Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-601-

открыты взгляду, оставляя значительную меру неясности и неожиданных,

«чудесных открытий».

Таким образом, город был превращен в сложный организм, в котором

выделены точки-кульминации и по принципу контраста выстроено остальное

пространство. Барочное пространство города (как и любого произведения

искусства этого стиля) кажется хаотичным и смутным. Однако оно умело

выстроено по четким правилам: пространство барочного произведения –

пульсирующее, неоднородное.

При этом кажущееся отсутствие ресурсов на перестройку всего Рима

было превращено в основное художественное средство – этот прием часто

используется мастерами Барокко (например, Скала Реджа работы Лоренцо

Бернини).

Основой нового принципа градоустройства стали барочные площади

Рима, выстроенные для решения той же задачи. Можно выделить несколько

типов площадей Рима:

А) Замкнутый тип площади

Репрезентантом является площадь Навона в Риме. В плане площадь

представляет собой прямоугольник со скругленными углами. Здания по

периметру площади стоят вплотную, подъезды к площади скрыты арками,

поэтому пространство кажется абсолютно замкнутым. Ось симметрии

площади перпендикулярна большей оси прямоугольника, на ней

расположена церковь Сант Аньезе ин Агоне работы Карло Райнальди и

Борромини. Церковь доминирует на площади:

- она имеет наибольшую высоту,

- у церкви выпукло-вогнутая линия фасада (тем самым обеспечивается

активное взаимодействие церкви и площади),

- остальные здания на площади – светские палаццо, они имеют

переносную симметрию, прямые нейтральные фасады,

- церковь расположена на оси симметрии, тем самым занимая особую –

уникальную точку, в отличие от других зданий, каждому из которых есть

парное, симметричное.

В центре стоит обелиск и Фонтан четырех рек работы Лоренцо

Бернини. Скульптуры фонтана активно влияют на пространство площади,

наполняя ее энергией.

Тем самым возникает замкнутое пространство, наполненное

энергетикой, кульминацией которой является храм. Площадь Навона

называют одним из «залов города», на ней и сейчас устраивают выставки под

открытым небом.

В основе площадей Рима вместо ранее привычных квадратов и

прямоугольников возникают прямоугольники со скругленными углами,

эллипсы, пятиугольники и вовсе «неправильные» геометрические формы.

Б) Тип «вестибюль храма»

Репрезентантом является площадь у церкви Санта Мария делла Паче в

Риме. Площадь во многом повторяет сказанное выше для замкнутых

площадей: доминанта храма Санта Мария делла Паче (Пьетро да Кортона,

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-602-

1656), активное взаимодействие храма и площади (за счет большого

выступающего крыльца, выпукло-вогнутого фасада), ось симметрии и т.д.

Отличает данный тип площади наличие открытого проспекта, который также

расположен на оси симметрии. Тем самым энергетика церкви как бы

разливается на площадь и, затем, на проспект и город – площадь становится

«вестибюлем храма». Тем самым обеспечивается разливание энергетики

церкви на город, а сама церковь становится одной из точек кульминации

пространства города.

В) Открытый тип площади

Пьяцца дель Попполо в Риме («народная площадь») расположена на

въезде в Рим по Фламиниевой дороге – это древнейшая дорога, по которой

ежедневно в город входят паломники, въезжают знатные иностранные гости.

Площадь устроена по принципу трезубца: на въезде (на оси симметрии)

расположены парадные ворота, обновленные Лоренцо Бернини, далее дорога

расходится тремя открытыми проспектами в самые важные точки города.

Симметрия площади позже была подчеркнута двумя одинаковыми

купольными церквями, завершающими клинообразные участки между

лучами.

Г) Интегративный тип

Площади интегративного типа собирают в себе в той или иной мере

свойства нескольких типов.

Площадь собора Святого Петра является вестибюлем главного собора

католического мира, однако по замыслу автора она должна иметь замкнутый

характер, чтобы обеспечивать чудесность попадания на огромное открытое

пространство и сакральность действа, происходящего на площади.

2.5. Язык архитектуры барокко XVII в.

В этой части лекции подводится итог обзору архитектуры Италии и

определяется художественный язык стиля «барокко». Многое из сказанного

ниже относится не только к архитектуре, но и к другим видам искусства

этого стиля.

С точки зрения стилевой определенности архитектуру Италии XVII в.

следует отнести к стилю «барокко». В более широком контексте стиль

«барокко» является одной из реализаций большого стиля «Романтизм».

Само слово «барокко» до конца XIX в. использовалось в эстетике и

теоретических трактатах об искусстве в негативном значении «нелепое»,

«причудливое», «вычурное», «чрезмерно напыщенное», «неправильное».

Негативный образ искусства «барокко» был создан академиками

классицизма, с чьей точки зрения барокко действительно нарушало все

каноны и нормы «правильного» искусства. Такое определение стиля

отражает невозможность описания его произведений с помощью

классического рационального строгого языка, и данный факт является

важной характеристикой произведений барокко. Однако важно показать, что

этот факт не означает, что искусство барокко можно характеризовать как

«иррациональное», абсолютно чувственное, хаотическое.

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-603-

1. В произведениях стиля «барокко» используются «неправильные»

формы. Однако само слово «неправильные» исходит опять же из культуры

классицизма и означает всего лишь невозможность вписать их в небольшой

список «идеальных образцов». Привлекая более сложные «правила», можно

увидеть строгость, избирательность и закономерность в подборе форм.

Барокко активно использует сложные формы – сложенные из

нескольких простых, являющиеся их комбинацией. Часто используются

старые, привычные взгляду и быстро определяемые человеком формы,

однако они чуть сжаты, изломаны, искажены, разорваны. Однако не

настолько, чтобы идеальный аналог стал совсем неузнаваем.

Барокко использует и привычные формы, однако сочетает их

противоречивым образом.

Центрические формы сменяются протяженными: квадрат заменяется

прямоугольником и даже трапецией, прямоугольником со скругленными

углами, круг – эллипсом. Это относится к планам храмов и площадей и

визуализирует картину мира Нового времени – потерю точки равновесия и

стабильности, точки истины. Главное предназначение человека – идти по

пути.

2. Границы между формами становятся очень сложными,

неразличимыми. Задача такой границы – не отделить, а соединить, смести

всякие ограничения. Это необходимо для того, чтобы обеспечить открывание

человека и мира навстречу друг другу. Вельфлин называет это качество

произведений барокко «живописностью». Подобное отношение к границе

приводит к тому, что здание уже не расчленяется на отдельные элементы, а

становится единым целым (качество «единство»). Синтез искусств

становится важной чертой произведения барокко.

3. Задача произведения искусства барокко – выбить зрителя из

профанности обыденного бытия. Основной ход, используемый для этого:

задать нечто привычное и определенное – и «сломать», обмануть

привычность, завлечь и удивить чем-то неожиданным. И так до тех пор, пока

не будут сломаны все границы, отделяющие человека от мира и Бога.

В барочной картине мира невозможно абсолютное достижение истины

или Бога – возможен кажущийся момент нахождения, обнаружения искомого

и, обязательно, опять потеря, ускользание, растворение в обмане. Таков путь

человека в мире XVII в.

4. Пространство барокко – пульсирующее, неоднородное,

неравномерное. Кульминация оказывается на главной оси здания. Это

обеспечивается неравномерным членением фасадов, учащением ритма к

центру, максимальным изломом здания по его главной оси (если смотреть

разрез здания по главной оси), усилением глубины фасада здания к середине

и т.д. Плоскость фасада ломается, появляется «глубинность».

5. Барокко активно использует античные образцы. Однако как основу

для творчества, для изменения и контраста.

6. Контраст четкого строго прямолинейного ордера и криволинейной,

взорванной скульптурой стены моделирует противоречивость мира и

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-604-

человека. Ордер, как правило, располагается в наиболее экстремальных

точках здания, стена выгибается внутрь или наружу.

7. Архитекторы барокко используют сложные виды симметрии:

симметрию растяжения, комбинированные симметрии и т.д. Однако

исключается симметрия переносная – она делает мир равномерным и

упорядоченным.

8. «Неясность» произведения, невозможность его полностью

рассмотреть с одной точки приводит к тому, что зритель вынужден двигаться

и постоянно обнаруживать новое и неожиданное.

9. Архитекторы изобрели множество форм, визуализирующих процесс,

происходящий прямо здесь и сейчас: пилястра на пилястре (как бы

постепенно выступающая из стены), изменение степени явленности,

выделенности ордера от края фасада к середине, ступени и крыльцо храма

как бы «наступают» на площадь и т.д.

10. Активно используются иллюзии, перспективные обманы. Они

помогают вывести человека из профанности повседневного бытия и

приготовиться к чуду.

В терминологии Генриха Вельфлина произведение барокко обладает

такими свойствами, как глубинность, живописность, неясность, единство,

открытость.

Все эти средства выразительности художественного языка архитектуры

барокко моделируют место человека в том бесконечном мире начала Нового

времени.

Итальянская скульптура XVII в. связана с именем Лоренцо Бернини,

соединившего в себе талант архитектора, скульптора и живописца. Поэтому

логично разворачивать данную тему на материале творчества именно этого

скульптора, именно ему принадлежит разработка основных элементов нового

языка скульптуры – скульптуры «барокко».

Лоренцо Бернини (1598 – 1680) родился в семье знаменитого

скульптора-маньериста Пьетро Бернини. В мастерской отца молодой мастер

обучился виртуозному владению мрамором и основным композиционным

приемам позднего маньеризма.

Он знакомится и в начале творчества значительно опирается на

образцы Мантеньи и Микеланджело, это видно в работе мастера «Святой

Себастьян» (1617).

С самого начала творчества Лоренцо Бернини уделяет большое

внимание декоративным элементам, добиваясь передачи в цветочных и

фруктовых гирляндах мягкости и свежести цветов и плодов - «Весна»,

«Осень» (1616).

Лоренцо Бернини вслед за отцом в течение всего творчества

принимает активное участие в реставрации античных памятников, которые

обнаруживали во время раскопок. Интересным примером является

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-605-

изготовление мраморного матраса и подушки для античной статуи

Гермафродита. Видно, что для молодого мастера важна задача «преодоления

материала», ему важно научиться создавать иллюзию мягкости,

податливости, чуть ли не «пушистости» мрамора. Известно его высказывание

«Я сделал мрамор гибким как воск».

Две малых работы начала творчества «Благочестивый образ» и

«Адский автопортрет» (1619) также показывают, что интересует Лоренцо

Бернини, чему он хочет научиться: передавать в мраморе любую

человеческое чувство – от благочестия до ужасной гримасы. Фактически это

физиономические опыты, эксперименты в овладении мрамором.

Первый крупный заказ Лоренцо Бернини - четыре мраморные группы,

выполненные между 1618 и 1625 гг., среди них «Давид», «Аполлон и Дафна»

и «Похищение Прозерпины».

С оной стороны, мотив человеческой фигуры, развернутой в

пространстве по спирали, взят молодым мастером у отца, это можно увидеть

в сравнении с работой Пьетро Бернини «Добродетель, побеждающая порок»

(1610), однако «маньеристическая спираль» так развита Лоренцо Бернини,

что превращается в объемную, многослойную «барочную спираль».

Персонажи «Похищения Прозерпины» развернуты по спирали в несколько

противоположных сторон – композиция представляет собой совокупность

вложенных друг в друга и взаимодействующих спиралей, которые

символизируют разные начала мира – в данном случае мужское и женское.

Все мраморные группы носят объемный характер, они раскрываются

только при обходе и рассматривании с разных сторон («глубинность», «не-

плоскостность» барочной скульптуры, говоря языком Вельфлина). Как и

барочная архитектура, скульптура заманивает зрителя в рассматривание с

разных точек зрения, включает в отношение за счет многих элементов:

направленные на зрителя жесты персонажей, невозможность увидеть сразу

целиком все изображение, прекрасные тела, которые хочется разглядывать и

даже прикасаться к ним.

Во всех работах серии поражает то, как один и тот же мрамор передает

ощущение мужского тела, женского, волос, листьев, коры и так далее – само

превращение материала является важным принципом творчества Бернини и

скульптуры барокко.

Скульптурное изображение «Давид» является автопортретом. При

сравнении работы Бернини со знаменитым шедевром Микеланджело

(который молодой мастер несомненно знал) видны и другие особенности

творческого языка Бернини.

Для изображения он избирает самый кульминационный момент

действия – Давид изображен в момент запуска пращи – в момент боя с

Голиафом. Предшественники Бернини избирали сцену либо до битвы

(Микеланджело), либо после победы (Донателло), моделируя идеального

человека. Для мастеров скульптуры барокко важен процесс, причем самая

его кульминация. Движение зрителя как бы приводит в движение

скульптуру, возникает иллюзорный мир, в котором фигура Давида начинает

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-606-

разворачиваться и выстреливать прямо здесь и сейчас. Эта процессуальность,

действие скульптуры обеспечивается множеством способов: развернутые по

диагонали постамента ноги героя, закрученное по спирали тело (однако

голова остается обращенной в ту же сторону, что и тело – это усиливает

потенциальную возможность к разворачиванию), множество спиральных

линий в теле, плаще, ленте. Лицо героя соответствует моменту – оно

напряжено, губы сжаты, волосы растрепаны. Благодаря мастерской передаче

эмоций в мраморе зритель ощущает напряжение героя и проживает тонус

напряжения во время битвы.

Скульптура барокко решает ту же задачу, что и архитектура: завлечь

человека в отношение с произведением так, чтобы возник иллюзорный мир, в

котором зритель выбивается из спокойствия повседневного бытия и

проживает напряжение героя – произведение преображает зрителя, заставляя

его непосредственно проживать.

Произведения Бернини заманивает зрителя на разглядывание тем, что

потрясающе натурально, соблазнительно передает мельчайшие подробности

предметов, вплоть до аромата женского тела, цветов, однако не все они

явлены взгляду зрителя – тем самым инициируется движение человека –

далее в силу его инициации возникает иллюзорный мир, в котором

скульптура оживает и совершается действие, участником которого

становится зритель.

Переход от пред-ставленности к осуществлению преображения

позволяет изображать не идеальное тело человека – важно не явление

образца, а оживание, закручивание мира вместе со зрителем.

Автопортретность Давида позволяет интерпретировать данное

изображение как некоторую демонстрацию автором своих творческих

установок и принципов.

Мраморная группа «Аполлон и Дафна» также изображает момент

кульминации мифа – Аполлон почти настигает нимфу, в которую влюблен,

однако прямо в его руках она превращается в дерево. Мастерски передан

момент превращения: один и тот же мрамор представляет собой женское

тело – лицо – кору – ветви – листья. Это превращение, ускользание почти

пойманного, схваченного возникает в силу динамики поз персонажей –

несколько раз повторяется образ выстреливающего лука, спиральными

изгибами, которые выводят персонажей из кажущейся плоскостности

действия и тем, что из четырех ног двух персонажей земли касается только

одна – эта динамика «вдруг» останавливается неподвижностью дерева.

Эту скульптуру интерпретировали и как символ поэзии (автору

кажется, что он ухватил смысл, нашел слово – но смысл ускользает прямо в

руках). Однако данный шедевр позволяет выстроить богатое поле

интерпретаций – от сущности любви до сущности познания, когда – говоря

словами Паскаля – кажется, что истина найдена, уловлена и выглядит

безусловной, но – через мгновение обнаруживается ее кажимость и

сомнительность.

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-607-

Интересно посмотреть, как автор решает задачу создания объемного

иллюзорного мира в случаях, когда его скульптура располагается в нишах, и

активное движение зрителя по разглядыванию фигуры якобы невозможно.

В одной из ниш собора Святого Петра расположена работа Лоренцо

Бернини «Святой Логин» (1634 – 1638). Фронтально представленная фигура

человека тяготеет к зеркальной симметрии, однако автор задает и «ломает»

эту симметрию: чуть искривленная поза, жесты рук, копье в одной руке и

раскрытая ладонь другой руки, поворот головы, буйствующие складки…

Диссимметрия античных изображений перерастает в экспрессию

антисимметрии. Бернини удается передать самую кульминацию библейского

сюжета – римский центурион признает «Истинно, человек, сие есть сын

божий».

Во многих других работах, расположенных в нишах («Аввакум и

ангел», 1655 – 1661) видно, как автор изображает персонажей как бы

вылетающими из ниши, причем движения персонажей направлены в разные,

часто противоположные стороны (рука ангела, взгляд ангела, взгляд

Аввакума, его рука, нога, складки одежды, основание, на котором восседает

персонаж и так далее – автор ломает фронтальность и плоскостность

композиции множеством способов).

Еще один важный элемент художественного языка Бернини можно

увидеть в интерьере капеллы Корнаро церкви Санта Мария дела Виттория.

Разносторонний талант автора позволял ему не просто выполнять отдельные

скульптурные композиции, а создавать огромный, богатый мир, в котором

синтезированы разные виды искусства – автор называл это «bel composto»

(хорошая смесь).

Интерьер инкрустирован мрамором разнообразнейших цветов, причем

нижняя часть интерьера выполнена в более темных тонах, верхняя – в более

светлых. Традиционные для архитектуры линии намечены и почти все

прорваны, изогнуты, перекрыты скульптурными персонажами и росписью –

границы намечены, чтобы быть прорванными (граница в произведениях

барокко скорее соединяющая, чем разделяющая). Алтарная стена

представляет собой портик, увенчанный треугольным фронтоном. Однако

портик как будто разрывается и раскрывается навстречу зрителю (это задано

выпуклым планом и формами фронтона и основания – они как бы

расступились, разорвавшись в середине).

В образовавшейся нише зрителю является чудо Экстаза Святой Терезы

Авильской: фигура ангела, держащего золотую стрелу, и фигура женщины.

Ангел готовится пронзить сердце Святой Терезы, которая принимает в себя

божественное откровение.

В нише используется желтый и зеленый сорта мрамора, фигуры

выполнены из белоснежного мрамора, темная бронза облака, сверху сцену

осеняют золотые лучи. Этот контраст материалов усиливает впечатление

чуда, изумляет зрителя-прихожанина.

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-608-

Характер складок одежды противопоставляет ангела и Терезу: легкие

складки, облегающая одежда ангела и тяжелые мощные складки одеяния

женщины, почти скрывающие тело.

Говоря современным языком, Бернини в данной композиции применяет

большое количество «спецэффектов». В силу того, что позиция зрителя

достаточно статична (он входит в капеллу и предстает перед алтарем), весь

комплекс выразительных средств активность берет на себя: портик как бы

раскрывается по мере приближения зрителя, и ему является осененная

божественным светом сцена нисхождения божественного света, энергии и

экстаз земного начала от его принятия. Автор использует великое множество

средств, включая эротическую составляющую искушения.

Синтез видов искусства не позволяет определить какое-то из них как

главное, а остальные – второстепенными, вспомогательными. Работает

именно «единство», нерасчленимая целостность разных составляющих.

Отдельно расположенная скульптурная композиция ангела и Терезы не

позволяла бы реализовать замысел автора и осенить земное (прежде всего

зрителя) небесным светом и энергией.

Бернини сделал многое для того, чтобы собор Святого Петра изменил

свой облик и стал решать задачи католической церкви эпохи

Контрреформации. Ниже представлены некоторые из работ, сделанных

Бернини для главного собора католического мира.

В 1624 – 1633 гг. Бернини создает Киворий (Балдахин), который

устанавливается в подкупольном пространстве. Он решает проблему собора

Святого Петра, который даже после изменений архитектора Карло Мадерна

оставался по-ренессансному чрезмерно симметричным, геометрически-

правильным и ясным. Это уже не соответствовало духу католической

службы Контрреформации. Под грандиозным, сферическим куполом

Микеланджело устанавливается 30-метровое сооружение, которое во всем

противоречит интерьеру собора:

- он создан из темной бронзы с позолотой и выглядит чрезвычайно

контрастно,

- в основе Кивория – витые колонны, задающие спираль (такие

колонны символизируют преемственность собора храму Соломона и первым

христианским храмам),

- оба «антаблемента» Кивория чуть прогнуты внутрь,

- сооружение вообще содержит множество кривых вычурных линий –

витые колонны, волюты в короне завершения, прогнутые антаблементы…

- с антаблемента «свисают» кажущиеся гибкими, сделанными из ткани

драпировки (на самом деле они сделаны из бронзы),

- автор смешивает архитектурные и скульптурные элементы, что

усиливает удивительность, невероятность конструкции.

Бернини были высказаны претензии в чрезмерной неуместности

Кивория – он «противоречит всему собору!», однако именно в этом

контрасте и видит гениальный мастер задачу сооружения – поразить и

удивить, опрокинуть ожидания симметрии, прямолинейной геометрии и

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-609-

простоты, которые возникают у входящего человека благодаря ясности

фасада и интерьера. Единственное, что все-таки изменяет автор – он вводит

витые колонны в некоторые ниши собора, как бы делая Киворий органично

вырастающим, имеющим корни в самом здании.

Установленный под куполом собора Киворий осуществляет точку

встречи человеческого и божественного начал – он буквально взвинчивает,

спиралью поднимает вверх дух человека, предстоящего Киворию, и

принимает и распространяет по собору божественную энергия (за счет

треугольной композиции короны). Однако оба движения имеют сложный

характер – они скорее закручены, чем прямолинейны.

Автор не только перемешивает, соединяет элементы разных видов

искусства (как он это сделал в композиции «Экстаз Святой Терезы»), но и

намеренно «перепутывает» их свойства: архитектура и скульптура обретают

живописность полотен и теряют массивность, бронзовая скульптура

получает архитектурные размеры и элементы. В процессе синтеза разные

виды искусства обретают свойства друг друга, становятся неразличимыми,

их границы и отличия стираются.

За Киворием открывается вид на Кафедру собора Святого Петра, она

также создана Бернини. Здесь автор повторяет уже найденные приемы:

синтез разных видов искусства, контраст и разнообразие фактур и цветов и

т.д. Однако перед автором возникала проблема: точка Кафедры должна быть

по замыслу кульминацией внутреннего пространства собора, однако все

возможные средства уже использованы в великолепном грандиозном

интерьере собора – как можно еще усилить эту точку? И автор находит

гениальное решение, он находит еще одно средство, еще не использованное в

пространстве Кафедры: прорубает окошко, в которое льется солнечный свет.

На фоне окна он помещает фигуру голубя, сделанную из проволоки, и она

начинает мерцать, играть, то являться, то пропадать в лучах яркого солнца

Италии. Льющийся свет оживляет покрытые золотом искусственные лучи,

которые становятся как бы продолжением лучей настоящего солнца,

врывающегося в пространство собора.

Это черта творческого гения Бернини – использовать специфику

конкретного места в качестве художественного средства – можно вспомнить

его лестницу Скала Реджа.

В работе «Надгробие Папы Урбана VIII» (1628 – 1647) представлен

потрясающий контраст материалов: кроме разнообразия мрамора (четыре

цвета не небольшом пространстве) вводится контраст белоснежного мрамора

и позолоченной темной бронзы. Причем автор покрывает золотом самые

выступающие элементы, от этого невыступающие – внутренние – становятся

еще более темными.

Постамент как бы ступенями выходит на зрителя – задает

процессуальность, возникает иллюзия того, что Папа выходит из ниши и

благословляет стоящего перед ней. Для того чтобы кажущаяся фронтальной

композиция ожила, необходимо пройти перед ней – движение инициируется

при смене ракурсов.

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-610-

Бернини – великолепный портретист: «Костанца Буонарелли» (1636),

«Павел V» (1617-1618), «Врач Габриэль Фонсек» (1669 – 1670), «Людовик

XIV» (1665) и другие. Его портреты сочетают живость передачи плоти и

ощущение вечности мрамора, индивидуальность изображаемого человека и

общие человеческие смыслы. Он изображает Пап, императоров, кардиналов,

врачей, своих возлюбленных, каждый раз подбирая или создавая

необходимые средства. Им был создан образец скульптурного изображения

могущественного монарха, который использовался после этого по всей

Европе. Бернини говорил: «Создавая портрет человека, необходимо брать

такое свойственное ему качество, которого природа не дала другим, и при

этом это должно быть прекрасное качество, а не грубое… Искусство делает

произведение предметом наслаждения и очарования для зрителя».

Бернини построил в Риме большое множество фонтанов: Фонтан

Тритона (1640), Фонтан Пчел (1644), Фонтан Четырех рек (1648 – 1651) на

площади Навона (о нем речь шла выше). Эти фонтаны стали теми точками

кульминации, которые оживляют и наполняют энергетикой улицы и площади

Рима.

Лоренцо Бернини создал новые средства выразительности языка

скульптуры барокко, которые были восприняты мастерами всей Европы.

Этот язык тождественен языку архитектуры барокко по своим задачам

создания определенной художественной картины мира и по своим

методологическим принципам, но оригинален в реализации для конкретного

вида искусства – скульптуры.

Произведения для ознакомления

Лоренцо Бернини (1598 – 1680):

- «Весна», «Осень» (1616), «Святой Себастьян» (1617) «Благочестивый

образ» и «Адский автопортрет» (1619),

- «Давид», «Аполлон и Дафна» и «Похищение Прозерпины» (1618 –

1625),

- Киворий и Кафедра собора Святого Петра (1624 – 1633), Надгробие

Папы Урбана VIII» (1628 – 1647),

- «Святой Логин» (1634 – 1638), «Аввакум и ангел» (1655 – 1661)

- архитектурно-скульптурная композиция «Экстаз Святой Терезы»

(1647 – 1651),

- портреты «Костанца Буонарелли» (1636), «Павел V» (1617-1618),

«Врач Габриэль Фонсек» (1669 – 1670), «Людовик XIV» (1665)

Фонтан Тритона (1640), Фонтан Пчел (1644), Фонтан Четырех рек

(1648 – 1651).

В живописи Италии XVII в. явно различаются два направления, во

многом противоположные друг другу: академическое (представленное

членами Академии братьев Карраччи) и демократическое (ведущим

мастером является Микеланджело да Караваджо).