Николюкин А.Н. (главн. ред.) Литературная энциклопедия терминов и понятий

Подождите немного. Документ загружается.

1199 чёрный роман

1200

а «отработка» текста книги. С окончанием этой работы

заканчивается и работа над произведением. Достигнув

окончательного текста произведения (перешагнув «вари-

анты»), автор лишается внутреннего «адресата» и обре-

тает его в лице широкого читательского круга. Разные

писатели предпочитают в своей работе разные формы Ч.

(записные книжки у А.П.Чехова, подготовительные мате-

риалы у Э.Золя, многочисленные варианты одной художе-

ственной идеи у М.Твена), иногда—их смесь (творческие

тетради Ф.М.Достоевского). Особое место среди форм Ч.

занимает набросок — предварительное и конспективное

выражение идей будущего произведения. Он находится

на границе между Ч. и собственно литературным про-

изведением. Наряду с записными книжками, набросок

способен переходить из Ч. в собственно литературный

ряд. Здесь форма наброска может соседствовать с жан-

ром уединенного или приобретать черты научной ста-

тьи (поздние работы М.М.Бахтина).

Лит.: Федякин С. Превращение черновика // Независимая газе-

та. 1993. 6 авг. С.

Р. Федякин

ЧЁРНЫЙ РОМАН см. Готический роман.

«ЧЁРНЫЙ ЮМОР» (англ. black humor) — школа

в американской прозе 1950-70-х, родственная абсурдиз-

му. Основные представители — Джон Барт, Томас Пин-

чон, Доналд Бартелми, Джеймс Донливи, Джон Хоукс.

Родственностью с некоторыми художественными принци-

пами «Ч.ю.» обладает также творчество Курта Воннегута

и Джозефа Хеллера. Ранние произведения писателей

«Ч.ю.» представляют собой пародийное переосмысление

характерных мотивов литературы экзистенциализма, не

выдерживающих проверки при соприкосновении с реа-

лиями «массового общества», или «цивилизации потреб-

ления», сатирически воссозданной в этой прозе. В «Пла-

вучей опере» (1956) Барта, «Человеке с огоньком» (1955)

Донливи, первых рассказах Бартелми язвительно описан

рядовой американец, остро ощущающий свою отчужден-

ность в обезличенном и стандартизованном социальном

макрокосме, однако сохранивший упорную привержен-

ность нормам рационализма и доктрине свободного со-

зидания собственной личности, хотя для подобных веро-

ваний не осталось оснований. Эта ситуация, в разных

своих проявлениях составляющая главный сюжет прозы

«Ч.ю» на стадии формирования школы, порождает осо-

бый тип трагифарсового повествования с широким ис-

пользованием приемов травестии и гротеска, который

подчас обнаруживает преемственность с поэтикой

М.Твена. В 1960-е социальная конкретика прозы «Ч.ю.»

уступает место философской обобщенности изображе-

ния всего мироустройства как абсурдного круговорота

и как царства «энтропии», распространившей свое дей-

ствие на сам характер социального поведения и челове-

ческих взаимоотношений. Метафора «энтропии» принад-

лежит Пинчону, чей роман «Радуга земного притяжения»

(1973), действие которого связано со второй мировой

войной, наиболее рельефно обозначил новую тематику

«Ч.ю.» Столь же масштабные картины универсума,

в котором на всех уровнях социальной организации и во

всех сферах жизни возобладала тотальная нелепость,

содержатся в романе Барта «Козлоюноша Джайлз»

(1966) и философской повести Бартелми «Мертвый

отец» (1975). Оба произведения выявляют пародийные па-

рафразы фундаментальных идей литературы модернизма

(отчуждение личности, хаос и непознаваемость мира),

а также мотивов бунта и свободы, главенствующих у эк-

зистенциалистов. В мире всеобщей стандартизации

и безраздельного господства «массовой культуры»,

изображаемом писателями «Ч.ю.», эти категории ут-

рачивают какое бы то ни было реальное содержание,

оказываясь подмененными душевной и эмоциональ-

ной стерильностью.

В эссе Барта «Литература истощения» (1967), нося-

щем характер манифеста, говорится о невозможности

традиционных способов изображения действительности

и характеров, когда писатель имеет дело с современным

обществом, пораженным бездуховностью и усредненно-

стью, и в то же время о невозможности игнорировать

реальность этого общества, остающегося основным

материалом для литературы. На взгляд Барта, повество-

вание должно стать разновидностью семиотического

эксперимента, ставя своей целью проследить модифи-

кацию основных этических и философских категорий,

когда они восприняты типовым сознанием «среднеста-

тистического» человека второй половины 20 в. Этой

цели оказываются подчинены характерные особеннос-

ти поэтики «Ч.ю.», которые связаны с широким исполь-

зованием алогизмов, пристрастием к парадоксальным

сюжетным положениям, обилием персонажей-типажей,

намеренно лишенных психологической многомерности,

постоянным комическим переосмыслением прославлен-

ных (в особенности оттененных героикой) сюжетов ев-

ропейской и американской культуры, а также мифологии.

Исходя из восприятия мира как нелепости и хаоса, со-

единяющегося с жесткостью норм социального функ-

ционирования, «Ч.ю.» отказывает в состоятельности

категориям выбора и «озабоченности», центральным для

экзистенциализма, и противопоставляет им мизантро-

пический комизм как единственную подлинно человеч-

ную реакцию на всеобщий абсурд бытия. Персонаж,

обычно представляющий собой не характер, а комедий-

ную маску, изображен пленником окружающей бессмыс-

ленной реальности и собственного духовного воспитания,

не подготовившего его к существованию в мире, охва-

ченном «энтропией». Его позицией чаще всего стано-

вится «веселый нигилизм», посредством которого раз-

венчиваются претензии общества на разумность своих

установлений, иллюзии относительно целенаправленно-

сти исторического процесса, обязательность этических

норм и табу, выработанных либерально-гуманистичес-

кой мыслью, теперь утратившей под собой почву, и т.п.

Многим произведениям «Ч.ю.» (в особенности прозе

Хоукса) присущ притчевый характер в сочетании со сти-

хией злого осмеяния ходульности идеалов, шаблоннос-

ти жизненных интересов, предсказуемости социально-

го поведения, отличающего героев, которые призваны

дать ясное представление о современной цивилизации,

где постоянно напоминают о себе духовный вакуум

и нравственный релятивизм. Однако сатирическое на-

чало обычно подавлено философической интерпрета-

цией сюжета, притязающего на универсальность зало-

женного в нем смысла.

Лит.:

Черниченко

Л.Л. «Чёрный юмор» как форма модернистского

романа//Современный роман: Опыт исследования. М.,

1990; Schulz M.F.

Black humor fiction of the sixties. N. Y., 1973.

A.M.

Зверев

«Ч.ю.» — одно из центральных понятий в филосо-

фии сюрреализма, стержень теоретических построений,

1201

«чикагская школа»

1202

литературной практики и повседневной жизни движе-

ния. При этом сюрреалистический «Ч.ю.» отличается от

юмора американских прозаиков и современного «Ч.ю.»

отсутствием веселья — это трагический, почти фило-

софский концепт, отношение к реальности, способ су-

ществования и выживания под гнетом реальности. Лейт-

мотивом «Ч.ю.» можно счесть пессимизм, впечатление

«времени, вышедшего из пазов» и абсурдности суще-

ствования — векторообразующие величины осознания

современности для мысли последних двух-трех столе-

тий. Попадает в этот срез и мировоззрение сюрреалис-

тов, а также и их непосредственных предшественников,

дадаистов. Истоки такого чувствования следует искать

в прошедшей на их глазах, а некоторыми и непосред-

ственно прожитой первой мировой войне. Естественным

порывом становилось признание мира, в котором воз-

можна такая бесчеловечная бойня, абсурдным.

Однако свойственный сюрреалистам романтический

эскапизм они дополняют новым, насмешливо-агрессив-

ным отношением к окружающему миру. Словно чело-

век, который уже не в силах плакать, отвечает на агрес-

сию смехом, сюрреалисты и дадаисты обратили свой

уничижительный юмор в механизм защиты против чудо-

вищно мрачной, неконтролируемой реальности — защи-

ты ответно агрессивной, издевательской и несерьезной.

Однако если такой разрушительный юмор в чистом виде

подходил для нигилистского пафоса дадаизма, то сюр-

реализм, претендовавший на созидание нового, на изме-

нение мира, нуждался в ином. Источников, повлиявших

на перерождение отрицающего юмора дадаизма, было

немало, однако решающее значение в оформлении за-

конченного концепта «Ч.ю.» сыграло знакомство лиде-

ра сюрреалистов Андре Бретона в 1930-х с работами

Г.В.Ф.Гегеля и З.Фрейда. У Фрейда Бретон заимствует

положение о юморе эгоистичном, жестоком, как удар,

а у Гегеля — его понятие объективного юмора, т.е. глу-

боко личного переживания, укорененного в реальнос-

ти, и вытекающее отсюда положение о необходимости

синтеза Субъективного и Объективного (эта проблема-

тика живо интересовала Бретона, пытавшегося преодо-

леть диалектические противоречия творчества, чтобы

прийти к новому искусству и, в итоге, новому мирозда-

нию). «Ч.ю.» сюрреалистов — синтетическое образова-

ние, сочетающее эстетические и этические константы,

поведенческие и чисто художественные элементы, воль-

ную игру с традицией прошлого и фрондерство, подры-

вающее основы дня сегодняшнего — все это направлено

на глобальное переопределение заданных смыслов. «Ч.ю»

постоянно подчеркивает, с одной стороны, несовершен-

ство и абсурд мироустройства, с другой — собственные

несовершенство и маргинальность по отношению к ре-

альному миру. Вынося одно за скобки другого, и так до

бесконечности — что сближает «Ч.ю.» с романтической

иронией и новейшим постмодернизмом с их постоянной

рефлексией и отстранением от только что достигнутого

результата, — «Ч.ю.» предстает общей интонацией, зада-

ющей не только внутренний строй произведения искус-

ства, но и стиль поведения «черного юмориста», выст-

раивающего собственное существование в соответствии

с законами этого парадоксального дискурса утвержде-

ния путем сомнения и ниспровержения. При этом «Ч.ю.»

предельно далек от смеха — это не веселье, а злобный

хохот в ожидании конца света: если еще не все потеря-

но, то сделать для собственного спасения, для измене-

ния мира предстоит немало. Само выражение «Ч.ю.»

и несколько искаженный—лишенный экзистенциальной

составляющей — концепт с легкой руки сюрреалистов

затем получили широкое распространение в литературе

и искусстве.

Лит.: Бретон А. Антология черного юмора. М., 1999; Дубин С.

Сюрреализм в контексте авангарда: Критерий чёрного юмора // Сюр-

реализм и авангард. М., 1999; Rosello М. L'humour noir selon Andre

Breton. P., 1987; Jeu surrealiste et humour noir: Actes du colloque Cerisy-

la-Salle. P., 1993. СБДубин

ЧЕТВЕРОСТИШИЕ см. Катрен.

«ЧЕТЫРЕ ПЛЮС ОДИН» («4+1») — берлинская

литературная группа, в которую входили четыре поэта —

Анна Присманова, Георгий Венус, Семен Либерман,

Вадим Андреев и один критик — друг Андреева по

«Константинопольскому литературному кружку русско-

го лицея» (1922) Владимир (Бронислав) Сосинский.

Образование литературной группы «4+1» можно дати-

ровать 1923, когда все ее участники жили в Берлине.

Группа сложилась вокруг «Литературного приложения»

к газете «Накануне», где работал Венус. К началу 1924

в «Литературную неделю», как с июля 1923 стало на-

зываться «Литературное приложение», вслед за Вену-

сом приходят и остальные члены пятерки; публикуют

в основном не стихи, а рецензии на книги и небольшие

статьи — обычная литературная поденщина, но в таких

заметках довольно щедро разбросаны высказывания

о поэте и поэзии, необходимости системы самоограни-

чений, подобные тем, что позднее появятся в критичес-

ких статьях, посвященных Андрееву и Присмановой.

Группа распалась сама

собой:

Андреев намеревался уехать

в Россию, но в конце июля 1924, не дождавшись репатри-

ации, перебрался в Париж, куда отправился и Сосинский,

там же оказалась Присманова. В Париже Присманова

и Андреев вошли в литературную группу

формистов,

осно-

ванную Присмановой и В.Корвин-Пиотровским ок. 1929.

В Берлине остался только Венус, в 1925 выпустивший кни-

гу стихов, которую посвятил Присмановой («Полустанок».

Берлин, 1925). Он единственный из пятерки вернулся в те

годы в Россию, где и умер в Сызранской тюрьме.

Лит.: Мочульский К. 4+1 // Он же. Кризис воображения: Статьи.

Эссе. Портреты. Томск, 1999. К.О.Рагозина

ЧЕТЫРЕХСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ см. Пеон.

«ЧИКАГСКАЯ ШКОЛА», неоар истоте л и ан-

ц ы (англ. Chicago school neoaristotelians) — группа

критиков, объединившихся в Чикагском университете

в 1930-х, когда литературная критика в США приобре-

ла значительность, которой она никогда прежде не име-

ла. «Ч.ш.» и мешала, и помогала «новой критике» зак-

репить свои позиции. Название «неоаристотелианцы»

было дано представителям этой школы К.Берком, кото-

рый знал об активном изучении ее представителями

«Поэтики» и других произведений Аристотеля. Чикагс-

кие критики были озадачены таким термином, потому

что они, в сущности, не принимали учения Аристотеля,

но согласились, что это определение не хуже других, им

предписываемых: «холизм», «миметизм». К тому же оно

фиксировало в известной мере направление их деятель-

ности. Группу составили шесть человек: РС.Крейн (ру-

ководитель), В.Р.Кист, Н.Маклин, Р.Маккеон, Э.Олсон,

1203

«чистая поэзия»

1204

Б.Вайнберг. Индуктивная в основе своей критика Ч.ш.

первоначально не давала никакой теории. Изучалась

структура отдельного произведения и данные исследо-

вания не использовались для анализа очередного

произведения искусства. Два программных сборника

статей неоаристотелианцев — «Критики и критика.

Древность и современность» (1952) и «Критики и кри-

тика. Очерки о методе» (1957) — вышли под редакцией

Крейна. Их разногласия с «новой критикой» существен-

ны в частностях, но не носят принципиального ха-

рактера. Искусство, согласно основному утверждению

«Ч.ш.»,—это подражание природе и его конечная цель—

удовольствие. Здесь новые аристотелианцы как

будто

дей-

ствительно следуют за Аристотелем. Но в сам принцип

подражания природе они вносят особый смысл. Утвер-

ждается, что выбор предмета подражания в искусстве

зависит исключительно от социальной принадлежнос-

ти художника: «благородный имитирует благородное,

низколобый—низменное» (Olson,

15).

Получаемое от вос-

приятия произведения искусства наслаждение связывает-

ся чикагскими критиками только с формой произведе-

ния, достигнутой в процессе подражания. Для Аристотеля

же причина удовольствия, доставляемого искусством, —

прежде всего в том, что приобретать знания весьма прият-

но, «потому что смотря, люди могут учиться и рассуждать»

(Аристотель. Поэтика. 1448в12). Он придает большое зна-

чение не только форме изображаемого, но и сущности

его содержания: «Так как поэт должен при помощи подра-

жания вызывать удовольствие, вытекающее из сострада-

ния и страха, то ясно, что это должно заключаться в самих

событиях» (Там же. 1453в11). По убеждению представи-

телей «Ч.ш.», различие между отдельными жанрами сло-

весного искусства лежит не в языке, а в особенностях

построения сюжета. Язык же — один из элементов

сюжетной структуры, он имеет подчиненное значение.

В определении сюжета чикагские критики следуют за

Аристотелем. В прозаическом произведении сюжет кон-

ституируется из трех элементов: предмета — объекта,

который имитируется; лингвистического медиума —

языка как средства имитации и способа, или техники

имитации. В соответствии с синтезом этих элементов

должен проходить анализ каждого жанра искусства.

В качестве примера неоаристотелианцы рассматривают

трагедию. Маккеон пишет, что надо анализировать

трагедию, «как целое, включающее в себя шесть час-

тей: сюжет, характер, мысль, побуждаемую объектом,

дикцию и мелодию, диктуемые средставами изображе-

ния, сценическую обстановку» (МсКеоп, 262), повто-

ряя Аристотеля, у которого читаем: «Необходимо, что-

бы в каждой трагедии было шесть частей... Части эти

суть: фабула, характер, разумность, сценическая обста-

новка, словесное выражение и музыкальная композиция»

(Аристотель. Поэтика. 1450а). Неоаристотелианцы под-

черкивают преимущественное значение сюжета по срав-

нению с остальными пятью частями и представляют

сюжет как «всеобъединяющий момент», первичный

элемент, который существует до и сверх слов. Худож-

ник использует язык лишь как средство для украшения

того, что уже оформлено.

Отличие двух соперничающих теорий — «Ч.ш.» и «но-

вой критики» — состоит, по убеждению Крейна, в том,

что представителями его школы поэзия рассматривается

как имитация, а «новыми критиками»—как «выражение».

Именно рассмотрение искусства как «выражения», с точ-

ки зрения «Ч.ш.», не дает возможности «новым крити-

кам» установить четкое жанровое различие между от-

дельными видами искусства. Однако данное различие

между двумя школами сглаживается общим подходом

к пониманию творческого процесса как такового. Обе

школы выделяют три основные ступени в создании про-

изведения искусства. На первой действует мистическая

интуитивная активность художника, на второй он дает

ей практическое существование в языке, на третьей до-

бивается имманентной согласованности всех лингвис-

тических элементов в органической структуре произве-

дения. Если в подражание природе неоаристотелианцы

различают предмет имитации благородного художника

и плебея, то «новым критикам» была в высшей степени

безразлична личность и социальное положение творца.

Лит.: Mckeon

The philosophical bases of art and criticism // Critics

and criticism: Essays in method. Chicago, 1957; Olson E. An outline of

poetic theory // Critics and criticism: Essays in method. Chicago, 1957;

Booth

fV.C.

Between two generations: The heritage of the Chicago school /

Ed. R.I.Brod, P.P.Franklin. N.Y., 1982. Е.А.Цурганова

«ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ» (фр. poesie pure) — название

ряда эстетических концепций, утверждающих самоцен-

ность художественного творчества, его независимость

от политики и общества. Во Франции доктрина «чистого

искусства», получившая распространение еще в 1830-е

творчестве романтиков, выявилась позднее

творчестве

«парнасцев»

(см.«Парнас»).

Теофиль Готье, выступавший

поначалу в авангарде романтизма, вскоре охладевает

к этому литературному направлению, высказывает иронию

по поводу пышных романтических идей своих современ-

ников: ему не нравятся ни А.де Мюссе с его божествен-

ным прозрением, призванным просвещать современников,

ни другие поэты и писатели, культивирующие исповедаль-

ный тон. Он предпочитает беспечную легкую поэзию,

обладающую большой пластической красотой. Готье

отвергает идею пользы художественного произведения,

его утилитаризма: «Прекрасное может таковым назы-

ваться, только если оно ничему не служит; все, что по-

лезно — безобразно» (Предисловие к роману «Мадемуа-

зель де Мопен», 1835-36). Герой этого романа — светский

денди, ищущий наслаждений и пренебрежительно от-

носящийся

толпе. Писатель начинает прославлять кра-

соту саму по себе, достигнутую с помощью техничес-

кого совершенства и высокого мастерства. Эта теория,

получившая название «искусства для искусства», произ-

вела большое впечатление на Шарля Бодлера, а затем на

символистов. Поклонник Готье, Ш.Леконт де Л иль еще

более негативно отнесся к романтическому началу в по-

эзии. Его протест против действительности, против не-

угодного ему реального мира приводит его под сень идей

Ш.Фурье, но воцарившаяся Вторая Империя разбивает

его иллюзии, и он отходит в сторону «Ч.п.».

своих

поэтических сборниках «Античные стихотворения» (1852),

«Варварские стихотворения» (1862), «Трагические стихот-

ворения» (1884)

«Последние стихотворения», вышедшие

посмертно в 1895, Леконт де Лиль опирается на исто-

рию, научные факты, археологические находки, памят-

ники и документы старины, воссоздает мифологичес-

кие и исторические образы всех стран, времен и на-

родов. Выражение «Ч.п.» употребляет Поль Валери в

эссе о Бодлере (1924), где он дает поэту точную харак-

теристику и раскрывает значение его творчества для

французской и других литератур. Бодлер, по мнению

1205

«чураевка»

1206

Валери, — поэт совершенно нового типа, с появлением

которого французская поэзия выходит за пределы сво-

ей страны; он Цреодолел в своем творчестве черты ро-

мантизма, устаревшие к 1840-м, и сумел прославить

3.А.По, великого писателя, которого в тот момент не

ценили ни в США, ни в Англии. Его выражение «Ч.п.»

подхватывает аббат Анри Бремон в одной из своих

лекций, получивших большой резонанс в 1925 и вы-

шедших затем под общим названием «Чистая поэзия»

в его сборнике «Молитва и поэзия» (1925). Бремон по-

лагает, что настоящая поэзия существует не для того,

чтобы «внушать идеи или ощущения». Настоящее «по-

этическое» должно быть выше слов и, если использо-

вать слова, то только для того, чтобы потрясти людей.

Стихотворение имеет два смысла: первый — непосред-

ственный, «нечистый» смысл; второй — чисто поэти-

ческий. В этой борьбе между чистым и нечистым в по-

эзии — мистическое «разрешение» конфликта. Аббат

Бремон видит в романтизме отсутствие спонтаннос-

ти, специфическое использование слов, а настоящая

поэзия, считает он, есть нечто идущее изнутри, свое-

го рода молитва.

Лит.: Cassagne A. La theorie de 1'art pour I'art en France: Chez les

derniers romantiques et les premiers realistes. P., 1906.

O.B.

Тимашева

«ЧИСТОЕ ИСКУССТВО» см. «Искусство для

искусства».

ЧИТАТЕЛЬ — участник литературного процесса,

диалога, который ведет с ним писатель в своих произве-

дениях. В зависимости от предмета изучения (генезис,

структура, функционирование произведения) содержание

понятия Ч. видоизменяется; основных значений — три:

1) адресат (воображаемый, имплицитный Ч.) — авторс-

кое представление о Ч., влияющее на содержание и стиль

создаваемого произведения. Сам акт письма предполага-

ет акт чтения, даже если пишущий скрывает от других

свои записи {дневники, черновики), считая целью свое-

го творчества только самовыражение. Для художествен-

ного творчества установка на автокоммуникацию или

обращение к какому-то одному лицу (как в частной пе-

реписке) не характерна. Л.Н.Толстой любил называть

свои сочинения «совокупными письмами» (Полн. собр.

соч.: В 90 т. М., 1954. Т. 71. С. 515). Понятие вообража-

емого Ч. введено в литературоведческий обиход как

противопоставление реальному Ч. В 1922 А.И.Белец-

кий выделил в особую читательскую группу «вообра-

жаемых» собеседников читателя. В 1926 В.Н.Волоши-

нов (М.М.Бахтин), рассматривая любое «высказывание»

как социальное общение, также различает того «слушате-

ля», по отношению к которому «ориентируется произве-

дение», и «действительную публику, которая фактически

оказалась читательской массой данного писателя» (Воло-

шинов В. Слово в жизни и слово в поэзии // Звезда. 1926.

№ 6. С. 258). Это разграничение принято и в современ-

ных работах (Х.Р.Яусс, М.Науман, В.Изер, В.В.Прозо-

ров). Понятие адресата, подчеркивающее диалогичес-

кое начало в творчестве, позволяет рассматривать текст

как воплощение определенной авторской программы

воздействия, которое следует отличать от восприятия,

где активной стороной выступает реальный Ч.; 2) образ

4. в произведении. Введение литературных мотивов

в творчество часто приводит к созданию образа Ч.,

в т.ч. идеологически и эстетически чуждого автору.

В истории европейской литературы последовательно

стал вводить беседы с Ч. в романное повествование

Г.Филдинг («История Тома Джонса, найденыша», 1749);

они — важный компонент художественной структуры

многих произведений разных жанров: роман «Жизнь

и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760-67)

Л.Стерна, поэма «Дон Жуан» (1818-23) Дж.Байрона,

«Евгений Онегин» (1823-31) А.С.Пушкина, «Мертвые

души» (1842) Н.В.Гоголя, «Что делать?» (1863) Н.Г.Чер-

нышевского, «За далью—даль» (1953-60) А.Т.Твардов-

ского, эссе «На воде» (1888) Г.Мопассана, роман У.Эко

«Имя Розы» (1983). У поэтов часто вычленяются циклы

стихов о поэзии, где образно представлены и Ч.-друг

и Ч.-недруг. Эта тема остро переживается в ситуациях

конфликта автора и его реального Ч.; так, у романтиков

устойчива оппозиция: поэт— толпа; иногда автор про-

видит своего идеального Ч. лишь в потомке (стихотво-

рение «Моим стихам, написанным так рано...», 1913,

М.И.Цветаевой). Другой вариант образа Ч. — персо-

наж, участвующий в сюжете и характеризующийся так-

же через круг чтения, литературные вкусы (Макар Де-

вушкин в «Бедных людях», 1846, Ф.М.Достоевского,

главный герой романа Г.Гессе «Степной волк», 1927).

Изображение персонажей как читателей отражает эсте-

тические, литературно-критические взгляды писателя:

прямо (если герой передает мысли автора, как Райский

в романе И.А.Гончарова «Обрыв», 1869) или косвенно

(литературные восторги комических персонажей —

Крутицкого в пьесе А.Н.Островского «На всякого муд-

реца довольно простоты», 1868). Существует погранич-

ный — художественный и литературно-критический

одновременно — жанр, участники которого представ-

лены в основном как читатели, зрители спектакля:

«Критика «Школы жен» (1663) Ж.Б.Мольера, «Теат-

ральный разъезд после представления новой комедии»

(1836) Гоголя, «Литературный вечер» (1880) Гончаро-

ва, «Первая пьеса Фанни» (1911) Б.Шоу; 3) реальный

Ч. (публика, реципиент) изучается комплексно: не толь-

ко литературоведением, но и смежными науками (со-

циология, психология, педагогика и др.). В центре ин-

тересов литературоведа — преломление в восприятии

реального Ч. свойств произведения, реализация его

«потенциала восприятия» (Науман, 38). Функциониро-

вание произведения складывается из откликов на него

Ч., критиков и писателей.

Лит.: Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-ли-

тературной науки: Изучение истории читателя <1922> // Он же. Избр.

труды по теории литературы. М., 1964; Прозоров

В.В.

Читатель и ли-

тературный процесс. Саратов, 1975; Науман М. Введение в основные

теоретические и методологические проблемы (1973) // Общество. Лите-

ратура. Чтение. М.,1978; Бахтин М.М. Проблема речевых жанров //

Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Художественное вос-

приятие: Основные термины и понятия. Словарь-справочник / Ред.-сост.

М.В.Строганов. Тверь, 1991;

Чернец

Л. В. «Как слово наше отзовется...»:

Судьбы литературных произведений. М., 1995; Jauss H.-R.

Literaturgeschichte als Provocation. Fr./M., 1970; Iser

Der Akt der Lesens:

Theorie asthetischer Wirkung. Munchen,

1976. Л. В.

Чернец

«ЧУРАЕВКА», «М олодая Чураевка» —

объединение русских творческих сил Харбина, главным

образом молодых литераторов. Основано в 1926 по ини-

циативе педагога и поэта Алексея Алексеевича Грызова

(печатавшегося под псевдонимом А.Ачаир, 1896-1960).

Название «Ч.» возникло по имени героев популярного

в те годы романа сибирского писателя Г.Гребенщикова

1207

«ЧУРАЕВКА ШАНХАЙСКАЯ»

1208

«Чураевка» (1922) о русских поселенцах на Алтае. Из

литературных вечеров «У Зеленой лампы» и «Чашки

чая» первых лет «Ч.» выросла в одно из примечательных

явлений культурной жизни русского Харбина. Собрания

проходили

здании учебных заведений ИМКА на Садовой

улице. Основа «Ч.» — поэтическая студия с ее председате-

лем поэтом Николаем Щеголевым (1910-70).

разные годы

в студию входили: Л.Андерсен, М.Волин, Г.Гранин, П.Ла-

пикен, В.Обухов, В.Перелешин, Н.Петерец, Е.Рачинская,

Н.Резникова, Г.Саговский-Ржевский, Н.Светлов, С.Сергин,

В.Слободчиков, О.Тельтофт, Л.Хаиндрова, Н.Щеголев,

Л.Энгельгардт, В .Янковская и др. Слободчиков и Переле-

шин вспоминают, что всеобщими авторитетами были

В.Брюсов и А.Белый, а настольной книгой студийцев —

«Письма о русской поэзии» (1923) Н.Гумилева. Увлека-

лись также Б.Пастернаком. Встречались чураевцы два раза

в неделю: по пятницам — студия, по вторникам — откры-

тые вечера с докладами и литературно-музыкальной

программой, где выступали ученые и литераторы стар-

шего поколения. В свою бытность в Харбине доклад

«Несение света» о подвиге Сергия Радонежского прочи-

тал Н.К.Рерих. Стихи чураевцев печатались в журнале

«Рубеж», а с июля 1932 — в еженедельном приложении

к газете «Harbin daily news» под названием «Молодая Чу-

раевка» (так называлось объединение в первые годы

своего существования). Приложение выходило на двух

страницах и содержало редакционную статью, прозу,

стихи, статью о литературе или искусстве, хронику ме-

стной жизни. Всего известно шесть номеров приложе-

ния. С декабря 1932 художественное объединение ста-

ло выпускать свою собственную литературную газету

под названием «Ч.» с участием тех же авторов. В годы,

предшествовавшие закрытию «Ч.» в середине 1930-х,

чураевцы стали ощущать на себе усиливающееся поли-

тическое давление со стороны властей. Полицейский

надзор после японской оккупации Харбина

в 1932,

полити-

ческий «прессинг» со стороны русской фашистской орга-

низации, которую в те годы под держивали японские влас-

ти, а также загадочное двойное самоубийство (5 декабря

1934) поэтов Сергина и Гранина, совершенное ими в хар-

бинском отеле «Нанкин»,—все это предопределило конец

«Ч.» (1935).

Изменения политической

экономической жиз-

ни в Харбине стали после 1932 причиной отъезда многих

чураевцев из Харбина — в основном в Шанхай, откуда

после второй мировой войны они перебрались в разные

страны мира: в СССР — Щеголев, Светлов, Слобод-

чиков, Хаиндрова, Энгельгардт; в США — Резнико-

ва, Янковская; во Францию — Андерсен; в Австра-

лию — Волин; в Бразилию — Перелешин. В Харбине

было издано несколько поэтических сборников чура-

евцев: «Лестница в облака» (1929), «Семеро» (1931),

«Излучины» (1935). Андерсен, Волин, Перелешин, Са-

товский, Светлов, Резникова, Хаиндрова, Энгельгардт,

Янковская в Китае и позже в других странах издали

сборники своих стихотворений. Наиболее известным

поэтом стал Перелешин.

Лит.: Крузенштерн-Петерец Ю. Чураевский питомник // Воз-

рождение. 1968. № 204; Волин М. Воспоминания: (Гибель молодой

Чураевки) // Новый журнал. 1997. № 202.

Е.П. Тискина

«ЧУРАЕВКА ШАНХАЙСКАЯ», «Пятница» —

литературное объединение, образованное по типу хар-

бинской «Чураевки» молодыми литераторами Н.Свет-

ловым, П.Сухатиным, В.Петровым, О.Скопиченко,

Л.Гроссе. Являясь своеобразным аналогом харбинской

«Чураевки», объединение соблюдало эту преемствен-

ность и

достижении своих первоочередных задач, глав-

ной из которых можно считать объединение всех куль-

турных сил Русского Китая на основе литературного

творчества, независимо от их политической ориентации,

и максимально широкий охват литературы. Первое за-

седание общества состоялось 1 августа 1933. Предсе-

дателем был избран Светлов — поэт, входивший в руко-

водство харбинской «Чураевки». Руководителем отдела

литературы (литературной студии) избрали Н.Петереца,

в обязанности которого также входила организация за-

седаний «Чураевки». Впоследствии были созданы от-

делы музыки, науки и драмы, в работе которых, помимо

молодых литераторов, принимали участие известные

представители шанхайской русскоязычной культуры.

Число участников объединения постепенно достигло не-

скольких сотен, причем одним из главных направлений де-

ятельности «Чураевки» была работа с творческой молоде-

жью под лозунгом «Мы живем на Востоке, но сердца наши

обращены к России!» Используя различные формы прове-

дения своих заседаний (чтение

обсуждение стихов

про-

зы, изучение литературной теории, творческие вечера, на-

учные доклады, концерты), «Ч.ш.» старалась сохранить

традиции породившей ее «харбинской». Этому способство-

вало

обострение политической ситуации в 1935, когда на-

чался массовый исход творческой интеллигенции из Хар-

бина в Шанхай, где оказался почти весь актив «Чураевки».

«Чураевец» В.Перелешин вспоминал в своих мемуарах «Два

полустанка» (Амстердам, 1987) «пятничные» вечера: «На

каждом пятничном собрании читались, прежде всего, сти-

хи на недельную тему. Читались обязательно дважды (раз

для общего впечатления, и снова для деталей), а потом

написанное стихотворение переходило по кругу из рук

в руки...» (с. 104). Из наиболее значимых членов «Ч.ш.»

Перелешин упоминает Н.А.Щеголева, В.Н.Иевлеву, Л.Ан-

дерсен, Ю.В.Крузенштерн-Петерец, Петереца, Л.Хаиндро-

ву.

С осени 1935 началось сближение «Ш.ч.» с близким ему

по целям и задачам литературно-художественным объеди-

нением «Восток» (1933-38).

октября 1935 было принято

решение о переходе всех членов «Чураевки» в это объеди-

нение.

ноября

1935

произошло официальное слияние «Чу-

раевки» и «Востока», в результате которого было создано

новое объединение под названием «Шатер». о.А.Бузуев

ШАНСОН ДЕ ЖЕСТ см. Жеста.

ШАНСОНЬЕ (фр. chansonnier) — 1. Французское

обозначение исполнителей песен в 12-14 вв. (труба-

дуров, труверов) в противоположность исполнителям

эпоса; 2. Сборник стихов провансальских трубадуров

(наиболее известен «Шансонье короля», 13 в.); 3) фран-

цузский эстрадный певец, исполнитель песен (шансо-

нов), нередко композитор-песенник.

ШАРАДА (фр.сЬагаёе) — разновидность усложнен-

ной загадки: загадываемое слово разделяется (обычно

по слогам) на части, имеющие вид отдельных слов,

и каждое из них, а затем и загадываемое слово в целом

описываются через перифразы. Известны в литературе

с 3-6 вв., особенно популярны в салонной культуре

18 в. (в форме стихотворений и инсценировок). Пример

(аноним 18 в.):

Когда нас первое терзает и томит,

Тогда без прихотей мы и в т о р о е гложем;

А целое мое и скользко и блестит:

Его мы на стекле всегда ощупать можем.

(Глад-кость).

М.Л.Гаспаров

ШАРЖ (фр. charge от charger — преувеличивать) —

преувеличенное, утрированное изображение какого-либо

явления или личности в подчеркнуто искаженном виде,

передающем, тем не менее, характерные черты изобра-

жаемого. Ш. всегда продиктован стремлением высме-

ять (злобно или добродушно), разоблачить определен-

ные негативные черты, показать «изнанку» человека или

явления. В этой снижающей функции — глубоко пози-

тивная, утверждающая социально-культурная функция

Ш., позволяющего взглянуть на вещи непредвзято с «об-

нажающей», иронической дистанции. В театральной

практике Ш. — второстепенная роль с упрощенно, од-

носторонне трактуемым характером, которую актер дол-

жен исполнять «с пережимом», «переигрывая».

В литературе Ш. охватывает гораздо более широкую

сферу явлений: к нему тяготеют памфлет, фельетон,

эпиграмма, басня, пародия, использующие, в частности,

карикатурно-гротескные приемы художественного изоб-

ражения. Ш. — неотъемлемый элемент эстетического

отношения к миру. Корни его уходят в далекое про-

шлое — о чем свидетельствуют образы «жалкого Тер-

сита» («Илиада»), Полифема и женихов Пенелопы

(«Одиссея»), а с эпохи древней аттической комедии

шаржированность, воплощенная в карнавальной воль-

ности архаических игр на празднествах плодородия,

входит как неотъемлемый компонент в «высокую» ли-

тературу, смыкаясь с серьезной общественной критикой.

Шаржированный характер носили фаллические песни

в честь Диониса, насыщенные насмешливыми и неприс-

тойными шутками и бранными словами — в этом смехе

и сквернословии проявлялась жизнетворящая сила антич-

ного «шаржирования». Стихия Ш. широко разлита в ко-

медиях Аристофана, где хор, исполняя «песни комоса»,

насмехается над героями и обличает их (таково шаржи-

рованное изображение Сократа в «Облаках»). В Риме

традиция Ш. утверждалась в фесценнинских (фалличес-

ких) песнях, смех и сквернословие которых носили жиз-

неутверждающий характер, а также имели магическое

значение как средство защиты (в виде снижающего,

порочащего именования) от всяческого зла. Шаржиро-

ванными мотивами и образами были проникнуты т.наз.

«праздничные поношения», исполнявшиеся во время

триумфов, когда на голову всенародно чествуемого три-

умфатора выливались потоки «грязи» (о Юлии Цезаре

римская толпа нараспев сообщала такие «откровения»:

«Лысый любодей, всю добычу проблудил ты, деньги взял

взаем»). Шаржированными образами наполнены коме-

дии Плавта и Теренция. Ярко выраженный характер Ш.

носили и «позорящие песни» кельтского

эпоса,

направлен-

ные против личных или родовых врагов, шаржирован об-

раз коварного Локи в «Эдде» (переодетый служанкой, он

непрошеным является на свадебный пир и поносит пиру-

ющих). Откровенным Ш. звучат нападки Вальтера фон

дер Фогельвейде на папство, обвиняемое в его шпрухах

во всех грехах и бедах христианского мира. Не мень-

шим Ш. выглядит брань Данте по адресу его врагов,

мучающихся в аду. Ш. широко представлен в жанрах

средневековой литературы — фаблио и соти во Фран-

ции (шаржированным персонажем которых нередко

выступает сам король), шванках в Германии, в гигантс-

кой циклической поэме конца

— начала 13 в. «Романе

о Лисе». Шаржированы образы «глупцов» в «дурацкой

литературе» 15-16 вв., ряд персонажей в «Разговорах

запросто» (1516) и «Похвале Глупости» (1509) Эразма

Роттердамского, в романах Ф.Рабле, М.Сервантеса, в пье-

сах У.Шекспира (образ Фальстафа и др.).

Классицистическая поэтика, изгнав все «низкое» из

трагедии, перенесла его в сферу комедии, где Ш. за-

нял самые прочные позиции. Пример тому — «ханжи»

и «мещане во дворянстве» Мольера, «негодяи» в дра-

мах Г.Э.Лессинга и Ф.Шиллера, нувориши и финанси-

сты А.Р.Лесажа, образ Жанны Д'Арк в «Орлеанской

девственнице» (1735) Вольтера. Ш. присущ литерату-

ре романтизма и бидермайера — таковы гротескные

персонажи Э.Т.А.Гофмана, благополучные мещане

И.Н.Нестроя.

В русской литературе Ш. известен давно — от «по-

ганого Кощея» «Слова о полку Игореве» и «собаки

Калина-царя» былин, шаржированных преувеличений

переписки князя Курбского и Ивана Грозного до фон-

визинского недоросля, героев альковных и кабацких

«битв» И.С.Баркова и В.И.Майкова, обличений новиков-

ской публицистики, пушкинской «Гавриилиады» (1821)

и юнкерских эротических поэм М.Ю.Лермонтова до пер-

сонажей Н.В.Гоголя и М.Е.Салтыкова-Щедрина, кото-

рый, по выражению В.В.Розанова, «как «матерый

волк»... наелся русской крови». Определяя русскую ли-

тературу 19 в. как пространство «язвительного смеха»,

Розанов, со свойственными ему преувеличениями, пи-

сал: «С незапамятных времен нашей истории героичес-

кому негде было расти, но особенно негде стало ему

1211

швабские романтики

1212

расти с появлением язвительного смеха в нашей литера-

туре. С детства ведь все читали и смеялись персонажам

Грибоедова; потом явился Гоголь: захохотали. Начал пи-

сать Щедрин: «подвело животики»!» (В.Розанов. Герои-

ческая личность, 1909).

Лит.: Diebold

B.L.

Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des

18. Jahrhunderts. Leipzig; Hamburg, 1913; Doerry H. Das Rollenfach im

deutschen Theaterbetrieb des 19. Jahrhunderts. Berlin, 1926.

А.

В Драное

ШВАБСКИЕ РОМАНТИКИ, Швабская школа

(нем. Schwabische Romantik, Schwabische Schule)—группа

писателей, географически связанных с юго-западной

областью Германии — Швабией; третье (после иенских

и гейдельбергских) и последнее поколение немецких ро-

мантиков (ок. 1810 —

ок.

1850). В круг Ш.р., центр кото-

рого составили Л.Уланд и Ю.Кернер, входили Г.Шваб,

К.Майер, В.Гауф, Э.Мёрике; культивировались жанры пес-

ни, романса, баллады,

сказки,

легенды, в лирике — «народ-

ная» непосредственность. Идилличность

духе бидермай-

ера, идеализация Средневековья, пристрастие

местному

колориту соседствовали у Ш.р. с наивным мистицизмом,

попытками протоколировать случаи «вторжения мира ду-

хов в наш мир» (книга Ю.Кернера «Ясновидящая из Пре-

форста», 1829). Узость кругозора и местный патриотизм

Ш.р. воспринимались в 1830-40-х как анахроническое

явление и вызывали насмешки (в частности, Г.Гейне

в поэме «Атта Тролль», 1843); в то же время высшее

достижение Ш.р. — лирика Мёрике — оказалась созвуч-

на позднеромантической музыкальной культуре, вопло-

тившись в песнях И.Брамса и Г.Вольфа.

Лит.: Storz G. Schwabische Romantik. Stuttgart, 1967. A.M.

ШВАНК (нем. Schwank — шутка) — небольшой

рассказ в немецкой городской литературе 13-17 вв.,

первоначально в стихах, затем — в прозе. Тематически

близок к французкому фаблио и прозаической новелле

раннего Возрождения. Изображает жизнь различных со-

словий с комической стороны, нередко содержит сатиру

(особенно на католическое духовенство, отчасти — ры-

царство); излюбленный герой — ловкий, смышленый

простолюдин. Среди видных мастеров Ш. — Г.Сакс

(1494-1576)

Лит.: StraPner Е. Schwank. Stuttgart, 1978.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ — 1. Плеяда писателей, зая-

вивших о себе в конце 1850-60-х: Н.В.Успенский (1837-

89), Н.Г.Помяловский (1835-63), Ф.М.Решетников (1841—

75), В.А.Слепцов (1836-78), А.И.Левитов (1835-77)

др.

Большинство из них принадлежало к сословию разно-

чинцев; они были выходцами из среды мелкого про-

винциального духовенства, как правило, окончившими

семинарию. Путь в литературу этому поколению откры-

ла журнальная стратегия Н.А.Некрасова, проводившая-

ся им в «Современнике», а также литературная критика

Н.А.Добролюбова и Н.Г.Чернышевского: статья после-

днего «Не начало ли перемены?» (1861), в которой дава-

лась высокая оценка рассказам Успенского, послужила

своеобразным манифестом литературы Ш. Значительную

роль в популяризации и утверждении творчества писа-

телей-Ш. сыграла критика Д.И.Писарева, М.Е.Салты-

кова-Щедрина, П.Н.Ткачёва, которые не без основания

увидели в молодых литераторах выразителей близких

им «освободительных» идей. Вслед за сборником «Рас-

сказы» (1861) Успенского последовал ряд произведений,

закрепивших за творчеством представителей этого

поколения репутацию нового литературного явления.

В их творчестве преобладали жанры цикла очерков

и рассказов: «Очерки бурсы» (1862-63) Помяловско-

го; «Степные очерки» (1865-66), «Московские норы

и трущобы» (1866), «Горе сел, дорог и городов» (1869)

Левитова; «Владимирка и Клязьма» (1861) и «Письма

об Осташкове» (1862-63) Слепцова — и небольшой по-

вести: «Подлиповцы» (1864), «Горнорабочие» (1866-68)

Решетникова; «Мещанское счастье» (1860) и «Моло-

тов» (1861) Помяловского, «Трудное время» (1865)

Слепцова.

Центральной темой творчества Ш. стала жизнь про-

столюдинов, крестьян, низов городского мира. Созданный

ими образ народа потряс современников неслыханной бес-

пощадностью

натуралистичностью. Низы общества изоб-

ражались как существа, не способные понять простейших

законов и гражданских общественных установлений.

Такое видение было обусловлено не только жизненным

опытом разночинцев, столкнувшихся в детстве и юнос-

ти с жестокостью жизни, неприглядным бытом, но и той

идеологией радикальных революционеров, которую они

восприняли и стремились отразить в своих произведе-

ниях: в основе ее лежало представление о человеке как

о биологическом существе, чья жизнь регулируется

прежде всего физиологическими потребностями. В ре-

зультате народ у Ш. становится абсолютным рабом су-

ществующего социального порядка. Этот пессимизм

сделал произведения Ш. не до конца приемлемыми не

только для враждебной критики, но и для тех идеоло-

гов, которые поначалу вдохновляли и высоко превозно-

сили их творчество. Другой важнейшей темой в творче-

стве Ш. стал трудный путь человека из разночинной

среды к знаниям, его самоутверждение в обществе. Стал-

киваясь с чуждой дворянской средой, занявшей цент-

ральные позиции в культуре, разночинец ощущает свою

ущербность, недостаток образованности, воспитания.

Герой Ш. выбирает компромисс, как Молотов в дилогии

Помяловского, принимающий решение приспособиться,

завоевывая ценой своеобразной мимикрии внутреннее

пространство для реализации своих личных потребнос-

тей. Только в «Трудном времени» Слепцова изображен

разночинец, уверенный в себе, легко побеждающий

в духовном и нравственном поединке аристократа-по-

мещика. Творческий путь Ш. завершился духовным

тупиком: они создали трагический образ человека, от-

ринувшего Бога и идолов, но не сумевшего обрести иных

духовных опор и потому кончившего жизнь в пустоте

отчаяния.

Лит.: Чуковский К.И. Люди и книги. 2-е изд. М., 1960; Кузне-

цов

Ф.

Шестидесятники // Лит. учеба. 1984. № 2; Сажин В Н. Книги

горькой правды. М., 1989. М.С.Макеев

2. Обозначение генерации советских людей 1960-х.

В литературе это обозначение и более конкретно, и более

размыто: Ш. — участники литературной борьбы, в осо-

бенности, на страницах «толстых журналов», и выразите-

ли новых идей, даже нового чувства жизни, возникшего

в период постсталинской «оттепели». Как иронический ана-

лог более устойчивых, повторяющихся тенденций российс-

кой истории, паратермин «Ш.» содержит в себе отсылку

к «шестидесятничеству» 19 в. Несмотря на то, что о Ш.

заговорили скорее ретроспективно и дистанцируясь в бо-

лее поздние десятилетия, подчас односторонне и не все-

1213

школьная драма

1214

гда справедливо, — феномен шестидесятничества, как

это обычно бывает, глубже и многозначнее того, что этим

словом зачастую обозначают. Прежде всего Ш. — это

не только и даже не столько поколение или те или иные

деятели, писатели, критики, но трудноуловимая, хотя до-

статочно определенная социокультурная атмосфера,

«сквозная умонастроенность» эпохи: это также более

общая у СССР с Западом — и вопреки, и благодаря

возведенной в 1961 Берлинской стене — проблемно-

атмосферическая констелляция (упорядоченность)

времени и языка. Ш. в действительности — люди раз-

ных поколений, разных воззрений и мировоззрений,

разных культурных миров. Ш. — это поэты Е.А.Евту-

шенко, А.А.Вознесенский, но и участник Отечествен-

ной войны и сын репрессированного коммуниста поэт

и бард Б.Ш.Окуджава, чьи «комиссары в пыльных шле-

мах» задали тон романтической памяти и романтичес-

кому прогрессизму Ш. Это и крупнейший советский

философ М.К.Мамардашвили (1930-90), в 1960-е кри-

тиковавший Ж.П.Сартра и К.Ясперса с позиций «куль-

турного» (официально-неофициального) марксизма;

А.Г.Битов как автор «Уроков Армении» (1967-69),

«Пушкинского дома» (1971, опубл. 1978); автор ме-

муаров «Люди, годы, жизнь» (1961-65) И.Г.Эренбург

и новая фигура А.И.Солженицына с явными чертами

антисоветизма; это Э.Неизвестный, пытавшийся убе-

дить Н.С.Хрущева в совместимости нового искусст-

ва с советской властью, но также и Вен.Ерофеев с его

поэмой в прозе «Москва — Петушки» (1969), рабле-

зиански-кафкианской отходной советскому сознанию

вообще. В общественно-литературной жизни 1960-х,

еще не до конца разделившейся, как позднее, на офици-

альную и неофициально-самиздатовскую (хотя литера-

турная судьба А.Синявского и Ю.Даниэля, осужденных

в 1966, как и ходившие в списках произведения Сол-

женицына, была убедительным предвестием такого

разделения), с понятием Ш. связывают в особеннос-

ти деятельность «Нового мира», редактировавшегося

А.Т.Твардовским: журнал проводил линию, намечен-

ную, по существу, в хрущевском докладе на XXII съез-

де КПСС; но счет, предъявляемый советской реаль-

ностью советской власти, был слишком велик: он был

несовместим не только с «ленинскими норамами

партийной жизни», как это называлось на официаль-

ном языке, но, в известном смысле, и с литературно-

эстетическими и общественно-политическими убежде-

ниями Ш., гротескно воспроизводивших — в как бы

перевернутой советской ситуации 20 в. — воззрения

революционных демократов и Ш. предшествующего

столетия. Ш. в общественном сознании, в литературе,

искусстве и стиле жизни исторически исчерпали себя

на рубеже 1990-х, вместе с крахом тоталитаризма и ком-

мунизма.

Лит.: Вайль /7., ГенисА. 60-е: Мир советского человека.М., 1996.

В.Л.Махлин

ШЕСТИСТЙШИЕ см. Секстина.

ШЕСТОДНЁВ (греч. Нехаётегоп) — церковносла-

вянское название памятников религиозной литературы,

содержащих развернутые комментарии к повествованию

библейской Книги Бытия о сотворении Богом мира за

шесть дней. Жанр Ш. был популярен в Византии, их

число в византийской литературе исчисляется десятка-

ми. Наиболее известные византийские Ш. были созда-

ны отцом церкви Василием Великим (329-379), Севе-

рианом Гевальским (4 — первая треть 5 в.) и Георгием

Писидой (7 в., в стихотворной форме). Ш. были сочине-

ниями не художественного характера, а произведения-

ми религиозно-философскими с естественнонаучными

сведениями — о мироздании, о животных и растениях

и о человеке. Ш., принадлежащий Василию Великому,

содержал представления о Боге как творце мира и о ми-

роздании, восходящие к трактату Платона «Тимей».

В соответствии с античной традицией, Василий Великий

описывал космос как сочетание надлунной и подлунной

частей: пространство, расположенное за орбитой луны,

в отличие от подлунного пространства, изображалось

как нетленное и гармонически упорядоченное. Вслед

за античным греческим философом Посидонием

(135-50/51 до н.э.) основу бытия, космического поряд-

ка он видел в особой силе, любви-«симпатии», связы-

вающей его элементы.

В средневековой словесности православных южных

славян и в Древней Руси был популярен Ш., создан-

ный болгарским книжником Иоанном Экзархом (конец

9 — начало 10 в.), составленный до 927 и имевший

компилятивный характер. В его основе лежали тексты

Ш. Василия Великого и Севериана Гевальского, соеди-

ненные со сведениями и фрагментами из сочинений

других авторов — как византийских богословов (Иоан-

на Златоуста, Григория Нисского, Иоанна Дамаскина,

Феодорита Киррского), так и античных философов

(Аристотеля, Парменида, Фалеса и др.). Компилятив-

ный текст Иоанн Экзарх Болгарский снабдил собствен-

ными дополнениями. Текст Ш. болгарского книжника

состоит из общего предисловия и шести «глав»-слов,

посвященных дням творения, шестое слово открывалось

своим отдельным предисловием. Основной мотив Ш. —

гармония и красота мира, свидетельствующие о совер-

шенстве и величии Бога; разнообразие природных явле-

ний. На протяжении Средневековья Ш. был одним из

основных сочинений, в котором православные славя-

не могли почерпнуть сведения об анатомии человечес-

кого тела, повадках животных, растениях.

Лит.: Калайдович К. Иоанн, ексарх Болгарский. М., 1824; Аве-

ринцев С.С. Поэтика ранневизантийской литеартуры. М., 1977;

Баранкова Г.Ф. Из истории изучения Шестоднева в отечественной

и зарубежной науке: Историко-культурное значение Шестоднева //

Шестоднев Иоанна Экзарха Болгарского / Изд. подгот. Г.Ф.Баран-

кова. М., 1998. A.M.Ранчин

ШКОЛА см. Направление, течение, школа.

ШКОЛА МАШО см. Машо школа.

ШКОЛА СПЕНСЕРА см. Спенсера школа.

ШКОЛЬНАЯ ДРАМА — один из жанров церков-

ной драматургии, примыкавшей к латинским драмам гу-

манистов; возник в конце 15 — начале 16 в. в странах

Западной Европы (Италия, Франция, Нидерланды, Авст-

рия, Германия, Польша). Происхождение Ш.д. связано

с уставами церковных и светских учебных заведений, где

вводились обязательные сценические представления

с целью более прочного усвоения учениками латинской

речи. Особенно много для укрепления Ш.д. сделали иезу-

иты, которые черпали для своих пьес сюжеты

из

легенд,

1215

деяний святых и мучеников, из Библии, Евангелия, древ-

ней и новой истории, мифологии. Авторы Ш.д. пользо-

вались различными источниками, особенно теми, где

прославлялась католическая церковь, выбирая наиболее

удобные для драматической обработки сюжеты. Ш.д.

развивалась в двух направлениях: христианско-католи-

ческом и антично-классическом, она испытала влияние

как античного театра (сжатое изложение пьесы, т.наз.

argumentum, которое стояло рядом с прологом, наличие

эпилога), так и средневекового (отсутствие единства

времени и места, смешение трагического и комическо-

го, латинский язык). Ш.д. отличалась от средневековых

религиозных представлений более строгой классической

формой; чаще всего она состояла из трех-пяти актов, пос-

ле каждого акта выступал хор, который в большинстве

случаев развлекал зрителей; у пьесы были прологи и эпи-

лог. Организовывались представления на Рождество,

Пасху. Сочинялись пьесы на темы школярской жизни.

В России Ш.д. известна с 17 в., когда возникли ду-

ховные школы (академии и семинарии). Церковь стала

пользоваться школьным театром для подготовки своих

кадров. Школьный театр, первоначально появившись

в Киеве, просуществовал в России около 200 лет. Пье-

сы писались силлабическими стихами. Из сохранивших-

ся пьес Киевской духовной академии 17 в. самой ран-

ней считается драма «Алексей, Божий человек» (1674),

поставленная в честь царя Алексея Михайловича в 1675.

В этой академии работал ее бывший воспитанник Си-

меон Полоцкий (1629-80), написавший оригинальные

драматические произведения «О Навуходоносоре царе»

и «Комидия притчи о блудном сыне». Русский школьный

театр не только ставил пьесы на религиозные сюжеты,

но и выступал в поддержку светской власти. В 1702

в Славяно-греко-латинской академии были поставле-

ны политические и пьесы, аллегорически прославляв-

шие царя Петра. Конец 17 и начало 18 в. — период

расцвета Ш.д. Она выходит за стены духовных училищ

(школьный театр студентов Хирургической школы в Мос-

кве). Школьный театр отличался демократизмом (есте-

ственная декламация, разработанные ремарки, небольшие

вставные сценки комического характера, персонажами

которых были посадский, слуга, лекарь и др.); в пьесах

осуждались хвастовство, пьянство, лжеученость. В школь-

ном театре были необходимые механизмы, костюмы, бу-

тафория. Он сыграл значительную роль в общем подъеме

культуры, развитии литературного языка и светского го-

родского театра. Ш.д. была вытеснена драматургически-

ми творениями М.В.Ломоносова, А.П.Сумарокова и др.

Лит.: Резанов

В.И.

Из истории русской драмы: Школьные действа

XVII-XV1II вв.

театр иезуитов. М.,

1910; Адрианова-Перетц В.

Сцена и

приемы постановки

русском школьном театре XV1I-XVIII

вв.

// Старин-

ный спектакль

России. Л., 1928; Она же. Библиография русской школь-

ной

драмы

театра XVH-XVIII

вв.

Там

же.

А. Ф.Головенченко

1216

«ШОТЛАНДСКИЕ ЧОСЕРИАНЦЫ»

(англ.

Scottish

Chaucerians) — группа шотландских поэтов 15 и 16 вв.,

испытавших воздействие творчества Дж.Чосера (1340?—

1400) и использовавших его поэтические формы, особенно

королевскую строфу. Главные представители — Роберт

Хенрисон (14307-1506), лучшая поэма которого «Завеща-

ние Крессиды» (опубл. 1593) представляет собой вариант

поэмы Чосера «Троил и Хризеида»; Уильям Данбар

(14607-1530?), чья поэзия исполнена раблезианского юмо-

ра; Гэвин Дуглас (1475-1522), автор поэмы-видения

«Дворец чести» (ок. 1501); Дэвид Линдсей (1490-1555),

автор моралите «Забавная сатира о трех сословиях»

(1540); король-поэт Яков I Шотландский (1394-1437),

первый в шотландской поэзии «ученик Чосера», стихи

которого он полюбил еще в юности.

А Н.

ШПИЛЬМАН см. Жонглер.

ШПРУХ (нем. Spruch — изречение) — средневеко-

вой поэтический жанр, распространенный в Германии

в 12-15 вв. Представляет собой образец гномической

поэзии (см. Гнома). Обычно имеет морально-дидакти-

ческое содержание (не обязательно религиозного ха-

рактера). Как правило, Ш. отличается сжатой формой

и часто является толкованием какого-либо изречения.

Ш. исполнялись шпильманами, пользовались популяр-

ностью в бюргерской среде и у миннезингеров. Извест-

ны такие авторы Ш., как Сперфогель (12 в.), Фрейданк

(12 в.), Зухенвирд (14 в.), Вальтер фон дер Фогельвейде

(конец 12 — начало 13 В.). М.А.Абрамова

«ШТУРМ» (нем. Sturmkreis) — кружок берлинс-

ких поэтов, литераторов, деятелей культуры и искусст-

ва, собранный Х.Вальденом при журнале «Штурм»

(1910-32), одном из печатных органов экспрессионис-

тов (см. Экспрессионизм). Сфера деятельности «Ш.» не

ограничивалась выпуском журнала. Существовала ху-

дожественная галерея кружка, где в 1910 состоялась

первая в Германии выставка работ итальянских футу-

ристов, под влиянием идей которых находился кружок.

С 1913 проходили литературные вечера с чтением док-

ладов и обсуждением экспрессионистской поэзии (ру-

ководитель Рудольф Блюммер). С 1918 по 1919 выхо-

дил также принадлежавший кружку ежегодник «Сцена»,

посвященный экспрессионистскому театру. В деятель-

ности кружка принимали участие А.Штрамм, К.Швит-

терс, Т.Тцара, Л.Шрейер. К.Хейнике и др. Кружок су-

ществовал до 1921.

Лит.: Schreyer L. Erinnerungen an Sturm und Bauhaus. Munchen,

1956. Д.М.Новожилов

«ШТУРМ УНД ДРАНГ» см. «Буря и натиск».

«шотландские чосерианцы»

ЭВФЕМИЗМ (греч. ей — хорошо; phemi — гово-

рю) — вид перифраза, слово или выражение, смягчаю-

щие резкое, грубое или интимное высказывание, напр.

«она в интересном положении» вместе «она беремен-

на», «не выдумывайте» вместо «не врите».

ЭВФОНИЯ см. Фоника.

ЭВФУИЗМ (англ. euphuism от Euphues — имени

героя романов английского писателя Джона Лили «Эв-

фуэс, или Анатомия ума», 1579, и «Эвфуэс и его Англия»,

1580) — изысканный, усложненный и высокопарный

стиль английской литературы конца 16 в. Эвфуисти-

ческий стиль сказался в ранних комедиях У.Шекспира

(«Комедия ошибок», 1592; «Два веронца», 1594; «Бес-

плодные усилия любви», 1594), пародируется в первой

части его «Генриха IV» (1597-98). Э. обогатил язык

английской литературы и оказал воздействие на лите-

ратуру барокко в Англии. В широком значении Э. —

напыщенность, вычурность речи.

Лит.:

Feuillerat A.

John Lyly and euphuism. Cambridge, 1910. A.H.

ЭГОФУТУРИЗМ см. Футуризм.

ЭЗбПОВ (ЭЗбПОВСКИЙ) ЯЗЫК (от имени древ-

негреческого раба-баснописца 6 в. до н.э. Эзопа) —

иносказательное, замаскированное выражение мыслей,

обычно с сатирическим намерением. Понятие Э.я. вве-

дено в русскую литературу М.Е.Салтыковым-Щедри-

ным, который дал его объяснение: «Привычке писать

иносказательно я обязан дореформенному цензурно-

му ведомству. Оно до такой степени терзало русскую

литературу, как будто поклялось стереть ее с лица зем-

ли. Но литература упорствовала в желании жить и по-

тому прибегала к обманным средствам. Она и сама

преисполнилась рабьим духом и заразила тем же ду-

хом читателей. С одной стороны, полились аллегории,

с другой — искусство понимать эти аллегории, читать

между строками. Создалась особенная, рабская манера

писать, которая может быть названа езоповскою, — ма-

нера, обнаруживающая замечательную изворотливость

в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний

и прочих обманных средств» («Недоконченные беседы.

Между делом», 1875). Эзотерический язык тайнописи,

в который иногда переходит Э.я., не всегда бывает поня-

тен читателю. М.Горький отмечал: «Эзоповский» — инос-

казательный — сердитый язык Салтыкова не всегда был

понятен мне» («Беседы о ремесле», 1930). В советс-

кое время в условиях партийной цензуры роль Э.я. воз-

росла в творчестве многих писателей: М.Зощенко,

М.Булгакова, А.Платонова, В.Катаева, Б.Окуджавы,

А.Галича, В.Высоцкого, писателей-фантастов. Одной

из постоянных задач советской цензуры была борьба

с неугодным Э.я. в литературе. В произведениях зару-

бежных писателей Э.я становился приметой индиви-

дуального стиля независимо от какой-либо цензуры,

особенно в сатирических произведениях («Путеше-

ствие Гулливера», 1726, Дж.Свифта; «Остров пингвин

ов»,1908, А.Франса; «Война с саламандрами», 1936,

К.Чапека; «Карьера Артуро Уи», 1941, Б.Брехта).

Лит.: Паклима Л.Я. Искусство иносказательной речи: Эзоповс-

кое слово в художественной литературе и публицистике. Саратов,

1971. А.Н.

ЭКЗЕГЕТИКА см. Интерпретация.

ЭКЗЁМПЛУМ см. Пример.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ (лат. existentia — существо-

вание) — направление в западноевропейской (преиму-

щественно французской) и американской литературе

1940-60-х, тесно связанное с одноименной философской

школой, сложившейся в Германии и Франции в период

между первой и второй мировой войной. Предыстория

философии Э. включает имена С.Кьеркегора, Ф.Ницше,

Н.Бердяева. Для литературы Э. первостепенное значение

имели философские произведения Ф.Достоевского, осо-

бенно «Записки из подполья» (1864), «Бесы» (1871-72)

и «Легенда о Великом инквизиторе» (в «Братьях Карама-

зовых», 1879-80). Отзвуки проблематики этих произве-

дений постоянно чувствуются в творчестве крупнейших

писателей французского Э. — А.Камю и Ж.П.Сартра.

. Центральная идея как философии, так и литературы

Э. — существование человека в мире без Бога, среди

иррациональности и абсурда, в состоянии страха и тре-

воги, вне абстрактных моральных законов

предустанов-

ленных жизненных принципов. Согласно Э., и мораль,

и социальное поведение, и сама человеческая сущность

формируются только в сфере бытия, в которое человек

«заброшен» и смысл которого он пытается — чаще всего

безуспешно — понять. Бытие в мире для Э. синонимич-

но понятию свободы, представляющей собой прежде

всего свободу от всего внеличностного. Сартр говорит

о «приговоренности к свободе», поскольку свобода —

бремя, возложенное на человека как личность. Отказ от

свободы означает поглощение личного начала безлич-

ным, а тем самым и неподлинность существования.

Принимая свободу, человек тем самым принимает и от-

ветственность за нравственные итоги своего пребыва-

ния в мире, — он «озабочен» и состоянием мира, и соб-

ственной судьбой. Осуществление свободы представляет

собой выбор меаду подлинным и неподлинным существо-

ванием. Выбор осмыслен как решающий шаг в процессе

«сотворения себя», составляющем основное содержание

человеческой жизни. Непрерывность «сотворения себя»

и бесконечно возобновляющаяся ситуация выбора, вопре-

ки тотальной иррациональности мира, — основной сю-

жет литературы Э., обычно развертывающийся в контек-

сте узнаваемых исторических обстоятельств, которые

связаны с социальными потрясениями, войнами и ре-

волюциями 20 в. Э. провозглашает принцип обязательной

«ангажированности» человека, который сознает, что каж-

дый его выбор, оставаясь индивидуальным поступком,

вместе с тем обладает значимостью для всего человечества,

поскольку

это

прежде всего выбор между примиренностью

с абсурдом и бунтом против него. Бунт — основная кате-

39 A. H. Николюкин