Пантелеева И.А. Всеобщая история искусства
Подождите немного. Документ загружается.
ТЕМА 25. ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ В ГЕРМАНИИ XV–XVI ВВ.
Лекция 84. Живопись в Германии XV - XVI вв.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-581-
В 1526 г. по рекомендации Эразма Роттердамского Хольбейн
отправился работать в Англию под покровительством Томаса Мора.
Множество произведений Хольбейна, созданных в Германии, в
феврале 1529 г. стало жертвой реформистского «иконоборчества». Это стало
главной причиной того, что именно в том году мастер окончательно
обосновался в Англии. В Англии Хольбейн работал главным образом как
портретист при лондонском дворе, постепенно завоевав репутацию самого
крупного портретиста Северной Европы.
Начиная с 1536 г. художник поступил на службу к королю Генриху
VIII, для которого предпринял множество поездок на континент в целях
создания портретов принцесс, рассматривающихся в качестве возможных
подходящих партий.
Портреты английского периода главным образом запечатлевают членов
королевской семьи и представителей высшей аристократии.
Произведение «Генрих VIII» (ок. 1540-х) принадлежит к лучшим
портретным творениям мастера. Помимо портретов мастер выполнил
множество стенных росписей, а также эскизов костюмов и предметов утвари.
Подлинным шедевром Хольбейна стала его гравюра на дереве «Пляска
смерти», созданная в 1538 г
.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-582-
М
М
О
О
Д
Д
У
У
Л
Л
Ь
Ь
№
№
6
6
.
.
З
З
А
А
П
П
А
А
Д
Д
Н
Н
О
О
Е
Е
В
В
Р
Р
О
О
П
П
Е
Е
Й
Й
С
С
К
К
О
О
Е
Е
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
X
X
V
V
I
I
I
I
В
В
Е
Е
К
К
А
А
36 аудиторных часа, 72 часа самостоятельной работы
Т
Т
Е
Е
М
М
А
А
2
2
6
6
.
.
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
Б
Б
А
А
Р
Р
О
О
К
К
К
К
О
О
И
И
К
К
Л
Л
А
А
С
С
С
С
И
И
Ц
Ц
И
И
З
З
М
М
А
А
:
:
С
С
П
П
Е
Е
Ц
Ц
И
И
Ф
Ф
И
И
К
К
А
А
X
X
V
V
I
I
I
I
В
В
.
.
4 часа аудиторных занятий, 4 часа самостоятельной работы
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
8
8
5
5
.
.
С
С
т
т
и
и
л
л
и
и
«
«
б
б
а
а
р
р
о
о
к
к
к
к
о
о
»
»
и
и
«
«
к
к
л
л
а
а
с
с
с
с
и
и
ц
ц
и
и
з
з
м
м
»
»
в
в
X
X
V
V
I
I
I
I
в
в
.
.
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Становление картины мира.
2. Два мироотношения человека – два стиля в искусстве.
1
1
.
.
С
С
т
т
а
а
н
н
о
о
в
в
л
л
е
е
н
н
и
и
е
е
к
к
а
а
р
р
т
т
и
и
н
н
ы
ы
м
м
и
и
р
р
а
а
Н
Н
о
о
в
в
о
о
г
г
о
о
в
в
р
р
е
е
м
м
е
е
н
н
и
и
XVII век знаменует начало Нового времени. Новая эпоха определена
совершенно другой картиной мира человечества. Это связано с изменением
представлений о мире, о человеке и его существовании в мире.
Возрождение вернуло в Европу труды античных ученых вместе с
ценностью изучать природу на основе рационального подхода, выделять
ясный и красивый, совершенный план, лежащий в ее основе. Положенная на
христианскую почву, идея зазвучала как требование понять замысел, по
которому Бог создал мир. Замысел должен был описываться строгими
математическими законами. Разумеется, человек не мог надеяться постичь
божественный план с такой же полнотой и я
сностью, как и сам Бог, но он
мог, по крайней мере, с кротостью и смирением приблизиться к пониманию
замысла творца и, следовательно, к пониманию созданного им мира.
Всякое новое открытие той эпохи есть в первую очередь хвала замыслу
Бога и подтверждение того, что Бог создал мир согласно ясному закону, и во
вторую очередь – очевидность мудрости исследователя. Это была Европа
Возрождения.
Вплоть до XVI в. единственно надежной и официально принятой была
геоцентрическая система Птолемея. Согласно этому представлению Земля
находилась в центре вселенной, а солнце и все планеты располагались на
небесной сфере и вращались вокруг Земли. Это представление соответствует
опыту обычного человека, который видит, как маленькое, идеально круглое
солнце, утром поднимается, а вечером опускается.
Однако с появлением новых астрономических данных теория все
больше расходится с наблюдениями, ученые были вынуждены ввести
«эпициклы» - «поправки» к основной схеме. К концу XV в. для описания
МОДУЛЬ № 6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА
Лекция 85. Стили «барокко» и «классицизм» в XVII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-583-
движения Луны, Солнца и пяти планет требовалось 77 эпициклов. Это
становилось чрезмерно нагруженным и сложным, запутанным с
практической точки зрения (например, значительно затрудняло ориентацию
мореходов) и, самое главное, вызывало сомнение: божественный замысел
оказывался не совершенным, не красивым.
Николай Коперник еще в первой половине XVI в. предложил
гелиоцентрическую систему устройства вселенной. Это сократило число
эпициклов вдвое, вычисления значительно упростились. Но это
противоречило, во-первых, житейскому опыту: было невозможно
представить себе Землю, вращающуюся вокруг маленького солнца, да и еще
вокруг себя (Коперник был вынужден это предположить, чтобы объяснить
смену дня и ночи). Во-вторых, новая система противоречила представлениям
католической церкви о создании мира. Лютер активно критиковал работу
нового «астролога», и только благодаря этому католический Рим книгу
Коперника опубликовал. Однако достаточно долго к книге относились как к
безосновательной фантазии.
Джордано Бруно как философ осознал, что система, предложенная
Коперником, влечет за собой множественность миров и, следовательно,
перемещение человека из центра вселенной на ее окраины, превращение его
из венца творения в одного из многих, существующих во вселенной. Бруно
описал эту постоянно движущуюся бесконечную вселенную, наполненную
множеством разных миров.
Сожжение Джордано Бруно на костре инквизиции в 1600 г. знаменует
начало Нового времени.
Кеплер так же, как и Коперник, искал гармонию в устройстве
вселенной, исходя из пяти платоновых «правильных» тел. Однако
возникающая картина не получалась простой, она была недостойна Бога.
Решение было найдено, когда Кеплер расширил сферу возможных
траекторий до эллипса. Первые свои законы он опубликовал в 1609 г.
Согласно первому из них, каждая планета вращается по эллиптической
орбите, в одном из фокусов которого находится солнце. Местоположение
планет и солнца стало определяться предельно просто (ни одного эпицикла!)
и абсолютно точно (для тех возможностей наблюдения).
Прагматизм зарождающегося капитализма не позволил игнорировать
полученный результат – система Кеплера была очень удобна для расчетов.
Кругосветные путешествия, исследование Земного шара требовали
эффективной системы навигации, и она была принята в среде навигаторов
вопреки протестам христианской церкви.
Итальянский королевский математик Галилео Галилей довершает
исследование вселенной: воспользовавшись изобретенным в Голландии
телескопом, он обнаружил 4 луны у Юпитера, горы на Луне, пятна на
Солнце… Все планеты оказались не идеальными небесными телами, а
похожими на Землю планетами. Млечный путь распался на миллионы звезд и
созвездий.
МОДУЛЬ № 6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА
Лекция 85. Стили «барокко» и «классицизм» в XVII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-584-
Возникшая картина мира полностью противоречила представлениям
предыдущей эпохи:
- человек оказывался не в центре вселенной, а на окраинах,
- человек может оказаться не единственным живым разумным
существом во вселенной,
- вселенная бесконечна, а человек конечен,
- истина оказывается полностью противоречащей житейскому опыту,
обычной «очевидности» - человеческие чувства обманчивы,
- земля постоянно вращается вокруг своей оси и солнца – эта
космическая спираль теперь представляет собой траекторию движения
человека,
- человек теперь не есть центр мира, но он смог познать замысел Бога
силой мысли,
- идеальная сфера распалась на вполне реальные планеты,
традиционная семантика горнего мира (Бог вверху, человек внизу)
поставлена под сомнение.
Маленький компактный мир человека Возрождения рухнул,
человечеству необходимо было решать проблему обнаружения нового места
человека в мире.
Трагизм человека начала Нового времени хорошо передан Блезом
Паскалем в его трактате «Мысли»: «Пусть человек уразумеет, что Земля –
всего лишь точка в сравнении с огромной орбитой, которую описывает наше
светило, что и сама эта огромная орбита – не более чем приметная черточка
по отношению к орбитам других светил… Человеческой мысли не под силу
охватить Вселенную… И величайшее из доказательств всемогущества
Господня в том, что перед этой мыслью в растерянности застывает наше
воображение».
2
2
.
.
Д
Д
в
в
а
а
м
м
и
и
р
р
о
о
о
о
т
т
н
н
о
о
ш
ш
е
е
н
н
и
и
я
я
ч
ч
е
е
л
л
о
о
в
в
е
е
к
к
а
а
–
–
д
д
в
в
а
а
с
с
т
т
и
и
л
л
я
я
в
в
и
и
с
с
к
к
у
у
с
с
с
с
т
т
в
в
е
е
Вторая половина XVI в. всколыхнула в Европе мистицизм и различные
религиозные учения.
В огромном разнообразии течений начала Нового времени можно
выделить два различных представления о месте человека в этом бесконечном
мире, одно из них лежит в основе классицизма, другое – в основе барокко
XVII в.
Первое представление акцентирует тот факт, что человек силой мысли
смог познать замысел Божий. Стремительно развивающаяся наука Нового
времени постоянно подкрепляла убежденность человечества в своем
могуществе. Галилей утверждал что в математике человек достигает
вершины всякого знания, ничуть не уступающего тому знанию, которое
является уделом божественного разума. Те немногие истины, которые
доступны человеческому разуму, известны человеку с той же полнотой, как и
Богу.
МОДУЛЬ № 6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА
Лекция 85. Стили «барокко» и «классицизм» в XVII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-585-
Методология познания была разработана Декартом, сенсуалист Пьер
Гассенди обосновал возможность чувств видеть простые вещи истинно и
точно.
Картина мира классицизма опирается на представление о том, что мир
бесконечен, но человек силой своего разума может его познать. Для того
чтобы познать истину, человек должен страсти заменить рассуждением
разума. Человеческое умо-зрение способно увидеть сущность любого сколь
угодно сложного предмета, для этого необходимо расчленить его на простые
составляющие. В основе познания лежит анализ и выделение конечного
числа образцов (тех простых и ясных предметов, значение которых ясно).
Произведения классицизма аналитичны, легко расчленимы на части. В
основе лежит небольшое число образов (канонических жестов, сюжетов,
ордеров…). Художник-классицист стремится идею выразить предельно ясно,
чтобы ее можно было увидеть умо-зрением. Зритель (реципиент)
произведения классицизма должен умо-зрением постигать картину или
памятник акрхитектуры, для этого произведение инициирует необходимую
позицию зрителя определенными средствами искуса.
Второе представление о мире отказывает человеку в способности
познать мир. «В человеке нет ни одного начала, влекущего к несомненной
истине, и много начал, ведущих к заблуждению… Наделенный разумом и
страстями, чел
овек непрерывно воюет с собой, ибо может жить в мире с
разумом, только воюя со страстями и наоборот. Поэтому он всегда терзается,
он всегда во власти противоречий» (Б.Паскаль).
Как должно быть и действовать человеку, если он понимает, что
познание и достижение Бога невозможно. Паскаль на это отвечает: «должно
искать Бога». Основа барокко – не точка истины, а путь к ней. Истина в
открывании себя миру.
Произведение барокко выстроено так, чтобы обеспечить чувственное
напряженное прохождение человека по пути поиска Бога. Искус барочного
произведения сначала интригует зрителя (реципиента), инициирует его на
первое пробное действие, позволяет что-то увидеть в возникающем
иллюзорном мире, опознать в этом знакомое – и обманывает, вовлекает в
дальнейшее стремительное движение, так и не позволяя окончательно
остановиться в какой-либо точке.
Для того чтобы выполнить эту задачу, произведения классицизма
целостны, живописны, границы между отдельными частями сложны и
напряжены.
Генрих Вельфлин, теоретик искусства, для различения двух стилей
«классицизм» и «барокко» ввел парные понятия, первое из которых
соответствует произведению классицизма, второе – барокко:
- линейность – живописность,
- плоскостность – глубинность,
- ясность – неясность,
- замкнутость – открытость,
- множественность – единство.
МОДУЛЬ № 6. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО XVII ВЕКА
Лекция 85. Стили «барокко» и «классицизм» в XVII в.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-586-
Барокко XVII в. сформировалось в Италии, Фландрии, Испании.
Классицизм XVII в. в «чистом виде» сформировался во Франции, в
архитектуре Англии и Голландии. Однако классицизм XVII в. сильно
сопряжен с барокко, искусство данной эпохи породило не так много
стилевых образцов классицизма (в отличие от барокко). Творчество многих
авторов соединяет в себе черты различных стилей.
Логика курса вытроена согласно принципу «от стилевых образцов к
менее стилистически-определенному искусству». Сначала на материале
творчества Италии будут рассмотрено формирование художественного языка
барокко в архитектуре, скульптуре, живописи, затем на материале искусства
Франции – стилевые образцы классицизма. После этого изучается искусство
Нидерландов, Испании и Англии.
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-587-
Т
Т
Е
Е
М
М
А
А
2
2
7
7
.
.
И
И
С
С
К
К
У
У
С
С
С
С
Т
Т
В
В
О
О
И
И
Т
Т
А
А
Л
Л
И
И
И
И
X
X
V
V
I
I
I
I
В
В
.
.
:
:
А
А
Р
Р
Х
Х
И
И
Т
Т
Е
Е
К
К
Т
Т
У
У
Р
Р
А
А
,
,
С
С
К
К
У
У
Л
Л
Ь
Ь
П
П
Т
Т
У
У
Р
Р
А
А
,
,
Ж
Ж
И
И
В
В
О
О
П
П
И
И
С
С
Ь
Ь
10 часов аудиторных занятий, 20 часов самостоятельной работы
Л
Л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
я
я
8
8
6
6
П
П
л
л
а
а
н
н
л
л
е
е
к
к
ц
ц
и
и
и
и
1. Историко-культурная ситуация Италии конца XVI - XVII вв.
2. Архитектура Италии XVII в.
2.1. Начало нового стиля.
2.2. Анализ шедевра архитектуры церкви Сан Карло у четырех
фонтанов (Борромини).
2.3. Творчество ведущих мастеров.
2.4. Перепланировка Рима, площади Рима.
2.5. Язык архитектуры барокко XVII в.
3. Скульптура Италии XVII в.
4. Живопись Италии XVII в.
4.1. Академическое направление живописи.
4.2. Демократическое направление живописи: творчество
Микеланджело да Караваджо.
1
1
.
.
И
И
с
с
т
т
о
о
р
р
и
и
к
к
о
о
-
-
к
к
у
у
л
л
ь
ь
т
т
у
у
р
р
н
н
а
а
я
я
с
с
и
и
т
т
у
у
а
а
ц
ц
и
и
я
я
И
И
т
т
а
а
л
л
и
и
и
и
к
к
о
о
н
н
ц
ц
а
а
X
X
V
V
I
I
-
-
X
X
V
V
I
I
I
I
в
в
в
в
.
.
С экономической и политической точки зрения «золотой век Италии»
сменился периодом упадка и раскола. Сама страна была раздроблена на
многие маленькие государства. Частью территорий владели испанские
короли, частью – Франция. Многие малые области находились под влиянием
Испании.
Главная политическая сила Италии, которая преодолевала такую
раздробленность и экономический упадок – католическая церковь. Тем
самым политическая ситуация определялась тем, что происходило с
католической церковью.
Сила Реформации в самой Италии была незначительна, однако
могущество главной политической силы – католической церкви – упало в
связи с потерей влияния на многие европейские государства: в течение
второй половины XVII в. из-под влияния Римского Папы вышли многие
владетельные дома и малые государства Германии, Швейцария, Англия,
северная часть Нидерландов. Франция оставалась католической страной,
однако ее экономическая и политическая сила и самостоятельность
усложняли возможности влияния на нее Римской католической церкви.
Ответом на потерю могущества католической церкви стала
Контрреформация, главные принципы которой были определены на
Тридентском соборе в 1563 г.:
ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ
Лекция 86
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-588-
- обозначен полный свод догматов и кодификация новейшего
католицизма, формулировки носили ясный, короткий характер;
- введена строжайшая дисциплина, которой должны были подчиняться
все верующие, особенно – клир;
- восстановлена инквизиция, задача которой – обеспечивать эту
дисциплину;
- перед католической церковью была поставлена задача вернуть
верующих в лоно католической церкви, вернуть в храм «живую веру».
Главным средством решения этой задачи было искусство, прежде всего
– архитектура. Именно к периоду XVII в. относится создание многих
монументальных строений католицизма – перестройка собора Святого Петра,
создание ансамбля площади Святого Петра, перепланировка Рима и т.д.
Таким образом, основную задачу для архитектуры Италии
рассматриваемого периода можно определить следующим образом:
- вернуть в храм «живую веру», создать такие храмы, которые сначала
выбивали бы человека из профанности его повседневного бытия, затем
возбуждали, приводили в особое состояние открытости чуду, ожидания и
готовности, затем осуществляли встречу человека и Бога;
- в противовес Реформации встреча человека и Бога может быть
осуществлена только через посредничество католической церкви, поэтому
необходимо было выделить храмы из пространства города, превратить их в
особые, чудесные пространства.
Одним из основных исполнителей задачи восстановления могущества
католической церкви был орден иезуитов, который отличался полным
повиновением Папе, строгой воинской дисциплиной, особым отношением к
воспитанию юношества. Члены ордена исполняли поставленную перед ними
задачу любым способом, цель оправдывала средства. Орден иезуитов создал
по всей Европе множество учебных заведений для молодежи, где давалось
образование высочайшего уровня в силу новых методик преподавания.
Члены этого ордена были высоко образованы, знали множество языков,
владели научными дисциплинами, умели анализировать, исследовать,
доказывать.
Наука в Италии переживала расцвет, ученые исследовали устройство
вселенной, свет, воздушное пространство, активно использовали
изобретенный телескоп и микроскоп. Однако инквизиция сдерживала
развитие науки, и многие ученые в результате оказались в свободолюбивой
Голландии.
2
2
.
.
А
А
р
р
х
х
и
и
т
т
е
е
к
к
т
т
у
у
р
р
а
а
И
И
т
т
а
а
л
л
и
и
и
и
X
X
V
V
I
I
I
I
в
в
.
.
Сначала будут подробно разобраны несколько произведений новой
архитектуры, затем коротко – творчество ведущих мастеров. В конце раздела
собраны характеристики архитектурного языка барокко Италии XVII в.
ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ
Лекция 86
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-589-
2.1. Начало нового стиля
Геометризм и ясность языка архитектуры Возрождения не позволяли
решать поставленные перед архитекторами Нового времени задачи,
поскольку, с одной стороны, уже не соответствовали картине мира, с другой
– не обеспечивали решение задач католической церкви по возвращении в
храм «живой веры». Перед архитекторами XVII в. была поставлена задача
создания нового художественного языка, который решал бы обозначенные
выше проблемы. Творчество новых римских архитекторов развивалось под
влиянием мастеров позднего Возрождения – Микеланджело и Виньолы,
часть произведений которых остались незаконченными. Новый
художественный язык часто возникал именно на взаимодействии молодых
архитекторов Нового времени и проектов старых мастеров.
Джакомо делла Порта (1540 – 1602) закончил задуманный
Микеланджело барабан и купол собора Святого Петра, увеличив его высоту
относительно проектируемой.
Церковь Иль-Джезу (1575) была начата Виньолой (1507 – 1573), а
закончена его учеником Джакомо делла Порта. Считается, что именно в этом
здании впервые появились черты нового художественного языка. Церковь
представляет собой купольную трехнефную базилику с широким средним
нефом и узкими боковыми. Известно, какие изменения были внесены
молодым мастером:
- спарены пилястры фасада (по замыслу Виньолы, членение фасада
пилястрами должно было быть равномерным),
- введена раскреповка антаблемента во всей средней части,
отвечающей среднему нефу,
- введен второй (эллиптический) фронтон (по замыслу Виньолы на
фасаде должны были быть два подобных треугольных фронтона),
- сделан более сочным и вычурным рисунок волют.
Тем самым равномерность (и, следовательно, стабильность и
спокойствие) произведения была уменьшена, возникли кульминации и
напряжение. Простая прямая форма была сменена на сложную
(дополнительно усиленную за счет светотени от яркого итальянского
солнца). Совмещение двух разных и даже противоположных форм станет
важной чертой художественного языка барокко: наличие эллиптического и
треугольного фронтонов над входом затрудняет движение взгляда зрителя,
вводит в это движение остановки и возвращения.
Внутреннее пространство, построенное по принципу обозначения и
сметения всяческих границ: правильный цилиндрический потолок главного
нефа с равномерно расположенными окнами буквально прорывается
множеством существ, влетающих в собор за счет скульптурных изображений
и искусно сделанной росписи.
Церковь Иль-Джезу стала каноном иезуитского храма, согласно
которому строились храмы по всей Европе. Мастера более позднего времени
усиливали приемы, введенные Джакомо делла Порта: ордер мог быть не
только спарен, но и вовсе располагаться «пучками», фронтонов могло быть
ТЕМА 27. ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII В.: АРХИТЕКТУРА, СКУЛЬПТУРА, ЖИВОПИСЬ
Лекция 86
Всеобщая история искусства. Курс лекций
-590-
множество, они могли быть не только криволинейными, но и разорванными.
Волюты могли иметь чрезвычайно вычурный рисунок. Данное разнообразие
(не выходящее однако за рамки канона) объяснялось изменением политики
ордена иезуитов: от жестких, подчас жестоких методов конца XVI в. орден
перешел к «чувственной агитации» (повышению заразительности и
привлекательности произведений искусства, их преображающей силы).
Поражают воображение иезуитские церкви Санти Винченцо э Анастасио
(1646 – 1650, М. Лунги Младший) и Санта Мариа ин Кампителли (1665 –
1667, К. Райнальди).
2.2. Анализ шедевра архитектуры церкви Сан Карло у четырех
фонтанов (Борромини)
Церковь Сан Карло традиционно оценивается как одно из наиболее
иррациональных и неподдающихся логике и расчету произведений
искусства. Необходимо показать, что данное произведение нового стиля (как
и все другие) очень четко, изобретательно выстроено согласно поставленным
передним задачам. Говоря языком Паскаля, необходимо различать разную
логику: логику математики и логику Священного Писания, но и то, и другое
выстроено согласно определенной логике.
Ниже будет показано, как шедевр архитектуры барокко (а) преображает
человека в процессе отношения за счет непосредственного проживания им
момента открытости миру и (б) сообщает человеку конкретные знания о мире
в качестве результата, последствия отношения.
Логика исследования требует рассматривать памятник поэтапно извне
вовнутрь, от экстерьера к интерьеру в соответствии с направленностью
процесса отношения зрителя и произведения искусства.
1. Памятник архитектуры - Церковь Сан Карло - имеет небольшие
размеры и плотно вписан в перекресток улиц виа Феличе (теперь Куатро
фонтане) и виа Квиринале. Улицы, на перекрестке которых расположен
памятник, очень узкие. Внешние стены монастыря, частью которого является
церковь, имеют равномерное членение и малую глубину.
Фасад здания встроен в общую стену монастыря и улицы без
предуготовлений – неожиданно. Общая структура фасада ломает переносную
симметрию стен монастыря и вопреки их нейтральности обретает
значительную глубину: колонны и ступеньки выступают на улицу, в то время
как ниши со скульптурой очень глубоки, а за счет светотени кажутся
темными и еще более глубокими. Фасад храма совсем не имеет стены в
привычном смысле протяженного плоского пространства.
Фасад здания нарушает собой заданную до этого структуру -
равномерность и нейтральность стен монастыря, одновременно решая сразу
две задачи:
- во-первых, выведение человека из повседневности профанного мира,
некоторое «встряхивание» и «удивление», «возбуждение», за счет которых
реализуется первый этап отношения – соблазнение;