Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-611-

Основная антитеза Карраччи – Караваджо основывается на отношении

к идеалу: Карраччи считает задачей живописи воссоздание идеала, а

Караваджо – отображение и познание реальности так, как она есть, не

приукрашенной и не измененной в угоду абстрактным идеалам.

4.1. Академическое направление живописи

«Академия вступивших на правильный путь» была создана

художниками-братьями Карраччи Агостино (1557 – 1602) и Аннибале (1560 –

1609) для противопоставления маньеризму Италии конца XVI в. С их точки

зрения, маньеристы копируют изображения великих мастеров Возрождения,

однако нужно следовать скорее методу, принципам, а не слепо копировать.

Известен сонет, приписывающийся Агостино Карраччи, в котором

излагаются взгляды академистов:

Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,

Тот пусть вооружится рисунком Рима,

Движением и светотенью венецианцев

И ломбардской сдержанностью колорита,

Манеру мощную возьмёт от Микеланджело,

От Тициана передачу натуры,

Чистоту и величие Корреджиева стиля

И строгую уравновешенность Рафаэля.

Академия была создана в Болонье и представляла собой свободное

объединение художников, в котором, несмотря на свободу, уделялось

большое внимание теории и штудии с натуры. Академисты ориентированы

на наличие идеала, с их точки зрения «следует очень внимательно писать

натуру, а потом выделять и подчеркивать в ней самое лучшее и

возвышенное» - тем самым утверждается, что есть возвышенное, идеальное.

Это основной тезис, противопоставляющий творчество академистов

творчеству Караваджо и его последователей, с точки зрения которых идеалов

нет, можно изображать все, что угодно. Взгляды академистов, веривших в

существование вечного идеала красоты, легли в основу академической

системы образования.

Основные произведения академистов – росписи залов и галерей

палаццо и алтарные картины.

Основные мастера: Агостино Карраччи (1557 – 1602), Аннибале

Карраччи (1560 – 1609), Доменикино (1581 – 1641), Сальватор Роза (1615-

1673), Гвидо Рени (1575 – 1624), Пьетро да Кортона (1596 – 1660).

Роспись галереи Фарнезе в Риме (1597 – 1604), сделанная братьями

Карраччи и Доменикино, хорошо репрезентирует художественный метод

академистов:

- синтез различных видов искусства, взаимопроникновение различных

элементов друг в друга, в результате чего классические привычные элементы

произведений теряют свои свойства и обретают другие: многочисленные

живописные персонажи пересекают архитектурные членения галереи, часть

рам картин написана и, соответственно, прогнута вслед за потолком,

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-612-

скульптурные персонажи перекрывают собой рамы картин с различными

сюжетами, располагаются рядом и взаимодействуют написанный персонаж и

сделанный из мрамора – тем самым создается целостный мир,

нерасчленимый на составляющие, со сметенными границами, иллюзорный и

обманчивый,

- в качестве материала, сюжетов, тем избираются сцены из мифологии,

- персонажи имеют идеальные тела – крепкие, румяные, здоровые,

повторяющие классические образцы античности или являющиеся

вариациями на их тему,

- как внутри живописных фрагментов, так и в росписи в целом у

персонажей сложные ракурсы тел, в композициях доминируют диагонали,

действие разворачивается в плоскости среднего плана, однако эта плоскость

часто нарушается жестами, взглядами, глубиной планов,

- все персонажи галереи (не только отделенных друг от друга

фрагментов) переплетены друг с другом и составляют единое целое.

Возникает интересное сочетание образцового классического искусства,

наполненного барочной динамикой и синтезированного в сложную барочную

целостность.

«Бегство в Египет» Аннибале Карраччи считается одним из первых

«идеальных пейзажей» - на нем изображены «идеальные» фрагменты

природы и люди, все наполнено символикой. Пространство картины

уравновешено, однако все горизонтали чуть наклонены, а контраст левой

части (в основании старого дерева со сломанной веткой почти ничего не

видно, неясно) и правой (где все открыто и ясно) чуть больше, чем

свойственно предшествующему этапу развития искусства.

Произведения для ознакомления

Аннибале Карраччи (1560 – 1609): «Мадонна со Святым Матфеем»

(1588), «Коронование Богоматери» (1596 – 1598), «Бегство в Египет» (1603 –

1604), «Пьета» (1605).

Доменикино (1581 – 1641): «Девушка с единорогом» (1602 – 1604,

роспись на боковой стене галереи Фарнезе), «Святая Цецилия» (1620),

«Охота Дианы» (1618).

Аннибале Каррачи, Агостино Карраччи, Доменикино: роспись галереи

Фарнезе в Риме (1597 – 1604),

Гвидо Рении (1575 – 1624): «Распятие апостола Петра» (1601 – 1603),

«Избиение младенцев» (1611), «Аврора» (1613 – 1614).

Пьетро да Кортона (1596 – 1660): «Триумф правления Папы Урбана

III» (роспись плафона главного зала в палаццо Барберини в Риме, 1633 –

1639).

4.2. Демократическое направление живописи: творчество

Микеланджело да Караваджо

Основоположником демократического направления в живописи

Италии XVI в. является Микеланджело Меризи да Караваджо (1571 – 1610).

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-613-

Слово «демократическое» не означает «искусство для простого народа»,

основные заказчики Караваджо – кардиналы и другие богатые

высокопоставленные особы Рима.

Если Карраччи прибыл в Рим из «ученой и тучной» Болоньи с ее

культом Коореджо и венецианцев, то Микеланджело Меризи да Караваджо

прибывает в Рим в 1993 г. из Ломбардии, где существовала своя местная

традиция, которая в момент кризиса идеалов Возрождения выдвинула свой

вариант искусства, ориентирующийся на народный типаж, осязательную

трактовку предметных деталей, конкретность и вещественность колорита.

Молодой художник нищ, безроден, не имеет академического

образования и рекомендаций и в этом смысле – свободен.

Уже самые ранние из сохранившихся работ Караваджо поражают тем,

что взамен каноническим сюжетам он выбирает свободные мотивы, которые

граничат между эскизом и картиной. Уже на этой ступени творчества он

отказывается от избирательности: изображать следует не «идеальное», но

любое.

Большая часть ранних работ – изображение полуобнаженной

полуфигуры юноши с группой предметов в различных ситуациях – юноша

«укушенный ящерицей», музицирующий и т.д. Подобно Бернини молодой

автор экспериментирует с различными средствами выразительности. В

каждой работе обязательно присутствует натюрморт, написанный тщательно

и натурально, с любовью к предметным характеристикам.

«Корзина с фруктами» (1696 – 1599) является одним из первых

натюрмортов в истории живописи. Предметы изображены натурально, автор

передает цвет и фактуру фруктов и корзины. Однако это не просто эскиз,

композиция монументальна и представляет собой обращенный основанием

вниз треугольник. Однако внутрь этой классической композиции автор

помещает фрукты, причем часть из них покрыта червоточинами, некоторые

листья пожухли и скорчились. Вопреки классическим традициям в вершине

равнобедренного треугольника находится жухлый скорченный лист, который

своими четкими контурами обращает взгляд зрителя вниз, возвращает к

корзине фруктов. Автор утверждает, что суть этого произведения не в чем-

то возвышенном вне его, а в нем самом, в его реальных обыкновенных

предметах – не зря намеком задан и треугольник вершиной вниз.

Работа «Вакх» (1595 – 1596) передает отношение молодого автора к

жизни и творчеству (она, как и большинство работ раннего этапа, является

автопортретом):

- внимание к предметным характеристикам,

- отказ от избирательности предметов для изображения, намеренное

сополагание «идеальных» и червивых плодов, листьев,

- темный абстрактный фон (прообраз созданного позже приема

«тенеброзо») высвечивает главное действие и выдвигает на первый план

навстречу зрителю, контраст четко прописанного переднего плана и

смутного, неясного заднего плана формирует особый иллюзорный мир, в

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-614-

котором из неясности бытия чудесным образом проявляется реальность –

кульминация бытия, иллюзорная точка,

- автор чуть «покачивает» все горизонтали и вертикали, чуть ломает

ось зеркальной симметрии.

Особенно ясно этот прием мастера виден в работе «Лютнист» (1597),

где задано множество прямых линий (стороны стола, смычок, гриф скрипки,

гриф лютни, края книг и т.д.), ни одна из них не параллельна плоскости

картины или хотя бы краю холста. Автору важно «расшатать» плоскость

холста, создать глубокое динамичное художественное пространство.

Основное ядро зрелого творчества мастера относится к периоду 1599 –

1605 гг. В основе своей это полотна большого размера (до 3 м), которые

размещаются в алтарной нише или боковых стенах капелл и церквей.

Тематика работ – мистические и трагедийные сюжеты из Нового завета.

Цикл картин написан автором по заказу наследников французского

кардинала Контарелли для фамильной капеллы в церкви Сан Луиджи в

первые годы XVII в. Тематика – сюжеты из жизни апостола Матфея – не

выбиралась автором, а была утверждена заказчиком. Потолок и своды уже

были расписаны художником д”Арпино.

На левой стене капеллы расположена работа «Призвание апостола

Матфея». Размер работы таков, что все персонажи изображены в

натуральную величину. Действие происходит в непонятном темном

помещении – в кабаке? В подвале? В это помещение вторгается луч света,

направленный из алтарного свода, происходит вторжение вечного в

сиюминутное, мифа в повседневность, божественного в человеческое. Луч

света избирает и призывает мытаря Матфея к апостольскому служению.

Призвание повторяется в жестах персонажей:

- вместе со светом в помещение вошел Христос с одним из

помощников, жесты их рук трижды повторяют указание, причем в динамике

разворачивания и нацеливания именно на сидящего в конце стола юношу,

- жест указания повторяет персонаж в берете.

Рама окна разделяет пространство на бытовое, человеческое (слева) и

божественное (справа). Граница между ними прорывается только лучом

света и сонаправленным ему указующим жестом Христа, лицо которого

представляет собой автопортрет Караваджо. Тем самым художник

определяет свою миссию: превносить в повседневность человеческого бытия

божественное чудо преображения.

Современники Караваджо были возмущены тем, что автор изобразил в

качестве персонажей известных всему Риму «дружков-хулиганов», да и всех

персонажей одел в современные себе одежды. Однако эта

«неизбирательность» в подборе предметов изображения работает на ту же

задачу преображения человека. Зритель, входя в капеллу, оказывается слева

от картины рядом с фигурой Матфея, на одном уровне с его головой. Зритель

одет в такую же одежду, он соразмерен фигурам на полотне. Вступая в

отношение с картиной, зритель оказывается в иллюзорном мире, в котором

происходит его призвание, причащение человеческого к божественному.

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-615-

Энергетика создаваемого иллюзорного мира и преображающего

действия усиливается за счет приема «тенеброзо»: автор тщательно

прописывает предметы переднего плана, освещенные светом, и неясно

помечает темный абстрактный фон. За счет этого действие выступает на

передний план и даже в пространство зрителя, включая его в действие.

Тем самым автор реализует задачу барочного произведения искусства:

выбивание человека из профанности повседневного бытия и обращение,

причащение его к божественному. Караваджо создает пространство встречи

человеческого и божественного. Причем, как гениальный автор, он реализует

в своем творчестве обе тенденции: бесконечное нисходит к человеку в виде

света и обращает, призывает, зовет с собой конечного человека. Этим

объясняется такое масштабное влияние Караваджо на творчество

художников Европы, вне зависимости от их авторских стилей –

разработанные им средства выразительности носят универсальный характер.

На правой стене капеллы расположена работа «Мученичество апостола

Матфея» и на алтарной – «Апостол Матфей и ангел». Последняя работа была

отвергнута заказчиком – слишком уж «торчали» на зрителя с алтарной стены

знаменитые «пятки» персонажа Караваджо. Заметим, что картина

«Призвание Матфея» была принята заказчиком, несмотря на все возражения

современников.

Созданный принцип автор реализует во многих своих шедеврах. В

частности, в произведениях следующего заказа, который был выполнен

мастером для казначея Папы Тиберио Черази, для фамильной капеллы

церкви Санта Мария дель Попполо в Риме в 1602 – 1604 гг. Это картины

«Распятие Петра» на левой стене и «Обращение Савла» на правой.

В работе «Положение во гроб» (1602 – 1604) Караваджо мастерски

осуществляет включение зрителя в иллюзорное пространство и открывает

его границы: на зрителя, вступившего в отношение с произведением,

направлено множество элементов иллюзорного мира – взгляд мужского

персонажа, выступающий угол плиты, оживленный и сделанный объемным с

помощью изображения растения «под плитой», чуть выходящие за границу

плиты пальцы Христа. Кроме того, персонажи от дальнего прямостоящего к

ближнему согнутому выстроены как ступени винтовой лестницы, выходящей

на зрителя (несколько раз повторенный мотив ладони с раскрытыми

пальцами усиливает энергетику выкручивания). Картина имеет

традиционный для Караваджо большой размер, благодаря которому зритель

оказывается соразмерным персонажам (которые одеты, кстати, в одежды

XVII века) и стоящим как бы ниже плиты, в гробнице, он включается в

действие и как бы принимает тело Христа.

С помощью приема «тенеброзо» мастер усиливает эффект искушения

зрителя, затемняя и делая нерезким задний план и высветливая, тщательно и

четко прописывая первый план. На это же работает плотное заполнение

персонажами пространства картины – им тесно в раме, они имеют потенцию

выхода в сторону зрителя. Творение Караваджо взаимно размыкает границы

ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 86



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-616-

иллюзорного пространства и зрителя, преобразуя человека с помощью

проживания чуда.

Работы позднего этапа (после 1605 г.) значительно нейтральнее по

отношению к зрителю («Усекновение главы Иоанна Крестителя», 1608)–

большое пространство едва заполнено персонажами, картина ориентирована

на отстраненное рассматривание, действие разворачивается в плоскости

среднего плана.

Микеланджело да Караваджо ввел в живопись средства моделирования

художественного пространства, обладающие барочным искусом. Наследие

великого мастера начала века оказало влияние на многих ведущих мастеров

эпохи: Рембрандта, Рубенса, Веласкеса и многих других.

Даже представители «враждебного лагеря» – академисты – заражались

работами Караваджо и вводили в свое творчество элементы его

художественного языка. Гвидо Рении в 1602 г. знакомится с работами

Караваджо и возникает интересный синтез, понять который можно,

сопоставив работы «Распятие апостола Петра» Гвидо Рении и Караваджо.

Караваджо считают одним из основателей реализма в живописи,

однако для понимания сущности творчества Караваджо необходимо

различить несколько представлений о «реализме произведения живописи».

В широком значении под реализмом произведения искусства

понимается его способность выражать сущность предметов, человека, мира.

В этом смысле любой шедевр обладает свойством «реализма».

В более узком смысле под реализмом понимается направление в

живописи, противопоставленное идеализму. Художник реалистического

направления не отбирает для изображения идеальные, образцовые тела и

предметы, а напротив, самые обыкновенные, иногда даже со следами

дефектов. Искус реализма основан на том, что зритель легче вступает в

отношение с привычным, повседневным, в отличие от идеализма, где искус

выстроен на изображении «прекрасного», вызывающего восхищение.

Произведения Караваджо реалистичны в том и другом смыслах.

Произведения для ознакомления

Микеланджело Меризи да Караваджо (1571 – 1610):

- «Вакх» (1695-1596), «Корзина с фруктами» (1596), «Лютнист» (1597),

«Юноша, укушенный ящерицей» (1597),

- серия работ, выполненная для церкви Сан Луиджи (1599 – 1602)

«Призвание апостола Матфея», «Мученичество апостола Матфея», «Апостол

Матфей и ангел» (два варианта),

- серия работ, выполненная для капеллы Черази церкви Санта Мария

дель Попполо в Риме (1602 – 1604) «Распятие апостола Петра», «Обращение

Савла»,

- «Успение Марии» (1601 – 1602), «Ужин в Эммаусе» (1601),

«Положение во гроб» (1602 – 1604), «Жертвоприношение Авраама» (1603),

- «Семь дел милосердия» (1606 – 1607), «Усекновение главы Иоанна

Крестителя» (1608).



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-617-

8 часов аудиторных занятий, 16 часов самостоятельной работы

1. Историко-культурная ситуация Франции конца XVI – XVII вв.

2. Художественный язык классицизма: общие характеристики.

3. Архитектура Франции XVII в.

3.1. Общий обзор памятников архитектуры, тенденций, направлений

развития.

3.2. Анализ шедевра французской архитектуры XVII в. Садово-

паркового ансамбля Версаля.

4. Живопись Франции XVII в.

4.1. Язык классицизма Никола Пуссена.

4.2. Обзор творчества мастеров французской школы живописи.

–

Франция – сильнейшее государство Европы XVII в., она имеет самое

большое население, самую крупную столицу (в Париже того времени

проживало 300 тысяч человек). Это эпоха становления нации, оформления

национального языка и культуры.

Именно в XVII в. Франция сформировалась как единое мощное

государство:

- Во второй половине XVI в. страна была охвачена гражданскими

войнами между Севером и Югом, центром и провинцией, гугенотами

(протестантами) и католиками. Кульминацией явилась Варфоломеевская

ночь (1572 г.), когда были зверски убиты тысячи гугенотов.

- Король Генрих IV объединил Францию как католическую страну,

сменив для этого вероисповедание (как говорили, ему «Париж стоил

мессы»). Был заключен мир с гугенотами, Нантский эдикт объявил свободу

вероисповедания.

По окончании внутренних войн страна расцветает, строятся

мануфактуры, новые дома, мосты и каналы. Возникают новые населенные

места уже без оборонительных укреплений. В страну приглашаются

иностранные мастера. Нантский эдикт привлек в страну множество мастеров-

гугенотов, которых среди архитекторов, скульпторов и строительных

рабочих было большинство.

Генрих IV был убит в 1610 г.

- Окончательное объединение Франции было осуществлено во время

правления Людовика XIII кардиналом Ришелье в 1610 – 1642 гг. Он объявил,

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-618-

что его первая задача – величие государя, вторая – величие Франции, и

решать эти задачи он намерен любыми средствами. Он ликвидировал

самостоятельность муниципалитетов и ввел интендатуру, укрепив тем самым

подчиненность провинций – центру.

Ришелье подчинил католическую церковь государю, отделившись тем

самым от Рима. Франция XVII в. – светская страна, это определяет основные

типы архитектурных сооружений. Ришелье учреждает академии наук и

художеств, привлекая тем самым науку и искусство на службу государству.

В тридцатилетней войне 1618 – 1648 гг. Франция принимала участие на

стороне Голландии, Англии, Северной Германии – то есть на стороне

отделившихся от Рима протестантских государств. При этом сама Франция

оставалась католической страной (католичество больше соответствует

решению задачи объединения и подчинения единому центру).

Франция обязана Ришелье экономической мощью и выстроенной

системой жесткого подчинения всех провинций – единой власти.

- Начало 40-х гг, когда почти одновременно умирают король Людовик

XIII и кардинал Ришелье, а преемник еще малолетний. Этот период отмечен

смутой (Фрондой народной и дворянской).

- Вторая половина XVII в. связана с правлением Людовика XIV,

Короля-солнца. Он правил 72 года – с 1642 по 1715 и установил абсолютную

монархию.

В 1685 г. был отменен Нантский эдикт, дарующий свободу

вероисповедания, и тысячи гугенотов, в частности, хороших мастеров -

каменщиков, инженеров, архитекторов хлынули в протестантские страны

Европы, распространяя архитектурный опыт Франции.

Например, некоторые свободы, дарованные буржуазии, позволили

избежать буржуазной революции и обратить нарастающую мощь нового

экономического развития на благо усиления государства.

Блистательный абсолютизм второй половины века имел и оборотную

сторону медали: расходы на строительство и содержание королевского двора

были чрезмерно велики, в нескольких войнах Франция потеряла часть

территорий. Государственный долг Франции в десятки раз превышал бюджет

страны.

Становление нации востребует в культуре такой стиль, как

«классицизм». В данном разделе будут даны краткие характеристики

картины мира классицизма, его методологии и художественного языка, а

далее на материале различных видов искусства и разнообразных памятников

искусства XVII в. конкретизированы приемы, выразительные средства.

В основе методологии мышления классицизма лежит

рационалистический метод познания Декарта и сенсуализм Пьера Гассенди.

Согласно «Правилам для руководства ума» Декарта весь бесконечный

мир может быть сведен к небольшому числу образцов. В мире есть нечто

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-619-

простое, ясное и отчетливое – в истине чего можно быть убежденным твердо.

Сложный же предмет необходимо расчленить (произвести анализ) на

простые, которые затем попытаться, «исходя из усмотрения самых простых»,

подняться к усмотрению всех более сложных. Действуя таким образом,

человек может выносить «твердые и истинные суждения о тех вещах,

которые ему встречаются».

Таким образом, основной метод познания классицизма – это анализ и

последующий синтез. Произведение искусства, выполненное в стиле

«классицизм», аналитично – оно легко разлагается на элементы, каждый из

которых прост и ясен, имеет определенное значение. В качестве образцов

выделяются «вечные идеалы красоты» - античные образцы. Само слово

«классицизм» означает «образцовый», ориентированный на образцы. Однако

суффикс «изм» подчеркивает, что это не есть «классика», а рефлексия над

классикой.

Человек, желающий познать предмет мира, понимается философами

Нового времени как субъект, он пред-ставляет перед собой предмет так, как

ему будет удобно для рассмотрения. Рассмотрение есть в первую очередь

работа ума – умо-зрение. Поэтому произведение искусства пред-ставляет

зрителю нечто так, чтобы ему было удобно рассматривать – спокойно,

хладнокровно, разумом, а не сердцем. Отсюда появляется такое свойство

произведений классицизма, как «театральность» - представленность как на

сцене, для разглядывания как бы «из зрительного зала».

Произведения барокко также театральны, однако их задача – вовлечь

зрителя в действие так, чтобы возникающее иллюзорное пространство

захватило зрителя, включило его в действие в качестве участника, чтобы

стало не различимо, где сцена, а где зрительный зал. Зритель классицизма

должен помнить, что он умозрением постигает сущность пред-ставленного

ему на сцене. Возбуждение и излишняя эмоциональная включенность вредна

– это «болезнь духа» (по Пьеру Гассенди).

В терминологии Генриха Вельфлина произведение классицизма

обладает такими свойствами, как плоскостность, линейность, ясность,

множественность, замкнутость. Эти свойства вытекают из описанных выше

оснований.

С точки зрения культуры классицизма мир бесконечен, но он создан

Богом по ясным, совершенным математическим законам. Человек ничтожен

по сравнению с бесконечностью вселенной, но силой разума он может

познать законы, по которым Бог создал мир.

3.1. Общий обзор памятников архитектуры тенденций, направлений,

развития

В становлении французской архитектуры XVII в. могут быть выделены

следующие принципы, направления и тенденции.

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-620-

1. Замкнутые, огороженные замки превращаются в открытые,

неукрепленные дворцы, которые включаются в общую структуру города (а

дворцы за городом связываются с обширным парком). Форма дворца –

замкнутое каре – открывается и переходит в «п-образную» или, как позже в

Версале, в еще более открытую. Отделенные части превращаются в элементы

системы.

По приказу Ришелье с 1629 г. в замках знати запрещено строить

оборонительные сооружения, рвы с водой становятся элементами

архитектуры, стены и ограды носят знаковый характер, а не выполняют

оборонительную функцию.

2. Ориентация на архитектуру Италии (где училась большая часть

французских архитекторов), желание знати подражать знати Италии –

столицы мира – привносит во французскую архитектуру значительную долю

итальянского барокко.

Однако в период становления нации происходит восстановление,

обращение внимания на свои национальные корни, художественные

традиции.

Французские архитекторы часто были выходцами из строительных

артелей, из семей потомственных каменщиков, они были скорее практиками,

технарями, чем теоретиками.

Популярна в средневековой Франции бала павильонная система

замков, когда строился павильон и галереей соединялся с остальными.

Изначально павильоны могли строиться в разное время и даже мало

соотноситься друг с другом по облику и структуре.

Материалы и техника строительства также накладывали отпечатки на

сложившиеся традиции: в строительстве использовался хорошо

обрабатываемый известняк – из него делали узловые точки здания, несущие

конструкции, а проемы между ними закладывали кирпичами или делали

большие «французские окна». Это приводило к тому, что здание имело ясно

видимый каркас – спаренные или даже строенные колонны или пилястры

(расположенные «пучками»).

Раскопки на юге Франции предоставили в распоряжение мастеров

великолепные образцы античности, причем наиболее распространенным

мотивом являлась отдельно стоящая колонна (а не пилястра или колонна в

стене).

3. К концу XVI в. в строительстве переплетались великолепная готика,

позднеренессансные черты и барочные традиции.

Готика сохранялась в вертикализме основных форм, в сложных линиях

горизонта здания (за счет выпуклых крыш, причем каждый объем

перекрывался своей крышей, линию горизонта прорывали многочисленные

трубы и башенки), в нагруженности и усложненности верхней части здания,

в использовании отдельных готических форм.

Позднеренессансные черты выражались в четких поэтажных членениях

зданий, в аналитичности, ясных границах между частями.