-

вые напевы — как протяжные, так и быстрые. Харак-

терно исполнение многих текстов на один напев. В жи-

вом бытовании Ч. свойственна речитативность. Каждый

регион имел особый характер словесного текста и на-

пева, особую манеру исполнения и приплясывания, что

породило разные обозначения Ч.: «саратовские», «там-

бовские», «воронежские», «рязаночка», «елецкая». Ч. на-

зывали «припевки», «пригудки», «прибаски», «коротуш-

ки», «собирушки» и пр. Термин «Ч.», также народный,

был введен в научный обиход в 1889, когда в периоди-

ческой печати появился первый очерк об этом новом

явлении песенной культуры народа (Успенский Г. Но-

вые народные песни (Из деревенских заметок) // Рус-

ские ведомости. 1889. 23 апр.). Ч. имеют сельское про-

исхождение и бытование. Их ответвлением, трансфор-

мацией стали Ч., исполнявшиеся в городских «низах» и

среде рабочих. Высокую популярность и продуктив-

ность Ч. сохраняют в современном фольклоре. Своими

истоками Ч. тесно связаны с устным творчеством ста-

рой деревни: короткие сатирические и плясовые песни

создавались еще скоморохами (они зафиксированы в пе-

сенниках 19 в.); короткие припевки пели на свадьбах и в

календарных обрядах. Сексуальная направленность

«озорных Ч.» продолжила традицию эротических инос-

казаний сказок, загадок, заговоров, связанную с магией

плодородия. Ныне бытуют различные виды «озорных

Ч.». Наряду с этим Ч. окрашены влиянием книжной

поэзии: для них обязательна рифма, преимущественно

неполная перекрестная (abcb), а также полная перекре-

стная (abab) и парная (aabb); тонический в своей основе

стих приближен к силлабо-тоническому. Ч. проявляют

внимание ко всем жизненно важным вопросам, однако

в огромном большинстве случаев они сочинялись мо-

лодежью, поэтому персонажи Ч. —девушка и парень, а

самая популярная тема —любовь. Большая часть Ч., не-

зависимо от характера мелодии, имеет элегическое со-

держание. Герой Ч. иногда изображается в разлуке с

родными местами (рекрут, солдат, батрак, работающий

«в людях»). В 20 в. содержание Ч. расширилось, в них

начали находить отражение исторические

общественные

процессы. Ч. на общественно-политические темы часто

приобретают сатирическую направленность. В устное

1195

«через»

1196

бытование не вошли многочисленные фальсификаты:

публиковавшиеся с пропагандистскими целями плакат-

но-гимнические подражания Ч. и самодеятельные «агит-

ки» на злобу дня. Ч. связаны со многими фольклорны-

ми жанрами: пословицами и поговорками, плясовыми и

хороводными песнями. Становлению Ч. как лирическо-

го жанра помогла традиционная песенная лирика. Ч. ис-

пользовали уже готовую символику. Из песен в Ч. при-

шли постоянные эпитеты, в т.ч. выразительные («рети-

во сердце»). Ч. используют сравнения, метафоры, ме-

тонимии, олицетворения, гиперболы. По композиции Ч.

делятся на

I -

и 2-частные: первые имеют сквозное раз-

витие темы, во вторых строфа отчетливо распадается

на две части с резкой паузой посредине. На построение

2-частной Ч. воздействовал песенный прием психоло-

гического параллелизма: «Неужели позавянет / На горе

зеленый сад: / Неужели не воротится / Любовь наша

назад?» Нередки 2-частные Ч., в которых части проти-

вопоставлены по смыслу. Отмечено тяготение Ч. к фор-

мальному параллелизму — когда при сопоставлении

частей не требуется устанавливать символическую или

логическую связь между ними.

Ч. вызвали большой интерес у писателей-демократов

второй половины 19 в. (Н.В.Успенского, И.А.Левитова,

Ф.М.Решетникова), которые воспроизвели их

своих про-

изведениях. В 20 в. Ч. творчески использовали А.А.Блок,

С.А.Есенин, В.В.Маяковский, А.Т.Твардовский

и др.

Про-

цесс создания и бытования Ч. раскрыт в повести С.П.Ан-

тонова «Поддубенские частушки. Из записок землеустро-

ителя» (1950).

Лит.: Лазутин С.Г. Русская частушка: Вопросы происхождения

и формирования жанра. Воронеж, 1960; Зырянов ИВ. Поэтика рус-

ской частушки. Пермь, 1974; Селиванов Ф.М. Эволюция способов

рифмовки в частушках // Фольклор: Поэтика и традиция. М., 1982;

Кулагина А.В. Эротика в русской частушке // Русский эротический

фольклор. М., 1995. Т.В.Зуева

«ЧЕРЕЗ» — созданная в Париже в 1923 литературно-

художественная группа, целью которой было объединение

живущих во Франции русских художников и литераторов

авангардистской ориентации, а также установление

и развитие контактов с художниками и писателями-

авангардистами в СССР. Важной задачей группы было

и сотрудничество с мастерами французского авангар-

да. По воспоминаниям одного из участников группы,

«название «Через» в представлении его организаторов

должно было значить: через все препятствия, через всю

Европу, через границы, через время и пространство,

через все и вся и прочее, и прочее, и прочее все в том же

динамичном духе — вперед для осуществления миссии

русского искусства» (Юлиус А. Русский литературный

Париж 20-х годов//Современник. Торонто. 1996. № 13.

С. 88).

Инициаторами организации группы «Ч.» были редак-

тор художественного журнала «Удар» С.Ромов (ставший

руководителем группы) и поэт, прозаик, искусствовед,

график И.Зданевич. Идея создания группы возникла

24 ноября 1922 на банкете, устроенном Зданевичем

и Ромовым в честь приехавшего в Париж В.Маяковского,

и была непосредственно связана с предстоящим возник-

новением

ЛЕФа.

(созданного, как и «Ч.», в январе 1923),

с которым «Ч.» должна была тесно взаимодействовать. Кро-

ме Ильязда (псевдоним И.Зданевича) и Ромова, в группу

вошли поэты — участники существовавших ранее аван-

гардистских объединений русского Парижа — «Пала-

ты поэтов» и «Гатарапака»: А.Гингер, Б.Поплавский,

Б.Божнев, В.Парнах, Г.Евангулов, М.Талов, С.Шаршун,

М.Струве, В.Познер

др., а также поэты Д.Кнут, А.Юли-

ус, И.Рискин, И.Сидерский (переведший на французс-

кий язык «Двенадцать» А.Блока); художники В.Барт,

К.Терешкович, Д.Какабадзе, Л.Гудиашвили, Л.Воловик

и др. В деятельности группы принимали участие круп-

ные мастера французского авангарда: П.Элюар, Ж.Риб-

мон-Дессень, Т.Тцара и др. Формой существования

«Ч.» стали открытые собрания, художественные выстав-

ки, вечера. Основным содержанием собраний (прохо-

дивших, как правило, в кафе «Порт-Рояль», на проспек-

те Обсерватории, 22) было чтение участниками группы

своих произведений и их обсуждение.

Возникновение, деятельность и закат группы «Ч.»

составляют характерный этап в развитии литературы

русского авангарда во Франции. Она объединила в себе

участников прежних авангардистских групп и других

литераторов — в основном молодого поколения — пер-

вой «волны» эмиграции. Деятельность группы стала

фактором активного взаимодействия мастеров русско-

го и французского авангарда. Группа, созданная во мно-

гом под флагом сотрудничества с ЛЕФом, так и не смогла

наладить это сотрудничество — ни по идейным основа-

ниям, ни по эстетическим, ориентируясь, главным об-

разом, на дооктябрьский опыт русского авангарда. Не-

сомненно, именно участников этой группы имел в виду

В.Ходасевич, когда со свойственной ему непримиримо-

стью к авангарду писал: «Они... до сих пор находятся

в той стадии футуризму которая пройдена Маяковским

к 1918 г., имажинистами и т.п. группами — к 1920, Пас-

тернаком — примерно к 1924 году. Очень любопытно,

что дважды, сперва Маяковскому, потом Луначарскому,

подносились для издания в Москве целые рукописные

сборники — плоды эмигрантского недозрелого футуриз-

ма. Оба с презрением отмахнулись и были, конечно,

правы» (Ходасевич В. Летучие листы: По поводу «Пе-

рекрестка» // Возрождение. 1930. 10 июля). О другой

причине несостоявшегося взаимодействия с ЛЕФом (ко-

торое московскими футуристами изначально замыслива-

лось как создание «единого фронта левого искусства»,

как «Красный Искинтерн») вспоминал И.Зданевич: «Но

оказалось, что, оторванные от действительности, отягощен-

ные нашим эстетическим багажом... мы только вообража-

ли себя попутчиками, на деле же ими вовсе, оказывается,

не были» (Зданевич И. Борис Поплавский // Синтаксис.

1986. № 16. С. 168).

А. И.

Чагин

«ЧЁРНАЯ ЭСТЕТИКА» ('англ. black aesthetics) —

понятие, призванное определить границы и содержание

«черного искусства» в США и включающее в себя все

виды литературной деятельности — от поэзии, прозы,

драматургии до литературной критики. Возникнове-

ние «Ч.э.» тесно связано с социальными проблемами.

После второй мировой войны борьба американских

негров за свои интересы проходит две стадии развития:

движение за гражданские права — 1954-64; массовое

черное движение — 1964-73. Десятилетнее движение

за гражданские права характеризовалось расширением

и усилением сопротивления сегрегации, формировани-

ем ненасильственных активистских организаций, дос-

тижением определенных успехов в юридической сфере

и средствах массовой информации. Главной фигурой

1197

черновик

1198

этого периода был Мартен Лютер Кинг. Однако посте-

пенно, вдохновленные примером антиколониальных

движений в Латинской Америке, Азии и особенно Аф-

рике, появились новые лидеры, призывающие негритян-

ское население Америки к черному национализму, се-

паратизму, бунтам, негритюду, африканизму. Вождями

этого движения стали Малколм Икс, Клейтон Пауэлл мл.,

Стоукли Кармичел.

Небывалый подъем черного искусства получил на-

звание «Нового Ренессанса». Особенностью его было

возрождение «этнопоэтической чувствительности» к ри-

туальным истокам искусства, устному игровому на-

чалу поэзии и драмы, местным традициям и обычаям

малых народов. «Проект этнопоэтики» был направлен

на то, чтобы подорвать доминирующее интеллектуаль-

ное влияние «англо-ортодоксальности». Концепция

«Ч.э.» явилась наиболее очевидным результатом этой

позиции. В июне 1964 Икс основал Организацию афро-

американского единства. Интеграции как политичес-

кой цели Икс противопоставлял поиски культурной

автономии, базирующейся на братстве всех людей аф-

риканского происхождения. Стандарты черного искус-

ства коренятся и исходят из общности черной жизни.

Белая евро-американская эстетика нерелевантна для

черного человека.

В период массового черного движения (1964-73)

негритянская литературная критика приобрела особое

влияние. В этой области работали писатели: Амери Ба-

рака (новое, суахильское по происхождению имя писа-

теля Лероя Джонса, которое в 1968 он предпочел пре-

жнему, «рабскому имени»), Лэрри Нил, издатель Хойт

Фуллер, университетские профессиональные критики

Эддисон Гейл мл., Стивен Хендерсон, Дарвин Т.Тёрнер.

1970-80-е в области литературной критики в США от-

мечены двумя явлениями. Во-первых, формировалось

влиятельное молодое поколение черных критиков, наи-

более активными среди которых стали Хаустон А.Бей-

кер мл. и Генри Луис Гейтс. Во-вторых, обособилось

феминистское крыло черной литературной критики,

представленное писательницами Тони Кейд Бамбарой,

Мари Эванс, Одри Лорд, Алисой Уолкер. Профессио-

нальными критиками были Барбара Кристиан, Глория

Т.Халл, Барбара Смит, Эрлен Стетсон и Мари Хелен

Вашингтон. Они всячески способствовали институализа-

ции черной литературной критики и включению ее в про-

граммы американских университетов и колледжей.

Фуллер, издатель журнала «Negro Digest», переиме-

нованного в 1970 в «Black World», был одним из тех вли-

ятельных литературоведов, которые содействовали прак-

тике становления «Ч.э.» с середины 1960-х до начала

1970-х. Нил в своей деятельности соединил «движение

черного искусства» с «массовым черным движением».

Политика и эстетика — черная сила и черное искусст-

во — идут рука об руку. Контекстом возникновения

«Ч.э.». Нил считает декадентский и антигуманный за-

падный мир. «Западный мир — Запад — предстает ныне

как умирающее создание, абсолютно лишенное духовнос-

ти» (Neal, 648). Возрождение он видит в обращении ис-

кусства

литературы к негритянской музыке и фольклору

как основам черной образной экспрессии. Среди акаде-

мических литературных критиков самым влиятельным

в сфере «Ч.э.» является Дарвин Тернер, составитель по-

пулярной антологии для учащихся «Черная американ-

ская литература» (1969), автор книги «Афро-американ-

ские писатели» (1970), соавтор «Теории и практики пре-

подавания литературы афро-американцев» (1971). Не-

которые литераторы старшего поколения — Роберт Хей-

ден, Дж. Саундерс Реддинг, Натан А.Скотт мл., Мелвин

Толсон — не разделяют идеи «Ч.э.». Скотт в своем эссе

по истории послевоенной черной литературы, опубли-

кованном в «Гарвардском путеводителе современной

американской литературы» (1979), критикует «Ч.э.» за

прямолинейность, философскую непоследовательность,

нетерпимость, особенно по отношению к белым крити-

кам, за осуждение выдающихся негритянских писате-

лей (прежде всего Ралфа Эллисона), за этнический се-

паратизм.

Лит.:

Николюкин А.Н.

Тема негритянского протеста // Основные тен-

денции развития современной литературы США. М., 1973; Neal L.

Afterword // Black fire: An anthology of Afro-American writing. N.Y., 1968;

Turner D.T.,

Stanford D. Theory and practice in the teaching of literature by

Afro-American. Urbana, 1971; Malcolm X. Statement of basic aims and

objectives of the organization of Afro-American unity // New black voices.

N. Y.,

1972;

The black aestetic /

Ed.

A.Gale

Jr..

N. Y, 1974;

Fuller K. W.

Towards

a black aesthetic // Afro-American writing: An anthology of

prose

and poetry.

University Park (Pa), 1985; Leitch

Black aesthetics // American literary

criticism

from

thirties to the eighties. N.Y., 1988.

E. А.

Цурганова

ЧЕРНОВИК. — В узком смысле — текст, который

содержит авторскую правку. В широком смысле — лю-

бой текст, в котором запечатлелся творческий процесс ра-

боты писателя: замыслы, сюжеты, планы произведения,

имена персонажей, реплики героев, т.е. род литерату-

ры, который создается автором с целью использовать

данные записи

дальнейшей литературной работе. Язык

Ч. обладает особыми признаками: обилие сокращений,

эллипсов, пропущенных (но подразумеваемых автором)

деталей, из-за чего не все черновые записи поддаются

точной смысловой расшифровке. Адресованность Ч.

одному лишь автору порождает и особый тип речи, во

многом подобный тому, который в психологии получил

название «внутренняя речь». Написанный писателем для

самого себя, Ч. способен обнаруживать различный «ад-

ресный круг», благодаря чему возможно различать его

определенные формы: 1) дневник, с которого начинается

«литература для себя» (автор и читатель совмещены

в одном лице), форма промежуточная между «беловиком»

и Ч. Часто он содержит много лишних, внелитературных

моментов (которые при издании обычно приходится опус-

кать), но, с другой стороны, здесь есть адресованность

к полноценному читателю (пусть и в одном лице). По-

этому дневники легко могут принимать собственно лите-

ратурную форму («дневники путешествий»); 2) записные

книжки, с которых и начинается собственно «черновая»

литература — это мысли на лету и наброски с натуры.

Здесь «оседают» замыслы, сюжеты, услышанные репли-

ки, рифмы и пр. Представление о записных книжках, как

не о Ч., а как об особом литературном жанре — широко

распространено. Но только в отредактированном вариан-

те записные книжки могут предстать перед читателем как

особый литературный жанр. До редактирования они, уже

имея все черты самостоятельного жанра, остаются в сфе-

ре «черновой» литературы; 3) подготовительные мате-

риалы — возникают, когда у писателя сформировался

конкретный замысел. Здесь намечаются персонажи,

проясняется сюжет, создаются планы, если есть необ-

ходимость — подбираются цитаты; 4) варианты имеют

предельно узкий «круг адресата»: не книга в целом,