Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 12. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ВАЗОПИСЬ

Лекция 48. Древнегреческая вазопись (4 ч.)



-361-

распространенные и характерные формы: кратеры, амфоры, ойнахойи,

килики, блюда.

Вазы расписываются теперь не только лаком, но и красками (белой и

пурпурной). Применяются и процарапанные линии.

Росписи больших ваз обычно состоят из горизонтальных полос, но

число полос сокращается. На небольших сосудах вообще иногда вся боковая

поверхность тулова занята одним сюжетом или одним орнаментальным

мотивом.

Геометрические узоры (меандр, зубчатый орнамент, зигзаги, пояса)

уступают место различным сильно стилизованным растительным мотивам

(розетты, пальметты, цветы, бутоны лотоса), образующим пояса и кольца.

Человеческие и звериные фигуры изображаются сильно подвижными и

жизнерадостными.

Фигурные изображения представляют собой фризы с показом

движущихся друг за другом животных или фантастических существ. На

фризах с расположенными в ряд животными можно видеть не только

изображения быков, оленей, кабанов, орлов, петухов и водяных птиц, но

также хищных животных (пантер и львов). Фигуры имеют плоскостный

характер. Очень выразительными становятся силуэты. Птицы изображаются

в профиль. В профиль же показаны обычно фигуры четвероногих животных

и их головы. Что же касается львов и пантер, то они обычно изображаются и

в профиль (туловище), и в фас (голова).

Человеческие фигуры, как и другие изображения, сильно распласты-

ваются. Схема построения человеческой фигуры в общем близка изобра-

жениям на вазах геометрического стиля: голова в профиль, плечи и верхняя

часть груди в фас. Нижняя часть тела дана в профиль. Человеческие фигуры

переданы в резком движении, с широко расставленными ногами и

размашисто жестикулирующими руками. Между фигурами фон обычно

заполнен различного характера орнаментами. Все это в целом и придает

росписям то, что дало название стилю - "ковровый".

В отличие от геометрического стиля, где линейные узоры преобладали

над фигурными композициями, на вазах коврового стиля фигурные

изображения доминируют над орнаментом.

В тематике ваз коврового стиля уже нет преобладания космогониче-

ских представлений, которые заметны в вазах геометрического стиля. В

изображениях четко выступает олимпийский пантеон и героический эпос.

Среди образов олимпийцев выделяется Аполлон и Артемида. В тематике

героического эпоса выделяется Геракл, троянский цикл, мифы - об Одиссее.

Крупными центрами производства ваз коврового стиля были торгово-

ремесленные общины: Коринф, Родос, Самос, Клазомены, Навкратис,

Аттика.

в) чернофигурный стиль

В конце VII в. до н.э. и в течение первых десятилетий VI в. до н.э. в

вазописи сложился чернофигурный стиль, сменивший ковровый.

ТЕМА 12. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ВАЗОПИСЬ

Лекция 48. Древнегреческая вазопись (4 ч.)



-362-

Чернофигурный стиль господствовал на протяжении всего VI в. до н.э и в

первой половине V в. до н.э. Существование этого стиля отмечается и в IV в.

до н.э., и в эпоху эллинизма.

Характерной особенностью чернофигурного стиля является господство

сюжетного начала. Для чернофигурных росписей характерны

многофигурные композиции, представляющие мифы об олимпийских богах.

В особенности популярны различные сцены из героического эпоса: подвиги

Геракла, эпизоды Троянской войны. Живо интересовались художники

чернофигурного стиля «Илиадой» Гомера. Реже изображались картины быта

греков: битвы гоплитов, состязания атлетов, пиры, хороводы девушек,

женщины у колодца. Отдельные изображения животных, фантастических

существ и орнаментов встречаются как пережиток коврового стиля.

Остро выраженный интерес к сюжету привел к широкому

распространению на чернофигурных вазах больших расписных клейм,

сочетавшихся со сплошной закраской лаком остальной поверхности сосуда

или просто композиций из больших фигур на обеих сторонах сосуда (при

наличии нескольких поясов, преимущественно занятых орнаментом). В

росписях чернофигурного стиля отдельные изображения исполнялись в виде

черных силуэтов на красноватом или желтоватом фоне глины.

Изображения производят впечатление плоских силуэтов, подобных

человеческим теням. Иногда силуэты располагались один возле другого, но

чаще многофигурные композиции строятся в несколько планов, число

которых иногда достигает десяти. Фигуры, представленные на первом плане,

показывались полностью, из-за них выступали части фигур второго плана, за

ними третьего и так далее. Однако глубины пространства не было, все

фигуры отличаются плоскостностью. Отдельные фигуры иногда

расцвечивались красками - белой и красной. Этими красками обозначались

детали. Использовался прием процарапывания.

При изображении человеческой фигуры голова обычно была

повернутой в профиль, плечи в фас, а нижняя часть фигуры, начиная с пояса,

тоже в профиль. Внутреннее членение фигуры изображалось сдержанно, что

усиливало плоскостный характер изображения. Иногда одежда покрывалась

различными орнаментами, представлявшими плоские узоры.

Обнаженные части женского тела подчеркивались белой краской, а

мужское тело сплошь закрывалось черным лаком. В Аттике на

чернофигурных вазах мужские и женские фигуры отличались еще

трактовкой глаза. При обычном профильном положении головы глаза всегда

показывались в фас. При этом женский глаз изображался миндалевидной

формы, а мужской глаз имел форму кружка или овала, с двумя короткими

черточками, обозначающими слезницы.

Фон в чернофигурной вазописи далеко не всегда был свободным.

Нередко на фоне изображались деревья с раскидистыми ветвями или побеги

виноградной лозы. Часты были многочисленные надписи, сообщающие или

имена вазописцев и гончаров, или слова героев сюжетных сцен. Нередко

ТЕМА 12. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ВАЗОПИСЬ

Лекция 48. Древнегреческая вазопись (4 ч.)



-363-

надписи на вазах делались от имени самого изделия ("Меня сделал…",

"Меня расписал...").

Главными центрами производства чернофигурных ваз были Коринф,

Кирена, Клазомены, Халкида, Аттика.

Мастера чернофигурного стиля: Клитий, Эксекий.

г) краснофигурный стиль

Время господства краснофигурных ваз в основном приходится на V-IV

вв. до н.э., совпадая с эпохой классики в античном искусстве. Старая

чернофигурная техника, отвечающая задачам изображения плоского силуэта,

крайне связывала мастеров, стремящихся к изображению особенностей

человека.

С одной стороны, даже после появления краснофигурного стиля

мастера далеко не всегда решались украшать свои вазы одними только

краснофигурными рисунками. Нередко они прибегали к смешанной технике,

украшая одну сторону сосуда чернофигурной росписью, а другую -

краснофигурной. С другой стороны, одновременно с разработкой

краснофигурного стиля, вазописцы производили и другие опыты - пытались

изготовлять вазы, украшенные росписью, исполненной красками,

нанесенными по черному лаку.

В краснофигурной технике расписывались сосуды самых различных

форм, среди них весьма велико число амфор, кратеров, гидрий, ойнахой,

скифосов, лекифов. Особенно популярны были у краснофигурных

вазописцев килики.

В краснофигурной росписи была окончательно преодолена старая

система многочисленных поясов, уступив место либо одиночной

человеческой фигуре, либо единой композиции из нескольких фигур,

представляющей мифологическую или бытовую сцену. При этом размеры

фигур довольно велики.

Краснофигурные композиции обычно располагаются по обеим

сторонам тулова двуручных ваз, составляя их главное украшение (амфоры,

кратеры, скифосы, килики). На одноручных вазах изображения занимают

лицевую сторону вместилища (гидрии, лекифы, ойнахойи). Помимо этого

фигурные композиции нередки в круглых клеймах на дне сосуда (килики).

Все это способствует некоторой утрате единства формы и росписи сосуда.

Технически создать краснофигурную композицию было значительно

сложнее, нежели композицию чернофигурную, в связи с чем часто возникала

необходимость в предварительном рисунке, который набрасывался на

поверхность вазы до нанесения росписи. Очертания фигур обводились

посредством кисти, после чего лаком закрашивался фон. Фигуры сохраняли

красноватый цвет глины. Различные детали исполнялись пером или кистью.

Помимо черного лака иногда применялся золотисто-желтый разбавленный

лак. Чернолаковой линией на обнаженных мужских фигурах обозначались

очертания впадин под ключицами, мускулы в верхней части груди, нижняя

граница живота, коленные чашечки и голени. Другие мускулы туловища и

ТЕМА 12. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ВАЗОПИСЬ

Лекция 48. Древнегреческая вазопись (4 ч.)



-364-

конечностей исполнялись тонкими линиями разбавленного лака. Линии лица

наносились черным лаком посредством пера. Белая и красная краски

применялись в краснофигурной вазописи весьма сдержанно: ими обозначают

лишь мелкие детали (например, волосы и бороды седых старцев), а также

различные надписи.

Внутри краснофигурного стиля принято выделять строгий, свободный,

роскошный и беглый подстили.

Самым ранним был строгий подстиль, датируемый 530-470 гг. до н.э.

Первое место в тематике ваз этого подстиля принадлежит мифологическим

сценам из жизни и деяний богов и героев (Геракл, Тезей). Широкой

популярностью пользовался цикл мифов, связанных с Троянской войной.

Большое внимание вазописцы строгого подстиля уделяли приключениям

Одиссея, трагической истории дома Атридов, мифам, связанным с

несчастным царем Фив Эдипом, походу аргонавтов в Колхиду, битвам

эллинов с амазонками и лапифов с кентаврами. При всем многообразии

сюжетов строгого подстиля неизменно проступает единая тема -

изображение человека, в облике которого выступает не только простой

смертный, но и герой и бог.

Характерной особенностью росписей строгого стиля является

стилизация плоскостных фигур. Отсутствует передача глубины

пространства, однако вазописец не избегает построения в несколько планов.

Человеческие фигуры сильно распластаны. Движение фигур резки, жесты

смелы и выразительны. Художники избегают очень сильных ракурсов, что

позволяет сохранить плоскостный характер росписи.

Изображение обнаженного или задрапированного человеческого тела -

основной мотив краснофигурных росписей. При этом главным образом

встречаются фигуры юношей, мужей зрелого возраста, девушек и молодых

женщин. Редки изображения стариков, старух и детей.

Мастерами строгого подстиля были в разное время Андокид, Эпиктет,

Евфроний, Евфимид, Дурис.

Свободный подстиль существовал во второй – третьей четверти V вв.

до н.э. Типичной особенностью свободного стиля был монументальный

характер росписей. Вазописцы, ищущие больших плоскостей для своих

величавых композиций, обращаются к амфорам, пеликам, кратерам,

стамносам и другим большим сосудам.

В свободном стиле фигурные композиции доминируют. Под них

отводятся главные, наиболее удобные для росписи части сосудов - вер-

тикальные поверхности боковых стенок. Фигурная роспись обычно

ограничивается двумя сценами: на лицевой и обратной стороне вазы, или

только одной сценой на лицевой стороне тулова. Орнаменту отводится

довольно скромное место.

Фигуры приобретают объемный характер. Для мастера свободного

стиля не представляет затруднений передать любой поворот головы или

торса, самый трудный ракурс. Позы при этом отличаются свободой и

непринужденностью. Освобождается от жесткости передача анатомических

ТЕМА 12. ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ВАЗОПИСЬ

Лекция 48. Древнегреческая вазопись (4 ч.)



-365-

деталей мускулатуры и глаз. Более свободно трактуется одежда - как мягкая

ткань, облегающая тело, выявляя его формы.

Представителями свободного стиля были: аттический вазописец

Полигнот, мастер кратера Виллы Джулиа.

Классическое спокойствие и величавые образы искусства сороковых и

тридцатых годов V в. до н.э. сменяются в период Пелопоннесской войны

более насыщенными эмоциями, динамическими фигурами нового роскош-

ного подстиля греческой вазописи.

Мастера краснофигурной вазописи, продолжая тяготеть к

мифологическим сюжетам, все чаще обращаются к драматическим событиям

мифов – сценам борьбы, похищений, гибели, наполненным беспокойным

движением и эмоциями.

Все внимание в вазах роскошного подстиля, так же как и предыдущего,

сосредотачивается на фигурных композициях, украшающих главную часть

сосуда снаружи.

Композиции роскошного подстиля насыщенные, иногда даже

перегруженные. Фигуры полны беспокойного движения. Объемные фигуры

частично перекрывают друг друга. Фон композиции нередко представляет

неровную каменистую почву, покрытые листвой деревья, архитектурные

сооружения. Одежды персонажей приобретают характер бурно

развивающихся драпировок. На разных предметах обихода (щиты,

колесницы, одежда) изображался обильный орнамент, что еще больше

усиливало роскошность и создавало впечатление некоторой дробности.

Беглый подстиль, появившийся в конце V-начале IV вв. до н.э., связан с

уменьшением применения пера и вытеснением его кистью, которой нано-

сятся размашистые мазки. Это черты, навеянные монументальной

живописью. Шире, нежели прежде, применяются различные краски (красная,

голубая, розовая, зеленая, лиловая, позолота, и в особенности, белая).

Значительные изменения претерпевает и тематика росписей беглого

подстиля. Героический эпос начинает здесь уступать место мотивам, свя-

занным с кругом богов Диониса и Афродиты. Нередки изображения

нескольких божеств, не связанных каким-либо единым действием или

сюжетом. Военные сцены становятся редки, в противовес им получают

распространение сцены гинекея, представляющие наряжающихся красавиц в

окружении Эротов. Проявляется склонность к бессюжетным декоративным

росписям.



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-366-

12 часов аудиторной работы и 16 часов самостоятельной

работы

(

)

1. Общая характеристика древнеримской архитектуры.

2. Архитектура доримской Италии.

3. Архитектура Древнего Рима времени Республики:

а) особенности применения ордерных систем;

б) композиция;

в) строительные материалы и технологии.

4. Римская архитектура эпохи империи:

а) особенности применения ордера;

б) композиция;

в) строительные материалы и технологии.

В архитектуре Древнего Рима позволительно выделить несколько

периодов:

1. Искусство доримской Италии (III тыс. до н.э. – VI в. до н.э.)

2. Искусство Римской Республики (IV в. до н.э. – 27 г. до н.э.)

3. Искусство Римской Империи (27 г. до н.э. – 475 г. н.э.)

В искусстве римской державы преобладание было на стороне тех видов

искусства, которые имели непосредственное практическое значение. Отсюда

- ведущая роль официальной гражданской архитектуры в римском искусстве,

развитие в скульптуре индивидуального портрета протокольно-

повествовательного исторического рельефа. В таких же видах искусства, как

монументальная скульптура и живопись, в поэзии римляне были во многом

зависимы от греческих и эллинистических образцов.

Исходя из особенностей римской религии мифологическая тематика не

имела важного значения для римского изобразительного искусства.

Появлением антропоморфного изображения божества римляне обязаны как

этрускам, так и грекам.

Если в зодчестве Древней Греции впервые были выработаны ордера

(дорический, ионический и коринфский) - канонические системы элементов

здания, то римская архитектура, усвоившая богатое наследие Эллады,

открыла следующий этап в развитии мирового зодчества. Римляне впервые

разрешают проблему организации обширного внутреннего пространства,

ТЕМА 13. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА

Лекция 49. Общая характеристика архитектуры Древнего Рима (2 ч.)



-367-

проблему сочетания стены и свода, стены и купола, проблему системы

построения перекрытия в виде ряда арок, опирающихся на столбы или

колонны. Для римской архитектуры характерно иное, чем для архитектуры

классической Эллады, применение ордерных систем. Ордер в Риме

постепенно лишается его тектонического значения и превращается в элемент

декоративного украшения. Ордером украшают систему столбов или

оживляют гладь стен (колонны или полуколонны, поддерживающие

антаблемент). Именно в Риме впервые используется массированное

применение неполной колонны, полуколонны, пилястры. Для италийского

зодчества характерно широкое применение сводов. Клинчатый свод

встречается в Риме уже с IV в. до н.э.

Римское зодчество - первое в мировой архитектуре, оставившее

образцы не только храмовых комплексов, но и различных гражданских

общественных зданий и всевозможных инженерных сооружений, причем

некоторые функционируют и по сию пору. Римскими архитекторами и

инженерами были созданы многочисленные термы, форумы, портики,

базилики, театры, амфитеатры (двойные театры), акведуки, мосты,

водосточные каналы, дороги, гавани.

Главным типом архитектурного сооружения у римлян был не храм, а

сооружения, воплощавшие собой идею могущества римской республики или

империи - форумы, триумфальные арки, амфитеатры, термы, базилики,

дворцы, акведуки и т.д.

Поскольку архитектура Древнего Рима тесно связана с характером

этрусской архитектуры, то необходимо определить, что же собой

представляла архитектура Этрурии, простиравшейся вдоль берегов

Тирренского моря, между реками Тибр и Арно, занимавшей площадь

современной Тосканы.

Строительными материалами этрусков были дерево и камень, глина и

вулканический песок (последний применялся как связующее). На севере

Этрурии использовали известняк, твердый песчаник и травертин, а на юге -

различные породы туфа. Мрамор этруски не использовали. Дерево служило

этрускам для перекрытия мостовых пролетов и кровли. Для кладки стен

использовалась глина и кирпич (этруски умели делать кирпич уже в III в. до

н.э.). Камень использовался в квадровой кладке без раствора. Известковый

раствор использовался для отштукатуривания стен перед покраской.

Этруски знали ложные своды и купола. Куполами они перекрывали

пролеты до 10 м. Использовали этруски напуск рядов кладки и при переходе

от квадратного в плане сооружения к куполу. Им была известна техника

построения клинчатой арки уже в IV-III вв. до н.э. До сих пор сохранились

мосты, построенные этрусками из 31 клина без раствора.

От этрусков римляне получили и высокую строительную технику, и

исходные типы жилища (атриумный дом), культовые сооружения (храмы на

ТЕМА 13. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА

Лекция 49. Общая характеристика архитектуры Древнего Рима (2 ч.)



-368-

высоких подиях с торжественными лестницами) и надгробия. От этрусков у

римлян любовь к четкой геометричности и симметричности плана

сооружения (будь это отдельное сооружение, храмовый комплекс или

общественный ансамбль - форум). От этрусков у римлян любовь к четкому

выделению главной оси, любовь к апсидам (в храмах и термах),

подсказанным этрусскими гробницами.

а) особенности применения ордерных систем

Архитектурный язык римского зодчества во многом сложился под

влиянием эллинской культуры. Римские зодчие восприняли от Греции

главным образом ордер, разработав свои варианты дорического, ионического

и коринфского ордеров. Римский тосканский ордер явился первоначально

этрусским вариантом дорического ордера и отличался от него отсутствием

триглифного фриза и каннелюр. Часто тосканский ордер характеризуется

развитием базы и высокой капителью, в которой гладкая шейка отделяется от

фуста астрагалом. Дорический ордер в период республики был близок то к

эллинистическому, то к классическому ордеру Греции. В свободно стоящих

колоннадах он чаще всего имел очень легкие пропорции (как, например, в

храме Геркулеса в Коре). Когда дорический ордер употреблялся как

полуколонна в ордерной аркаде, его пропорции бывали довольно тяжелы.

Ионический ордер в период республики применялся в двух основных

вариантах. Его капитель либо имела две стороны с волютами и две – с

баллюстрами, либо все четыре стороны были одинаковы, а волюты вытянуты

по диагонали. Второй вариант ионического ордера времени республики

явился родоначальником композитного ордера. Коринфский ордер уже во II

в. до н.э. стал излюбленным ордером римской архитектуры. Во времена

республики он использовался преимущественно в итало-коринфском

варианте (как, например, в храме Сибиллы в Тибуре). Его база была сходна с

аттической. Для предохранения нижнего вала от скалывания при случайном

перекосе колонны база опиралась на блоки подия лишь своей серединой,

отвечающей диаметру колонны, оставляя по краю круговой зазор. Акант

капители коринфского ордера, в отличие от греческого, более мясист, его

листья сильно загнуты, в декоре присутствует натурализм. Волюты сильно

выступают из вертикальной плоскости, они велики и массивны. Громадный

шестилепестковый цветок прикрывает середину каждой стороны капители от

верха акантового венца до верха абаки, так что высота цветка составляет

почти половину высоты всей капители.

Общей чертой эволюции ордеров в период республики является

постепенная утрата первоначального конструктивного смысла отдельными

частями как элементами стоечно-балочной системы. Так, венчающая карниз

сима перестает играть роль желоба, а фриз часто вытесывается из одних

блоков с архитравом.

ТЕМА 13. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА

Лекция 49. Общая характеристика архитектуры Древнего Рима (2 ч.)



-369-

Полуколонна и пилястра в период республики сделалась обычным

средством расчленения стены. Полуколонны или отвечали колоннам (в

перистилях), или продолжали колонны портика (в псевдопериптерах).

Иногда полуколонны и пилястры применялись и независимо от портика и

становились самостоятельным декоративным средством.

б) композиция

Как в отдельных зданиях, так и в больших ансамблях эпохи республики

прослеживается удивительное единство композиционных принципов; строго

симметричное относительно центральной оси построение здания,

рассчитанного на фронтальное восприятие. Римляне отбирали из греческого

наследия только то, что не противоречило их композиционным принципам.

Показательно в этом плане создание псевдопериптеров, утративших в Риме

круговое обозрение, и получивших замкнутые, доступные лишь с главного

фасада формы. Примечательно здесь и изменение ориентации круглых

храмов, сама форма которых вызывает стремление к обходу. Римские

архитекторы и круглым храмам придали одностороннюю ориентацию.

Отсюда и появление апсиды в храме, базилике, нимфее, ибо апсида сильнее

выявляла продольную ось здания.

Осевая композиция использовалась римлянами всюду. Даже в столь

крупных общественных сооружениях, как форум, она была применена уже во

II в. до н.э.

В приложении к жилищу осевая композиция обеспечивала определен-

ный порядок в расположении помещений, обусловленный образом жизни

римской семьи.

С другой стороны, осевая композиция не была жесткой схемой.

Выражая определенные общие принципы, она в их пределах открывала

достаточный простор индивидуальным решениям, учитывающим всю

неповторимую конкретность условий строительства и характера участка,

требований к постройке, вкусов заказчика и исполнителя.

Не менее важным композиционным принципом было террасное

построение отдельных зданий или их групп, естественное в условиях Италии.

При проектировании широко использовалась типизация основных

элементов конструкций, кратность их размеров футу и модульность, что

позволяло расчленить всю работу на одинаковые несложные операции.

Отличительной особенностью римских зодчих была способность

тщательно отбирать, усваивать и перерабатывать в соответствии со своими

потребностями и традициями типы зданий, архитектурных форм и

композиционных приемов, выработанные другими народами. Основу здесь

составили местные латинские особенности и этрусские традиции.

Дальнейшее развитие происходило под все возрастающим прессингом

культуры покоренных Римом народов. В эпоху республики это были

греческая и эллинистическая культуры. У греческой и эллинистической

архитектуры были заимствованы и преобразованы: ордерная система,

различные типы зданий (храмы, театры), перистиль в общественных

ТЕМА 13. АРХИТЕКТУРА ДРЕВНЕГО РИМА

Лекция 49. Общая характеристика архитектуры Древнего Рима (2 ч.)



-370-

сооружениях (форумы, термы, мацеллумы) и жилищах, мотивы и техника

архитектурного декора.

Римских архитекторов отличало особое умение тонко учитывать и

максимально использовать все особенности застраиваемого участка земли –

его рельеф, ориентацию, инсоляцию, микроклимат, наличие источников

воды. Велика была роль пейзажа в римской архитектуре, умение включить

архитектурные сооружения в природу.

в) строительные материалы и технологии

Основным строительным материалом был камень. Наиболее

распространен - туф серого, желтоватого или коричневого цвета. Очень

ценился твердый известняк - травертин, применявшийся крайне экономно.

Он использовался в местах наибольшей нагрузки здания или в местах,

подвергавшихся выветриванию. Снаружи каменные здания покрывались

слоем стука. Из камня возводились культовые, общественные здания и

инженерные сооружения. Жилища строились из кирпича-сырца.

Со второго века используется обожженный кирпич разных форм, (из

фасонного круглого или пятиугольного кирпича выкладывались даже стволы

колонн). В термах применяли пустотелые кирпичные блоки, внутри которых

циркулировал горячий воздух.

В конце периода республики в архитектуре стал использоваться белый

мрамор (как местный, так и греческий).

С конца III в. до н.э. в римскую архитектуру вторгается римский бетон.

Отличие римского бетона от обычного известкового раствора состояло в том,

что вместо песка в нем использовались пуццоланы - вулканические пески.

Пуццоланы оказались лучшим вяжущим средством в растворе, так как

придавали раствору водонепроницаемость, прочность и способствовали

быстрому схватыванию раствора. Постепенно бетон превратился в

самостоятельный строительный материал, хотя облицовка наружных

поверхностей камнем сохранялась. С середины I в. до н.э. используется

ретикулат - сетчатая кладка, при которой внешняя поверхность бетонной

стены облицовывалась небольшими, тщательно уложенными камнями

пирамидальной формы. Плоские основания камней выходили наружу, а

остроконечные концы были погружены в бетонное ядро стены. Техника

бетона была малоквалифицирована и позволяла широко использовать труд

рабов.

Соединение бетонной техники и арочно-сводчатых конструкций дало

архитектуре невиданные ранее возможности и позволили сократить срок

строительства.

а) особенности применения ордера

Самым употребительным в эпоху империи стал коринфский ордер,

который приобрел особую пышность. Большой популярностью пользовался