Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства

Подождите немного. Документ загружается.

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-621-

Репрезентантом синтеза различных традиций является «портик

Делорма» - архитектурный элемент, активно использующийся во Франции с

середины XVI в. Он представляет собой трехъярусный портик с четкими

горизонтальными членениями так, что в общем объеме доминирует

вертикаль, а в каждом из ярусов – горизонталь. Верхний ярус сильно

нагружен скульптурой и декором, портик украшен фронтоном. Влияние

барокко привело к тому, что с конца XVI века фронтоны стали делать и

криволинейными, с прорванными линиями. Нередко прорывалась линия

антаблемента третьего яруса, создавая в верхней части здания энергетику

движения вверх. К середине XVII века портик Делорма стал более

классический, был облегчен верхний ярус, выровнены линии антаблемента и

фронтона.

Репрезентантом архитектуры начала века, синтезирующим в себе

названные традиции, можно считать Люксембургский дворец в Париже (арх.

Соломон де Бросс, 1611).

4. На этой богатой почве французских традиций в архитектуре

вырастает классицизм.

Классицизм первой половины века сосуществует во взаимодействии с

готическими и барочными чертами, опирается на специфику французской

национальной культуры.

Фасады освобождаются, очищаются от декора, становятся все более

открытыми и ясными. Законы, по которым выстроено здание,

унифицируются: постепенно возникает один ордер по всем фасадам, один

уровень поэтажных членений по всем частям здания. Облегчается верхняя

часть здания, оно становится более конструктивно построенным – внизу

тяжелый цоколь, покрытый крупным рустом, выше более легкий основной

этаж (этажи), иногда аттик. Линия горизонта здания варьируется – от почти

ровной горизонтали восточного фасада Лувра до живописной линии Мезон-

Лаффита и Во-ле-Виконта.

Образцом «чистого» классицизма, освобожденного от влияний иных

стилей, считается восточный фасад Лувра и, вслед за ним здание

Версальского комплекса.

Однако, как правило, памятники архитектуры Франции XVII в.

представляют собой органичное живое соединение нескольких влияний, что

позволяет говорить об оригинальности французского классицизма

рассматриваемой эпохи.

5. Среди светских дворцов и замков можно выделить два направления:

1) замки дворян, новых буржуа, они репрезентировали свободу, силу

человеческой личности;

2) официальное, представительствующее направление,

визуализирующее идеи абсолютизма.

Второе направление только начинало становиться в первой половине

века (дворец Пале Рояль, Версальский комплекс Людовика XIII), но

сформировалось и полновесно проявилось в творениях зрелого абсолютизма

второй половины века. Именно с этим направлением связывается

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-622-

становление официального имперского классицизма (это прежде всего

восточный фасад Лувра и Версальский дворец).

Первое направление было реализовано в основном в первой половине

века (что соответствовало иной ситуации в государстве), ведущим

архитектором стал Франсуа Мансар (1598 – 1666).

6. Наиболее ярким примером группы замков первого направления

является Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (арх. Франсуа Мансар, 1642 -

1651). Он был выстроен для президента Парижского парламента Рене де

Лангей близ Парижа, на высоком берегу Сены. Здание представляет собой

уже не замкнутое каре, а п-образное в плане строение (три павильона

соединены галереями). Фасады имеют четкие поэтажные членения,

разделяются на отдельные объемы. Традиционно каждый объем крыт своей

крышей, линия горизонта здания становится очень живописной, она

усложняется трубами. Также достаточно сложна и живописна линия,

отделяющая основной объем здания от крыши (при этом членения между

этажами здания очень четкие, ясные, прямые и ни разу не прорываются, не

искажаются). Фасад в целом имеет плоскостный характер, однако глубина

фасада центрального и боковых ризалитов достаточно большая, ордер то

тонкими пилястрами прислоняется к стене, то отступает от нее колоннами –

возникает глубина, фасад становится открытым.

Здание открывается внешнему миру и начинает с ним

взаимодействовать – оно зримо связано с окружающим пространством

«регулярного парка». Однако взаимодействие здания и окружающего

пространства отличается от того, как это было реализовано в Италии в

памятниках барокко. Во французских замках вокруг здания возникало

пространство, подчиненное архитектуре, это был не синтез, а скорее система,

в которой ясно выделялся главный элемент и подчиненные. Парк

располагался в соответствии с осью симметрии здания, более близкие ко

дворцу элементы повторяли геометрические формы дворца (партеры и

бассейны имели ясные геометрические формы). Тем самым природа как бы

подчинялась зданию (человеку).

Центр фасада обозначен портиком Делорма, соединяющим в себе

готические, ренессансные и барочные традиции, однако по сравнению с

более ранними строениями, верхний ярус не столь нагружен. В здании

отчетливо представлена готическая вертикаль и устремленность к небу, но

оно уже уравновешено и расчленено ясными горизонтальными линиями.

Видно, как в нижней части здания доминирует горизонталь и аналитичность,

геометризм, ясность и успокоенность форм, простота границ, но чем выше,

тем более усложняются границы, начинают доминировать вертикали.

Произведение является моделью сильного человека: на уровне земных

дел он силен разумом, рационалистичен, стремится быть ясным, подчиняет

себе природу, задает собой образцы и формы, но в вере своей он

эмоционален, иррационален, возвышен. Умелое сочетание этих

характеристик свойственно творчеству Франсуа Мансара и мастеров первой

половины века.

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-623-

Замок Мезон-Лаффит сыграл большую роль в развитии типа малых

«интимных дворцов», в том числе и малых дворцов Версаля.

Интересен садово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт (авт. Луи Лево,

Жюль Ардуэн Мансар, 1656 - 1661). Он является кульминацией линии

дворцов второго направления и основой для создания шедевра французской

архитектуры – садово-паркового ансамбля Версаля.

Людовик XIV по достоинству оценил созданное творение и забрал себе

бригаду мастеров на строительство загородной королевской резиденции

Версаля. Однако то, что они сделали по его заказу, собирает в себе и опыт

Во-ле-Виконта, и построенный восточный фасад Лувра (Версальскому

ансамблю будет посвящен отдельный раздел).

Ансамбль выстроен как большое регулярное пространство, на котором

доминирует дворец. Здание выстроено в традициях первой половины века –

высокие кровли над каждым объемом (даже «дутая крыша» над центральным

ризалитом), ясные четкие поэтажные членения в нижней части здания и

сложность в устройстве верхней. Дворец контрастирует с окружающим

пространством (даже отделен рвом с водой), не слит с миром в единый

организм, как это было сделано в Версале.

Регулярный парк представляет собой нанизанную на ось композицию

водных и травяных партеров, замыкает ось скульптурное изображение

Геркулеса, стоящее на возвышении. Зримая ограниченность, «конечность»

парка (и, в этом смысле, конечность могущества дворца и его хозяина) также

была преодолена в Версале. В этом смысле Во-ле-Виконт продолжает второе

направление – визуализацию силы человеческой личности, которая

взаимодействует с миром как герой (противостоя миру и подчиняя его себе

видимым усилием). Версаль же синтезирует в себе опыт обоих направлений.

7. Вторая половина в. дала развитие второму направлению – зданиям,

визуализирующим идею абсолютизма. Прежде всего это проявилось в

строительстве ансамбля Лувра.

К концу XVI века ансамбль содержал в себе дворцы Тюильри

(ренессансные здания с четкими поэтажными членениями, с готически

высокими крышами, порванными трубами) и небольшую часть юго-

западного корпуса, созданную архитектором Пьером Леско.

Жак Лемерсье повторяет образ Лево в северо-западном корпусе, а

между ними устанавливает Павильон часов (1624).

Застройка западного фасада отличается барочной динамикой,

кульминация которой – дутая крыша Павильона часов. Здание имеет

нагруженный высокий верхний ярус, тройной фронтон. По фасаду несколько

раз повторены портики Делорма.

Во второй половине XVI в. во Франции очень мало строили (по

причине гражданских войн), по большому счету западный фасад – это одно

из первых крупных строений после долгого перерыва. В некотором смысле

западный фасад решил задачу реконструкции, восстановления того, что было

наработано французскими архитекторами и обновления на новом материале

XVII в.

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-624-

В 1661 Луи Лево приступает к достройке комплекса и к 1664

заканчивает квадрат Лувра. Южный и северный фасады повторяют южный.

Проект восточного фасада был приостановлен и был объявлен конкурс,

участие в котором было активно предложено итальянским архитекторам, в

частности, знаменитому Бернини (до нашего времени дошел один из его

проектов).

Однако в конкурсе победу одержал проект Клода Перро. Проект

поражает неожиданностью – он никак не вытекает из застройки трех других

корпусов. Восточный фасад Лувра считается образцом официального,

абсолютистского классицизма 17 века.

Отобран образец – спаренные коринфские колонны, которые

проведены по всему фасаду с вариациями: на галереях колонны далеко

отстоят от стены, возникают богатые светотени, фасад открыт, прозрачен. На

центральном ризалите колонны приближены к стене и чуть расступаются на

главной оси, на боковых ризалитах колонны превращаются в пилястры.

Здание чрезвычайно аналитично – ясные, легко вычленимые объемы,

прямые границы между частями. Здание выстроено ясно – с одной точки

можно разглядеть структуру всего фасада. Доминирует горизонталь крыши.

Фасад Перро имеет три ризалита, продолжая логику павильонной

системы. Кроме того, ордер у Перро не расставлен одиночными колоннами

по фасаду, как это задумывал Бернини, а спарен – это больше соответствует

французским национальным традициям.

Важным принципом создания фасада была модульность – все основные

объемы выдержаны в пропорциях человеческого тела. Фасад моделирует

собой человеческий социум, понимая гражданство Франции как

«выстроенность», подчиненность одним законам, которые удерживаются,

задаются изображенным на оси фронтона Людовиком XIV. Фасад Лувра, как

и любой шедевр искусства, преобразует стоящего перед ним человека-

реципиента. В силу того, что в основе лежит пропорция человеческого тела,

человек идентифицирует себя с колоннадой в возникающем иллюзорном

мире и выпрямляется, как бы становится в ряд других граждан, при этом

зная, что вершина всему – монарх.

Необходимо заметить, что в восточном фасаде, несмотря на всю

строгость, много от барокко: глубина фасада несколько раз меняется, сходя

на нет к боковым фасадам; здание декорировано, колонны очень нарядны и

объемны и расставлены не равномерно, а акцентированно - парами. Еще одна

черта: Перро не очень аккуратно отнесся к тому факту, что три корпуса уже

построены, и его фасад имеет длину на 15 метров большую, чем необходимо

для замыкания квадрата. В качестве решения этой проблемы была выстроена

фальшивая стена вдоль южного фасада, которая как ширма загородила

старый фасад. Таким образом, кажущаяся ясность и строгость скрывает в

себе обман, внешний вид здания не соответствует внутреннему.

Ансамбль Лувра был завершен зданием Коллежа Четырех наций (арх.

Луи Лево, 1661 – 1665). На оси квадрата Лувра была поставлена полукруглая

стена фасада, на оси которой расположен большой купольный храм и

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-625-

навстречу дворцу выступал портик. Таким образом, ансамбль зримо собирает

собой большое пространство (между двумя зданиями протекает Сена, есть

набережная, площади).

Необходимо подчеркнуть, что само здание Коллежа расположено вдоль

Сены и никак не соотносится с полукруглой стеной – опять повторяется

прием театральной ширмы, которая выполняет важную знаковую, но не

конструктивную функцию.

Получившийся ансамбль собирает историю Франции – от

ренессансных дворцов Тюильри через архитектуру начала века и к зрелому

классицизму. Ансамбль также собирает светскую Францию и католическую,

человеческое и природное (река).

8. В 1677 г. была создана Академия архитектуры, задачей было

накопление опыта архитектуры с целью выработки «идеальных вечных

законов красоты», которым должно было следовать все дальнейшее

строительство. Академия дала критическую оценку принципов барокко,

признав их неприемлемыми для Франции. В основу идеалов красоты был

положен образ восточного фасада Лувра. Образ восточного фасада с теми

или иными национальными обработками был воспроизведен по всей Европе,

Лувр еще долго являлся репрезентантом городского дворца абсолютистской

монархии.

9. Художественная культура Франции носила светский характер,

поэтому дворцов строилось больше, чем храмов. Однако для решения задачи

объединения страны и создания абсолютной монархии, необходимо было

привлечь к решению этой задачи и церковь. Особенно внимательно к

строительству храмов относился кардинал Ришелье, идеолог абсолютизма и

контрреформации.

По всей стране строились малые храмы, а в Париже был создан ряд

крупных культовых сооружений: церковь Сорбонны (арх. Лемерсье, 1635 –

1642), собор женского монастыря Валь-де-Грас (арх. Франсуа Мансар, Жак

Лемерсье), 1645 – 1665). В этих церквях явно проявлены пышные барочные

мотивы, но все же общий строй архитектуры далек от барокко Италии. Схема

церкви Сорбонны стала впоследствии традиционной: основной

крестообразный в плане объем, колонные портики с фронтонами на торцах

ветвей креста, купол на барабане над средокрестием. Лемерсье ввел в

конструкцию церкви готические аркбутаны, придав им вид небольших

волют. Купола храмов первой половины века грандиозны, имеют

значительный диаметр, нагружены декором. Архитекторы первой половины

века искали меру между величием и масштабом купола и

уравновешенностью здания.

Из более поздних культовых сооружений следует отметить Собор

Инвалидов (арх. Ж.А.Мансар, 1676 – 1708), пристроенный к Дому Инвалидов

– строгому военному строению. Это здание стало одной из вертикалей

Парижа, оно является репрезентантом стиля «классицизм» в культовых

сооружениях. Здание представляет собой грандиозную ротонду, каждый из

входов обозначен двухъярусным портиком с треугольным фронтоном.

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-626-

Здание чрезвычайно симметрично (в плане квадрат, три одинаковых портика

по сторонам, круглый купол). В основе внутреннего пространства лежит

круг, он подчеркнут тем, что пол в центре зала понижен на 1 метр. Собор

имеет три купола – внешний золоченый купол «работает» на город,

внутренний прорван и в его центре виднеется средний – параболический

купол. В соборе желтые окна, в результате чего в помещении всегда

солнечный свет (символизирующий Короля-солнца).

Собор интересно сочетает в себе возникшую во Франции традицию

строительства церквей (доминирующий

купол, аркбутаны в куполе в виде

волют и т.д.) и строгий классицизм. Собор почти не выполнял функцию

храма, он скоро стал светским зданием. Видимо, это связано с тем, что он

был выстроен не из соображений обеспечения католического культа, а как

знаковое здание – опорная точка грандиозного ансамбля левого берега Сены,

символизирующая могущество Короля-солнца.

Вокруг Дома и Собора Инвалидов было выстроено большое регулярное

пространство, подчиненное собору. Собор является акцентом, собирающим

на себе Париж.

10. Перестройка Парижа

Париж стремительно развивался и стал самым большим городом

Европы того времени. Это поставило перед градостроителями сложные

задачи: необходимо было упорядочить запутанную, стихийно сложившуюся

сеть улиц, обеспечить город водой и утилизировать отходы, выстроить много

нового жилья, выстроить ясные ориентиры и доминанты, которые будут

знаменовать новую столицу мира.

Казалось бы, для решения этих задач необходимо перестроить город.

Но даже богатой Франции это не под силу. Градостроителями были найдены

великолепные способы справиться с возникшими трудностями.

Это было решено с помощью включения в паутину средневековых

улиц отдельных крупных зданий и площадей, выстраивающих регулярным

образом большое пространство вокруг себя. Это, прежде всего, крупный

ансамбль Лувра (собравший вокруг себя «дворцовый Париж»), Пале-Рояль,

ансамбль Собора Инвалидов. Были выстроены основные вертикали Парижа –

купольные церкви Сорбонны, Валь-де Грас, Собор Инвалидов. Они задают

ориентиры в городе, делая его ясным (хотя фактически огромные районы

продолжали представлять собой сеть запутанных улиц, но путем задания

системы координат возникает ощущение ясности огромного города). В

отдельных частях города были выстроены (перестроены) прямые проспекты,

открывающие вид на названные ориентиры.

Важным средством упорядочивания города выступали площади. Они

локально задавали упорядоченность пространства, часто скрывая за

фасадами застройки хаос жилых районов. Репрезентант площади начала века

– Площадь Вогезов (1605 – 1612), второй половины века – Вандомская

площадь (1685 – 1701).

Вандомская площадь (Ж.А.Мансар, 1685 – 1701) представляет собой

квадрат со срезанными углами. Площадь обстроена единым фронтом зданий

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-627-

дворцового типа (зрелого классицизма) с портиками. В центре стояла конная

статуя Людовика XIV работы Жирардона. Вся площадь создавалась как

оформление статуи короля, этим объясняется ее замкнутый характер. На

площадь выходят две короткие улицы, открывающие вид на изображение

короля и закрывающие иные точки зрения.

Жестким образом было запрещено в Париже иметь большие частные

земельные участки и, особенно, огороды. Это привело к тому, что монастыри

по большей части были вынесены за город, отели из малых замков

превращались в городские дома с небольшими дворами.

Зато были выстроены знаменитые парижские бульвары – места,

совмещавшие в себе проезжие улицы и озелененные дорожки для прогулок.

Бульвары были выстроены так, чтобы с них открывался вид на одну из

знаковых точек абсолютистского Парижа.

Въезды в город были упорядочены и обозначены триумфальными

арками (Сен-Дени, арх. Ф.Блондель, 1672). Въезд в Париж с запада должен

был отвечать въезду в Версаль, оформлением Парижской части были

выстроены Елисейские поля – проспект с симметричной парадной

застройкой. К Парижу были присоединены ближайшие предместья и в

каждом из них либо за счет нескольких открытых улиц обеспечивался вид на

вертикальные ориентиры города, либо строилась своя знаковая точка

(площадь, малый ансамбль), символизирующая единую Францию и силу

Короля-солнца.

11. Проблема создания нового жилья была решена с помощью создания

нового типа отеля, который господствовал во французской архитектуре на

протяжении двух веков. Отель располагался внутри двора (в отличие от

особняка буржуазии, который строился вдоль улицы). Двор, ограниченный

службами, выходил на улицу, а жилой корпус располагался в глубине,

отделяя двор от небольшого сада. Этот принцип был заложен архитектором

Леско еще в XVI в., и был воспроизведен мастерами XVII в.: Отель

Карнавале (арх. Ф.Мансар перестроил творение Леско в 1636 г.), Отель

Сюлли (арх. Андруэ-Дюсерсо, 1600 – 1620), Отель Тюбеф (арх. П.Лемюэ,

1600 – 1620), и другие.

Такая планировка имела неудобство: единственный двор был и

парадным, и хозяйственным. В дальнейшем развитии этого типа жилая и

хозяйственная части дома разграничиваются. Перед окнами жилого корпуса

располагают парадный двор, а сбоку от него – второй, хозяйственный: Отель

Лианкур (арх. П.Лемюэ, 1620 – 1640).

Франсуа Мансар выстроил множество отелей, введя множество

усовершенствований: более четкая планировка помещений, невысокие

каменные ограды со стороны улицы, отнесение служб на боковые стороны

двора. Стараясь минимизировать число проходных помещений, Мансар

вводит большое количество лестниц. Вестибюль и парадная лестница

становятся обязательной частью отеля. Отель Бациньер (арх. Ф.Мансар,

первая половина XVII в.), Отель Карнавале (1655 – 1666).

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-628-

Вместе с переустройством структуры, меняются и фасады, крыши

отелей: крыши становятся не такими высокими за счет ломаной формы

(жилые помещения на чердаках назывались мансардами), раздельное

перекрытие каждой части дома сменяется общим, крыльцо и выступающие

портики остаются только в отелях на площадях. Намечается тенденция к

уплощению крыш.

Таким образом, отель превращается из маленького аналога загородного

дворца в новый вид городского жилища.

12. Париж XVII в. – это школа для архитекторов Европы. Если до

средины XVII в. большая часть архитекторов ехала обучаться в Италию, то с

60-х гг., когда Перро выиграл конкурс у самого Бернини, Париж мог

представить архитекторам всего мира великолепные образцы архитектуры

различных типов зданий, принципы градостроительства.

Произведения для ознакомления

- Люксембургский дворец в Париже (арх. Соломон де Бросс, 1611);

- Пале-Рояль (арх. Жак Лемерсье, 1624);

- Церковь Сорбонны (арх. Жак Лемерсье, 1629);

- Орлеанский корпус замка в Блуа (арх. Франсуа Мансар, 1635 – 1638);

- Дворец Мезон-Лаффит близ Парижа (арх. Франсуа Мансар, 1642-

1651);

- Церковь Валь де Грас (арх. Франсуа Мансар, Жак Лемерсье), 1645 –

1665);

- Коллеж Четырех наций (арх. Луи Лево, 1661 – 1665);

- Дом и Собор Инвалидов (арх. Либераль Брюан, Жюль Ардуэн

Мансар, 1671 – 1708);

Ансамбль Лувра:

- Юго-западный корпус (арх. Леско, XVI век);

- Западный корпус (продолжен корпус арх. Леско, осуществлен арх.

Жаком Лемерсье, 1624);

- Павильон Часов (арх. Жак Лемерсье, 1624);

- Северный и южный корпуса (арх. Луи Лево, 1664);

- Восточный корпус (арх. Клод Перро, 1664);

Площадь Вогезов (1605 – 1612), Вандомская площадь (арх. Жюль

Ардуэн Мансар, 1685 – 1701).

Отели: Отель Карнавале (арх. Ф.Мансар перестроил творение Леско в

1636 г.), Отель Сюлли (арх. Андруэ-Дюсерсо, 1600 – 1620), Отель Тюбеф

(арх. П.Лемюэ, 1600 – 1620), Отель Лианкур (арх. П.Лемюэ, 1620 – 1640),

Отель Бациньер (арх. Ф.Мансар, первая половина 17 века);

Триумфальная арка Сен-Дени, (арх. Ф.Блондель, 1672);

Дворцово-парковый ансамбль Во-ле-Виконт (авт. Луи Лево, Жюль

Ардуэн Мансар, 1656 - 1661);

Дворцово-парковый ансамбль Версаля (авт. Луи Лево, Жюль Ардуэн

Мансар, Андре Ленотр, нач. в 1664).

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-629-

3.2. Анализ шедевра французской архитектуры XVII в. Садово-

паркового ансамбля Версаля

Садово-парковый ансамбль Версаля является грандиозным

сооружением, репрезентантом искусства XVII в. Системность ансамбля, его

грандиозность и простроенность позволяет раскрыть его сущность через

понятие художественной модели. Ниже будет показано, как данный

памятник функционирует как художественная модель.

Познание с помощью модели основано на замещении объекта

моделирования иным объектом, изоморфным исследуемому по ряду

релевантных свойств. В силу того, что модель более доступна исследованию,

чем познаваемый объект, она позволяет обнаружить новые свойства и

сущностные связи. Полученные при исследовании модели результаты

экстраполируются на познаваемый объект.

Операциональность модели дает возможность совершать с ней

определенные действия, строить эксперименты, в которых проявляются

сущностные свойства модели и, значит, исследуемого объекта. Эффективные

схемы действия могут быть перенесены на исследование познаваемого

объекта. Модель концентрирует в себе сущностные свойства изучаемого

объекта и обладает большой информационной емкостью.

В основании модельного замещения лежит изоморфизм (соответствие)

познаваемого объекта и модели, поэтому знание, полученное в процессе

моделирования, истинно в классическом смысле соответствия исследуемому

объекту.

Произведение искусства отвечает всем принципам общенаучного

метода моделирования и, следовательно, является моделью. К

специфическим чертам произведения искусства как модели и самого

процесса художественного моделирования относятся следующие:

- мастер, выступая в роли исследователя, моделирует предельно

сложные объекты, раскрывающие смысл человеческого бытия, он с

необходимостью строит изоморфизм между заведомо неизоморфными

структурами;

- свойство наглядности приобретает в художественных моделях

атрибутивный характер;

- в силу высокого статуса наглядности в художественных моделях

возрастает онтологичность (отождествление модели с исследуемым

объектом, модельного взаимодействия с реальным отношением);

- произведение искусства реализует свою познавательную сущность за

счет особого искуса. Искушающее начало художественной модели

разворачивается в отношении художника и художественного материала,

порождая новое качество в форме чувственно явленной сущности. Зритель в

процессе идеального отношения с произведением искусства открывает новые

знания о себе и мире.

Создание и действие художественной модели осуществляются только в

отношении, когда субъект не элиминируется из отношения, а остается

ТЕМА 28. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ XVII ВЕКА: АРХИТЕКТУРА, ЖИВОПИСЬ

Лекция 87



Всеобщая история искусства. Курс лекций

-630-

необходимым его элементом. Поэтому отношение становится атрибутивным

качеством художественной модели и процесса моделирования.

Садово-парковый ансамбль Версаля – система художественных

элементов.

Строительство Версальского ансамбля было начато в 1661 г., основные

строения возведены в течение XVII в., однако преобразования длились и в

течение всего последующего столетия. Садово-парковый ансамбль Версаля

представляет собой гигантский комплекс разнообразных сооружений,

выстроенный на окраине небольшого города Версаля в 24 километрах от

Парижа. Комплекс расположен по единой оси и включает в себя

последовательно:

1) подъездные пути по городу Версалю,

2) площадь перед дворцом,

3) сам Большой дворец с множеством павильонов,

4) водные и травяные партеры,

5) Главную аллею,

6) Большой канал,

7) множество боскетов,

8) разнообразнейшие фонтаны и гроты,

9) регулярный парк и нерегулярный,

10) два других дворца – Большой и Малый Трианоны.

Описанное множество строений подчиняется строгой иерархии и

образует четкую систему: главным элементом композиции является Большая

спальня короля, далее по степени удаления от центра - здание нового дворца,

регулярный парк, нерегулярный парк и подъездные пути по городу Версалю.

Каждый из названных компонентов ансамбля представляет собой сложную

систему и, с одной стороны, уникально отличается от иных компонентов, с

другой - включен в целостную систему и реализует общие для всего

ансамбля закономерности и правила.

1. Большая спальня короля расположена в здании старого дворца

времен Людовика XIII, она выделена снаружи «портиком Делорма»,

балконом и вычурным фронтоном. Весь ансамбль системно организован и

подчинен Большой спальне, это обеспечивается несколькими путями.

Во-первых, именно в Большой спальне короля и окружающих ее

помещениях протекала основная официальная жизнь Людовика XIV –

спальня была самым значимым местом жизни французского двора. Во-

вторых, она расположена на оси симметрии ансамбля. В-третьих, переносная

симметрия фасада старого дворца ломается в подчинении зеркальной

симметрии, еще более выделяя элементы оси. В-четвертых, фрагмент старого

дворца, в котором располагается спальня, окружен основным зданием дворца

как защитной стеной, он словно оберегается основным зданием как нечто

самое священное, как алтарь (что подчеркивается расположением ансамбля

относительно сторон света). В-пятых, специфическая архитектура первой

половины XVII в. контрастирует с новым зданием и другими частями

ансамбля: старое здание имеет высокие крыши с люкарнами, криволинейный