Раевский Д.С. Мир скифской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

Предлагаемое толкова-

ние семантики образа хищ-

ника в скифском зверином

стиле, в частности изобра-

жения его свернувшимся в

кольцо, подтверждается не-

которыми закономерностя-

ми размещения этих моти-

вов в достаточно сложно

построенных текстах. Так,

уже упоминалась устойчивая

связь интересующего нас

мотива с бутеролями акина-

ков. Она предстанет как

вполне закономерная, если

принять во внимание ска-

занное выше о функции ме-

ча в культуре скифов как

одного из эквивалентов ми-

ровой оси. Именно бутероль— элемент, маркирующий нижнюю

часть этого предмета, — соответствует в таком случае хтоническому

миру. Фигура же оленя, помещенная на лопасти келермесских и

мельгуновских ножен, в этом пространственном построении соот-

ветствует копытному, располагающемуся у ствола мирового дерева.

Перед нами еще один пример взаимосвязи мифологической функции

вещи, ее декора и закономерностей размещения элементов этого де-

кора в пространстве всей композиции.

Те же закономерности размещения зооморфных образов в про-

странстве, соответствующие предполагаемой их семантике, находим

мы, к примеру, в декоре некоторых скифских зеркал так называемо-

го ольвийского типа, где верхняя часть ручки украшена фигуркой

оленя, а нижняя— хищника, именуемого обычно пантерой. Здесь

оппозиция верх (олень) — низ (хищник) читается вполне отчетливо.

(Не исключено, что сам диск зеркала с его отчетливыми солярными

импликациями маркирует здесь третий элемент космоса — небо.) В

этот же ряд следует поставить случаи украшения наверший скиф-

ских акинаков изображением клюва (иногда когтя) птицы и некото-

рые другие закономерности. Однако, оперируя при выяснении се-

мантических основ звериного стиля в качестве одного из аргументов

закономерностями размещения его мотивов в рамках сложных ком-

позиций, т. е. соотнесенностью зоологического и пространственного

кодов, мы не должны забывать справедливого наблюдения, что в

архаических культурах семантическая связь того или иного живот-

ного с определенным элементом космической модели была столь

прочной, что зооморфные мотивы сохраняли свое значение даже вне

зависимости от их места в пространстве той или иной конкретной

изобразительной композиции [Топоров 1972: 39]. Поэтому приве-

денные образцы прочтения текстов звериного стиля являют лишь

наиболее очевидные случаи проявления в этих текстах их семантики

и далеко не исчерпывают проблемы тотального истолкования этого

искусства; это лишь первый шаг в интересующем нас направлении.

В связи с обоснованием предлагаемой здесь гипотезы о семанти-

ческих основах скифского искусства звериного стиля стоит обра-

титься к таким замечательным ранним его образцам, как олень из

кургана у ст. Костромской (рис. 17) и уже упоминавшаяся келермес-

ская пантера (рис. 18). По принятому толкованию, оба они служили

нащитными бляхами знатным воинам, скорее всего вождям, погре-

бенным в этих территориально и хронологически достаточно близ-

ких комплексах. Вспомним в этой связи, что к числу характеризую-

щих скифскую модель мира тернарных структур относится и инсти-

тут троецарствия. Мне уже приходилось высказывать гипотезу, что

три скифских царя должны были соотноситься с другими триадами

этой модели, в частности в космическом плане, и соответственно

интерпретироваться как цари нижнего, среднего и верхнего миров

[Раевский 1977: 121 и 72]. Такое предположение подкрепляется вы-

разительными типологическими аналогиями: в тех случаях, когда в

каком-либо обществе существовал институт нескольких царей, он

обычно связывался с основными семантическими оппозициями мо-

дели мира. Так, в африканских обществах пара царей трактовалась

как «царь города» и «царь полей», «царь дня» и «царь ночи» и т. д.

[Иорданский 1979: 89; см. также: Иванов, Топоров 1974: 263]. В свете

этой гипотезы Костромской и Келермесский курганы могут рассмат-

риваться как погребения двух вождей периода после возвращения

скифов из переднеазиатских походов, где нащитные бляхи-эмблемы

указывают на принадлежность одного из этих погребений «царю

среднего мира» (олень), а другого— «царю нижнего мира» (хищ-

ник)

; территориально-хронологическая близость этих комплексов

наводит на мысль, что организация обитавшего в это время в Прику-

26*

банье союза племен соответствовала той модели, которая возводилась

к мифическим временам Колаксая и его сыновей и, как мы видели в

предыдущей главе, дожила до эпохи скифо-персидской войны.

Рассмотренные разнородные данные: об основном репертуаре

образов скифского звериного стиля ранней поры, о специфике ха-

рактерных для него поз изображаемых животных, о закономерно-

стях размещения его мотивов в многофигурных изобразительных

текстах — в целом образуют, как представляется, непротиворечивую

картину, позволяющую полагать, что в основе этого искусства лежит

ограниченный набор образов, соотносимых с ключевыми элемента-

ми мифологической модели мира, а его памятники суть тексты, во-

площающие те же структурные конфигурации, которые в повествова-

тельной скифской мифологии, в ритуалах, в социальной и политиче-

ской организации скифского общества и в иных сферах выражались

средствами иных кодов — предметными символами, богами пантео-

на, космическими категориями и т. д. Иными словами, скифский зве-

риный стиль, по предлагаемому толкованию, есть символическая зна-

ковая система, предназначенная для описания мироздания

Специального внимания заслуживает то обстоятельство, что на

протяжении длительного времени практически только эта знаковая

система была представлена в изобразительных памятниках Скифии.

Конечно, присущий мифологическому мышлению «метафоризм»

обеспечивал возможность достаточно адекватного описания в этих

текстах практически всех аспектов внешней реальности. И тем не

менее такая ограниченность репертуара образов скифского искусст-

ва весьма интересна. Выше шла речь о наибольшей пригодности

зооморфных образов для изобразительного воплощения в тех кон-

кретных культурно-исторических условиях, в которых происходило

формирование скифского искусства. Однако констатация этого мо-

мента не исчерпывает проблему. Абсолютное преобладание зоо-

морфных образов в скифском искусстве VI—V вв. до н. э. позволяет,

возможно, поставить вопрос, не являлся ли зооморфный код (и его

реализация в сфере изобразительного искусства — звериный стиль)

универсальным знаковым комплексом (УЗК) скифской культуры

этого периода. По определению В.Н.Топорова [19826: 25—26],

универсальные знаковые комплексы характеризуются оптимальны-

ми возможностями соотнесения со всеми иными присущими данной

культуре средствами описания мира, и «при внутрисемиотическом

переводе им обычно соответствуют самые различные знаковые сис-

темы, и, наоборот, разные и вполне независимые знаковые системы

одной традиции переводятся в УЗК, если в данной традиции он су-

ществует». При этом следует учесть, что исследования специалистов

показали важную роль в развитии познавательно-мыслительных

процессов самых различных неречевых знаковых систем [Гамезо,

Рубахин 1982: 25 сл.]. К их числу может быть, видимо, отнесен и

скифский звериный стиль. Толкование его как УЗК хорошо объяс-

нило бы, почему Скифия могла на протяжении достаточно долгого

периода удовлетворяться в области изобразительного искусства

лишь этим способом моделирования мира. Однако избирательность

и неполнота имеющихся в нашем распоряжении данных о семиоти-

ческих системах скифской культуры не позволяют настаивать на

таком толковании, ограничившись на данном этапе лишь постанов-

кой вопроса.

Разумеется, предложенное толкование господствующей в репер-

туаре звериного стиля триады «птица — копытное — хищник» как

соотносимой с тернарными структурами скифской модели мира не в

состоянии объяснить всего богатства его образов, в частности внут-

ренней дифференциации каждого из трех названных разрядов. Так,

среди копытных мы находим и оленя, и козла, и если по отношению

к хищнику они выступают, как правило, в аналогичных ситуациях

(см. ниже о сценах терзания), то вопрос о причинах, диктующих вы-

бор того или иного из этих образов, и сама мотивированность или

немотивированность такого выбора остаются для нас пока совер-

шенно неясными. Скорее всего в данном случае мы имеем одно из

проявлений той особенности мифологического мышления, когда

«отождествление на одном уровне обязательно сопровождается про-

тивопоставлением на другом» [Мелетинский 1976: 233], а реконст-

рукция скифской модели мира на данном этапе еще весьма далека от

постижения всей сложной иерархии составляющих ее уровней.

Можно лишь надеяться, что дальнейшая систематизация материала с

учетом уже достигнутых результатов прольет новый свет на эту

проблему. Здесь информативно прежде всего само «устройство» ко-

да [Дубровский 1979: 95—96].

В связи с предложенной интерпретацией семиотической сущно-

сти скифского звериного стиля целесообразно вновь коснуться уже

изложенной точки, зрения Е. Е. Кузьминой на его образы как на изо-

бражения зооморфных инкарнаций персонажей скифского пантеона.

Если исходить из обоснованного здесь толкования звериного стиля

как одного из кодов, моделирующих то же самое «мифологическое

пространство», что и пантеон, то мы имеем два параллельных кода с

изофункциональными элементами; тогда образам звериного стиля

наряду с прочими их функциями правомерно приписывать и роль

знаков мифологических персонажей. В этом смысле предлагаемое

здесь толкование в известной степени смыкается с интерпретацией

Е. Е. Кузьминой. Однако выше специально подчеркивался конвен-

циональный характер знаков-символов, принципиально отличных от

иконических знаков, в качестве которых зооморфные образы высту-

пают по отношению к персонажам пантеона в трактовке Е. Е. Кузь-

миной. Кроме того, следует заметить, что в мифологии Яштов, на

которой базируется эта трактовка, божества могут периодически

выступать то в одном, то в другом облике; здесь персонаж главенст-

вует в системе мироосмысления, а зооморфные его инкарнации суть

частные его проявления. Для архаического же описания мира, поль-

зующегося параллельно различными кодами, их элементы практиче-

ски совершенно равноправны, «один предмет и есть другой; поэтому

здесь нет места ни для какой переносности значения с одного пред-

мета на другой» [Фрейденберг 1978: 23]. Скорее всего авестийская

концепция зооморфных воплощений богов в конечном счете возрос-

ла на почве того же универсального для архаических культур ис-

пользования зоологического кода как средства описания мира, но

это лишь один из путей развития данного явления (см. [Топоров

19806]). Не исключено существование той же тенденции и в скиф-

ском мире; но доказательствами широкого ее бытования здесь мы не

располагаем совершенно, а сам характер памятников звериного сти-

ля скорее свидетельствует, что исчерпывающе объяснить природу

этого культурного феномена и его гносеологические корни концеп-

ция зооморфных инкарнаций не в состоянии.

Подводя итог всему сказанному о генезисе и семантике скифско-

го звериного стиля, можно сформулировать следующий вывод: это

искусство представляет собой семиотическую систему, сформиро-

вавшуюся в результате синтеза исконно присущего скифам (как и

другим народам на архаической стадии развития культуры) зоологи-

ческого классификационного кода с заимствованной иконографиче-

ской традицией и используемую для описания скифской модели мира.

Здесь, однако, необходимо внести определенные уточнения в ха-

рактеристику самого скифского звериного стиля. Достаточно огра-

ниченный круг изобразительных зооморфных мотивов, воспринятых

скифами из репертуара переднеазиатских (а отчасти, возможно, и

некоторых иных) культур в виде строго регламентированных иконо-

графических схем, о которых шла речь выше, еще нельзя, конечно,

рассматривать как собственно скифское искусство. Это лишь его

первоначальное ядро; чтобы стать вполне самобытным культурным

феноменом, каким и предстает перед нами искусство скифов, оно

должно было претерпеть и определенное изменение сюжетов, и не-

которое расширение арсенала сюжетных схем, и, наконец, определен-

ную стилистическую эволюцию: «Ведь стиль находит выражение

прежде всего в структуре формы. ..ив меньшей степени в иконогра-

фии, которая оказывается более подвижной, чем формальная структу-

ра, и переходит подчас из стиля в стиль» [Сарабьянов 1979: 206].

Остановимся сперва на характеризующих скифский звериный

стиль новациях в области сюжетов и иконографии. Выше уже шла

речь о некоторых проявлениях процесса формирования самобытных

черт скифского зооморфного искусства — к примеру, о возможном

зарождении на скифской почве мотива свернувшегося в кольцо

хищника для воплощения некоторых космологических концепций,

не имевших адекватного выражения средствами зооморфных обра-

зов в тех культурах, заимствования из которых заложили основу ис-

кусства скифов. Новшеством явилось и появление так называемых

зооморфных превращений— приема оформления определенных

частей тела изображенного животного в виде дополнительных зоо-

морфных мотивов. Ранее уже упоминался один из достаточно ран-

них примеров использования этого приема — оформление хвоста и

концов лап келермесской пантеры серией изображений свернувше-

гося в кольцо хищника. Другой пример мы находим на упомянутой

выше фигуре свернувшегося в кольцо волкоподобного хищника из

кургана Кулаковского (рис. 13): по описанию М. И. Артамонова,

«плечо его стилизовано в виде фигуры лежащего козла, а под ним

головы лося, а лапы и хвост дополнены птичьими головками» [Ар-

тамонов 1966: 30]. Хотя подобные зооморфные превращения состав-

ляют одну из характернейших и наиболее оригинальных особенно-

стей скифского звериного стиля, удовлетворительного объяснения

этот прием до сих пор не получил. Наиболее семантически ней-

трально предположение, что «на те места тела животного, которые

мастер хотел выделить, он наносил изображения других животных

или их частей» [Яценко 1971: 118]. Развитием этого тезиса в духе

магической интерпретации семантики звериного стиля является ги-

потеза, что такие дополнительные изображения «должны были еще

более усилить магические черты, заложенные в первоначальном об-

разе» [Хазанов, Шкурко 1976: 45], усилить те способности животно-

го, которые магическими средствами должны быть переданы обла-

дателю изображения [Федоров-Давыдов 1975: 25]. Однако это мне-

ние сталкивается со всеми рассмотренными выше возражениями,

которые вызывает магическая трактовка звериного стиля в целом. К

тому же ей противоречат конкретный репертуар зооморфных пре-

вращений и локализация подобных дополнительных фигур на ос-

новном изображении. Какие, к примеру, свойства должны были

быть усилены и в каком направлении, когда мастер трактовал хвост

келермесской пантеры как цепочку свернувшихся хищников, а ло-

патку зверя на бляхе из кургана Кулаковского превращал в фигуру

козла и голову лося?

Если же трактовать в соответствии со сказанным выше произве-

дения звериного стиля как тексты, средствами зоологического кода

описывающие мироздание, то основную фигуру животного в инте-

ресующих нас памятниках можно рассматривать как своего рода

«космическое тело», каждый элемент которого мог быть, в свою

очередь, маркирован зооморфными символами, т. е. обозначен в

терминах того же зоологического кода. Здесь в таком случае совме-

щаются два кода: телесный (анатомический), который предполагает

соотнесенность каждого органа тела с определенным элементом ми-

роздания, и уже охарактеризованный зоологический. Тогда помеще-

ние свернувшегося в кольцо хищника на хвосте и лапах пантеры ис-

ходит из того, что как эта иконографическая схема, так и задняя

часть тела и лапы животного служили элементами, маркирующими

нижний уровень космической структуры (соотнесенность «телесно-

го низа» и «зада» именно с хтоническим миром типологически уни-

версальна; см. прежде всего [Бахтин 1965]; ниже нам еще придется

вернуться к аналогичным проявлениям «телесного» кода). Локали-

зация же изображения козла и лося на бляхе из кургана Кулаковско-

го в области лопатки свернувшегося хищника, т. е. средней части его

тела, вполне согласуется с изложенным выше толкованием копытно-

го как образа, соотносимого со средним миром. Трактовка когтей,

этого свернувшегося хищника как клювов хищной птицы — один из

примеров отмеченного парадоксального помещения мотива, связан-

ного по преимуществу с «верхом», там, где следовало бы ожидать

знаков, маркирующих «низ».

Толкованию на основе

концепции зооморфного кос-

мического тела, отдельные

члены которого, в свою оче-

редь, маркируются зооморф-

ными символами, поддаются и

другие памятники с «зоо-

морфными превращениями»,

вплоть до такого позднего их

образца, как известный куль-

обский олень. В литературе

справедливо подчеркивалось,

что мастер, создавший это

изображение (скорее всего

эллин по происхождению), ис-

ходил из древних скифских

образцов, но совершенно не

понял их стилистики [Артамо-

нов 1968а]. Вряд ли, однако,

можно столь же определенно

говорить, что ему была совер-

шенно неясна семантика этих древних памятников. Достаточно об-

ратить внимание на то, что дополнительная фигура зайца — как от-

мечалось выше, символизирующая порождающее начало — поме-

щена в области гениталий оленя.

Еще одним новшеством, отличающим скифский звериный стиль

от древневосточных зооморфных изображений, является частое вос-

произведение не всей фигуры животного, но лишь частей его тела.

Высказывавшееся предположение, что оно продиктовано действием

принципа pars pro toto [Кузьмина 1972: 511], представляется совер-

шенно справедливым, но нуждающимся в определенном развитии:

показательно, какие именно части тела того или иного животного

выбирались в качестве самостоятельного объекта воплощения. В тех

случаях, когда изображается голова зверя, вряд ли следует искать

здесь специальную семантическую обусловленность, так как и в

изобразительной традиции, и в ритуальной практике (к примеру, в

жертвоприношениях) голова часто рассматривается как эквивалент,

полноценный заместитель всего существа. Достаточно же многочис-

ленные случаи изображения именно задних лап хищника позволяют

предполагать уже упоминавшееся взаимное дублирование телесного

и зоологического кода: выбор и самого животного, и части его тела

обусловлен соотнесенностью их с одной и той же — нижней — зо-

ной космической структуры.

Представление о том же космическом теле лежит скорее всего и

в основе создания фантастических синкретических образов, объеди-

няющих черты различных животных. Уже в монстрах, представлен-

ных на мельгуновских и келермесских ножнах (рис. 8) и, как было

сказано, не имеющих прямых прототипов в древневосточном искус-

стве (хотя и близких ему стилистически), можно угадать попытку

моделирования космоса в целом посредством соединения в одном

персонаже элементов тех зооморфных существ, которые маркируют

разные космические зоны, разные «миры»: рыбы, хищника, птицы,

человека [Погребова 1948: 62]. Но это соединение осуществлено еще

достаточно непоследовательно и неумело. В других памятниках та же

задача реализовалась более искусно, что зачастую приводило к созда-

нию сугубо оригинальных и высокохудожественных произведений

(ср., к примеру, навершия из кургана у Ульского аула) (рис. 14).

До сих пор речь в основном шла о зооморфном характере обра-

зов формирующегося скифского звериного стиля, т. е. о содержа-

тельной стороне. Но скифскому искусству в высшей степени прису-

ща также специфичность формы, собственно и позволяющая рас-

сматривать его как особый стиль (о правомерности приложения тер-

мина «стиль» к анализируемому культурному феномену см. [Пере-

водчикова 1980: 117 сл.]; там же изложение истории вопроса). Древ-

невосточные изобразительные мотивы в процессе усвоения их ски-

фами претерпели определенную стилистическую трансформацию,

причем процесс этот, приведший к созданию качественно нового

искусства, осуществился здесь, по замечанию В. Г. Луконина [1977:

33], поразительно быстро. Некоторые моменты позволяют полагать,

что характер этой стилизации в значительной степени (хотя, конеч-

но, не полностью) был предопределен той же спецификой исходной

культурной ситуации, которая оказала столь сильное влияние на ре-

пертуар и иконографию скифского искусства, — аниконизмом пра-

скифской культуры. Дело в том, что стилизация эта выразилась в

первую очередь в редукции, упрощении заимствованного мотива, в

тенденции к лаконизму изобразительных средств [Артамонов 1973:

221]. Если сравнить древневосточные прототипы со скифскими па-

мятниками, относящимися к достаточно раннему времени, но при

этом обладающими уже практически всеми специфичными именно

для скифского искусства чертами, например с неоднократно упоми-

навшимися келермесской пантерой и оленем из кургана у ст. Ко-

стромской, то бросается в глаза полное исчезновение элементов

«ковровой» разделки поверхности, сведение до минимума числа во-

площаемых деталей, сосредоточение внимания на самом абрисе фи-

гуры. По сути, эти памятники являют образцы строгой графики, вы-

полненной в металлическом рельефе. Возникает естественный во-

прос, не было ли это изменение прежде всего побочным действием

процесса тиражирования заимствованных мотивов скифскими мас-

терами, мало искушенными в изобразительном творчестве. Тради-

ционным искусствоведением, ставящим во главу угла эстетическое

начало как нечто практически изолированное от других аспектов

бытия памятника, столь рациональное объяснение черты, придаю-

щей скифскому искусству неповторимое своеобразие и обаяние, мо-

жет быть воспринято как шокирующее, но с позиций истории куль-

туры во всем многообразии ее конкретных проявлений оно пред-

ставляется заслуживающим внимания

В этой же связи стоит специально остановиться еще на одной

особенности многих изображений раннескифского звериного сти-

ля— на их обнаженной геометричности. В качестве наиболее на-

глядного примера можно рассмотреть известные бляхи из Мельгу-

новского кургана с изображением хищной птицы с распластанными

крыльями и повернутой в профиль головой (рис. 15 а). Скорее всего

они служили для нашивания на пояс [Придик 1911: 17]. То, что это

изображение восходит к древневосточным образцам, не вызывает

сомнения даже у тех исследователей, которые отнюдь не склонны

переоценивать роль переднеазиатских элементов в сложении скиф-

ского искусства (ср. [Ильинская 1965: 105]). В самом деле, доста-

точно назвать, к примеру, накладную бляху (рис. 15 б), украшаю-

щую урартский бронзовый пояс из Топрак-кале [Meyer 1970,

табл. 133, 135], крайне близкую к интересующим нас сейчас предме-

там по общему толкованию фигуры птицы. В то же время это срав-

нение отчетливо выявляет специфику скифского памятника: отсут-

ствие разделки поверхности, иной разворот кончиков крыльев, иная

передача деталей оперения (на мельгуновских бляхах она отмечена

лишь одной изогнутой линией), наличие центрального ребра, со-

ставляющего как бы ось симметрии изображения, и т. д. Если мы

суммируем все эти особенности, то увидим, что мельгуновская птица

представляет, по сути, строго геометрическую фигуру, состоящую

из нескольких окружностей и дуг (вне этого построения остается

лишь голова птицы). Построена эта фигура следующим образом

(рис. 16 а): две эксцентрические окружности очерчивают внешний и

внутренний абрис крыльев птицы, образуя серповидную фигуру со

сближенными концами; линия, на которой совмещены диаметры

этих окружностей, служит вертикальной осью фигуры и подчеркну-

та рельефным ребром; на продолжении той же линии расположен

центр большой дуги (ее радиус равен диаметру внешнего абриса

крыльев), обозначающей край маховых перьев крыла — единствен-

ную воспроизведенную на бляхах деталь оперения; две другие дуги

того же радиуса оконтуривают туловище птицы.

Подобный геометрический каркас сложной изобразительной

композиции широко применялся в искусстве самых разных народов

и в разные времена — к примеру, в греческой вазописи или русской

иконописи, т. е. в тех случаях, когда имело место достаточно массо-

вое тиражирование произведений искусства, неизбежно вовлекаю-

щее в этот процесс мастеров разного класса вплоть до чисто ремес-

ленного. Этот прием обеспечивал сравнительно легкое следование

установленным образцам, воспроизведение ремесленниками дости-

жений композиции, интуитивно найденных наиболее талантливыми

художниками. В нашем случае особенно существенной является од-

на особенность рассмотренного геометрического построения: ис-

пользованные в нем приемы предельно сходны со способами по-

строения основных элементов декора на предметах предскифской

(«киммерийской») эпохи, для которой «более всего типичны геомет-

рические орнаменты в виде одинарных и концентрических кружков,

розеток, разнородных спиралей, меандров, ромбовидных фигур и

пр.» [Тереножкин 1976: 173—174]. Здесь при создании «солярных

значков», розеток, ромбов с вогнутыми сторонами и т. д. использо-

вался тот же прием соединения разновеликих окружностей и дуг,

который мы выявили в построении мельгуновских блях (рис. 16 6).

Культурно-исторически это сходство вполне объяснимо: воспитан-

ные на орнаментах такого рода, но поставленные перед задачей вос-

создания заимствованных зооморфных мотивов, мастера Причерно-

морья искали в них знакомый им геометрический «каркас» и тем

самым облегчали себе тиражирование этих мотивов. Здесь, таким

образом, обнаруживается прямая преемственность между предскиф-

ским орнаментальным и скифским зооморфным искусством обита-

телей Северного Причерноморья.

В рассмотренных мельгуновских бляхах интересующий нас при-

ем геометрического построения ощущается наиболее отчетливо, на-

глядно. Но та же тенденция улавливается и в памятниках, имеющих

значительно более сложную структуру. Проанализируем с этой точ-

ки зрения один из ведущих мотивов скифского звериного стиля —

упомянутое изображение оленя с поджатыми под туловище ногами,

в первую очередь такой классический и наиболее совершенный его

образчик, как нащитная бляха из кургана у ст. Костромской (рис. 17).

Если проследить структуру линий внешнего абриса этой фигуры и

линий, подчеркнутых такими же ребрами, как центральное ребро

мельгуновской птицы, обнаружится любопытная закономерность: в

основе построения костромского оленя лежит система концентри-

ческих полуокружностей, центр которых определяется центром дуги,

проведенной по нижнему контуру шеи животного. На этих полуок-

ружностях размещаются практически все ключевые точки изобра-

жения: на внешней (А—А) — передняя точка морды и переднее и

заднее колени; на следующей (В—В), проходящей как раз по ниж-

нему краю шеи, — передняя точка рогов и кончик переднего копыта,

совмещенный с подколенным углублением задней ноги; на внутрен-

ней дуге (С—С) — точка соединения двух передних отростков рога,

центр круглого глаза и задняя точка всей фигуры; на этой же полу-

окружности С—С находится и центр окружности меньшего радиуса,

обрисовывающей круп животного; дуга другой окружности того же

малого радиуса очерчивает переднюю лопатку оленя, подчеркнутую

рельефным ребром. Создается впечатление, что при введении опре-

деленного модуля вся фигура костромского оленя может быть по-

строена чисто геометрическими средствами по охарактеризованной

системе концентрических и пересекающихся дуг и окружностей.

Аналогично строение фигуры оленя на лопастях ножен мельгунов-

ского и келермесского мечей. Тот же принцип лежит в основе струк-

туры изображения келермесской пантеры (рис. 18), где ключевые

точки (передняя точка морды зверя, центр глаза, кончики лап и т. д.)

размещены на концентрических полуокружностях, центр которых

совпадает с центром дуг, очерчивающих внутренний и внешний аб-

рис хвоста зверя

Конечно, все отмеченные совпадения могут в известной мере

трактоваться как проявления интуитивно достигаемой мастером

внутренней уравновешенности, «тектоничности» изображения. Од-

нако существование памятников типа мельгуновских блях, слишком

откровенно обнажающих прием геометрического построения, не

позволяет объяснить все рассмотренные особенности исключитель-

но художественной интуицией мастера, вскрывает своеобразную

«кухню» освоения зооморфных изобразительных мотивов мастера-

ми, воспитанными на киммерийском геометризме, и вытекающую

отсюда специфическую стилистическую трансформацию заимство-

ванных образов.

В этом контексте стоит остановиться еще на одном моменте.

Очевидная связь рассмотренной геометризированной системы с рас-

положением рельефных ребер, членящих фигуру животного на четко

ограниченные плоскости, позволяет по-новому взглянуть на вопрос

о природе этого членения — одной из характернейших стилистиче-

ских черт звериного стиля Причерноморья, отличающих его от ис-

кусства других частей степного пояса. Традиционно эта черта в спе-

циальной литературе возводится к приемам резьбы по дереву или

кости [Артамонов 1971: 27; Граков 1971: 100 и др.]. Между тем

Н. Л. Членова уже отмечала, что именно резные изображения из на-

званных материалов, зачастую «отличаются, напротив, округлостью

и мягкостью рельефа и сглаженностью углов и граней даже в тех

случаях, когда тело животного геометризировано» [Членова 1971:

213]. Однако в итоге и она присоединилась к традиционному «тех-

нологическому» объяснению генезиса рассматриваемой стилистиче-

ской особенности скифского искусства, предложив лишь несколько

иную культурно-историческую ее интерпретацию: Н. Л. Членова

[1971: 217] возводит этот прием не к резьбе по дереву, а к древне-

восточной глиптике, в которой находит и иконографические прото-

типы скифского искусства. Приведенные здесь наблюдения позво-

ляют, на мой взгляд, предположить, что указанная особенность не

коренится в технологии изготовления скифских памятников или их

прототипов, а восходит к тому же стремлению геометризировать

зооморфный образ в духе предскифского орнамента и тем самым

облегчить скифским ремесленникам его тиражирование. В этой свя-

зи интересно наблюдение Е. В. Переводчиковой [1979: 153], что

прием моделировки тела животного широкими, сходящимися под

углом плоскостями в скифском искусстве ранее всего проявился в

изображениях оленя, т. е. в мотиве, наиболее популярном в Скифии

и соответственно требующем наиболее массового воспроизведения.

Впоследствии, закрепившись в искусстве, этот прием уже не всегда,

конечно, диктовался практической необходимостью.

Мы рассмотрели примеры того, как условия формирования

скифского искусства (наложение заимствованной зооморфной ико-

нографии на исконный предскифский геометризм) определили неко-

торые особенности его стилистического облика. Случай же, анали-

зируемый ниже, интересен тем, что демонстрирует влияние харак-

терной для предскифской поры геометрической композиции на

формирование самой иконографии одного из скифских зооморфных

мотивов, обнаруживает между ними прямую преемственность. Вы-

ше уже анализировались образ свернувшегося в кольцо хищника и

его возможные семантические корни. Одним из наиболее ранних его

воплощений и одновременно одним из древнейших памятников

причерноморского звериного стиля в целом является широко из-

вестная костяная бляха из погребения на Темир-горе близ Керчи

(рис. 19 в; см. [Яковенко 1972: 264—265]). От всех прочих воспро-

изведений данного мотива этот экземпляр отличается не округлыми,

а откровенно подтреугольными очертаниями. Его общий облик оп-

ределяют в первую очередь размещенные по вершинам треугольни-

ка и гипертрофированно подчеркнутые округлые очертания уха,

бедра и лопатки зверя. Между ними мелкими кружками обозначены

концы лап, глаз, ноздря и свернутый в кольцо кончик хвоста, при-

мыкающий к морде. Сочетание этих деталей, практически исчерпы-

вающих набор изобразительных элементов, обнаруживает явную

близость к структуре предметов, широко представленных в причер-

номорских комплексах предскифского времени, — костяных и брон-

зовых лунниц, относящихся скорее всего к конскому убору. Они

также имеют подтреугольную форму и составлены из разного числа

кружков, наиболее крупные из которых размещены, как правило, по

вершинам треугольника, а мелкие (по одному или попарно) — меж-

ду ними вдоль боковых сторон треугольника (рис. 19 а, б) (см. также

[Тереножкин 1976, рис. 17, 3, 48 и 41, 6]). Стабильность этой схемы

украшения лунниц, заметная несмотря на существование различных

модификаций, указывает на ее глубокую традиционность для пред-

скифской культуры, обусловленную скорее всего какой-то семанти-

кой, в настоящее время расшифровке не поддающейся. Сравнение

этих лунниц с бляхой из Темир-горы обнаруживает столь значитель-

ную близость их абрисов и структуры, что они определенно сходны

между собой — в той мере, в какой вообще можно говорить о сход-

стве между чисто орнаментальным геометрическим мотивом и фи-

гуративным зооморфным изображением. Старая геометрическая

схема в данном случае послужила своеобразным каркасом если не

для создания нового зооморфного образа, то для конкретного вари-

анта его воплощения.

На пережитки киммерийского орнамента в скифской культуре в

литературе уже указывалось. Так, известны изображения, выполнен-

ные в зверином стиле, но снабженные орнаментальными значками

на теле животного [Тереножкин 1976: 182, рис. 96, 11, 12]. А. И. Те-

реножкин [1976: 181—182] привел также пример «образования на

киммерийской основе нового скифского мотива» путем замены од-

27-6718

ного из лепестков геометрической розетки геральдической парой

орлиных голов, считая его единственным образцом такого рода. Рас-

смотренные здесь данные показывают, что преемственность была,

видимо, более глубокой — прежние традиции пронизывали и собст-

венно зооморфные мотивы формирующегося скифского звериного

стиля.

Завершить раздел о стилистических и семантических аспектах

проблемы формирования скифского звериного стиля как специфиче-

ской знаковой системы целесообразно словами В. Г. Луконина о

развитом им (и, как видно из всего сказанного, вполне разделяемом

мною) толковании механизма сложения скифского искусства:

«Нужно предупредить читателя, что изложенная выше гипотеза объ-

ясняет только происхождение некоторых ведущих образов искусства

причерноморских скифов на ранних для этой территории памятни-

ках. Эта гипотеза оставляет открытым вопрос об истоках сходного

стиля на территории Казахстана и Сибири» [Луконин 1977: 34]. Та-

кая оговорка необходима: по целому ряду причин процесс сложения

искусства скифской поры в разных частях евразийского степного

пояса не мог протекать одинаково.

Начать с того, что далеко не повсеместно культуре предшест-

вующего времени был присущ аниконизм, столь существенно, по

предложенному толкованию, повлиявший на специфику скифского

искусства в Причерноморье. Так, в Южной Сибири и смежных с ней

областях на звериный стиль скифской эпохи — на его стилистиче-

ский облик, репертуар образов и т. д. — несомненно оказало боль-

шое воздействие искусство племен кара-сукского круга [Артамонов

1973:219].

Кроме того, исследования последних лет все более выявляют из-

начальную специфику локальных вариантов звериного стиля скиф-

ского времени: одни и те же мотивы, выбор которых был, возможно,

обусловлен близким толкованием зоологического кода, в качестве

прямых иконографических прототипов могли иметь разные памят-

ники разных культур (см., к примеру, [Грязное 1978а; 19786]). Дан-

ный вывод в корне меняет подход к самой проблеме соотношения

этих локальных вариантов. Если еще недавно коренным считался

вопрос, памятники какой части степного пояса — европейской или

азиатской — должны считаться наиболее ранними хронологически и

соответственно трактоваться как характеризующие начальную ста-

дию истории единого звериного стиля и пути его распространения,

то отказ от «моноцентрической» гипотезы допускает независимое с

первых шагов развитие этого искусства на разных территориях. Та-

кой подход, конечно, не снимает вопроса об общих мотивах, иконо-

графических схемах и т. п., но это уже разговор не о принесении ис-

кусства звериного стиля из одной части степного пояса в другую, а о

крайне интенсивном обмене культурными достижениями, о взаим-

ном оплодотворяющем воздействии на протяжении всего скифского

периода. Первый же импульс в разных частях мог быть различным;

разными были культурно-исторические корни и механизм формиро-

вания звериного стиля в Причерноморье, Южной Сибири, Средней

Азии, степях Казахстана. В данной работе речь шла лишь о причер-

номорском его варианте, и сведения об иных областях привлекались

только в самой малой степени.

О дальнейшей судьбе скифского звериного стиля речь пойдет

ниже. Сейчас же нам предстоит обратиться к качественно иной кате-

гории памятников— к уже упоминавшимся каменным антропо-

морфным изваяниям — и проанализировать их семиотическую со-

отнесенность с иными сериями скифского изобразительного искус-

ства. С этой точки зрения одна особенность истории изваяний за-

служивает особого внимания и требует объяснения— хронология

их бытования в Скифии.

Выше мы выяснили, что изображения человека, заимствованные

скифами из древневосточной и ионийской традиций одновременно с

зооморфными мотивами, к середине VI в. до н. э. совершенно исче-

зают из репертуара искусства Скифии. Как будет показано далее,

образ человека вновь появляется здесь не ранее конца V в. до н. э., а

широкое распространение получает в основном в IV в. до н. э. Таким

образом, на протяжении свыше полутора веков скифское искусство

совершенно не знает антропоморфных мотивов в торевтике, мелкой

пластике и других подобных сферах материальной культуры. Но ис-

тория каменных изваяний этой закономерности явно не подчиняется.

В свое время А. И. Мелюкова, опираясь на анализ форм пред-

ставленных на изваяниях атрибутов, в первую очередь акинаков,

высказала мнение, что все известные скифские изваяния укладыва-

ется в рамки второй половины V — III вв. до н. э., т. е. соответствуют

второй (а по принятому тогда мнению — единственной) волне ан-

тропоморфизма в скифском искусстве [Мелюкова 1952: 128]. Иной

точки зрения уже тогда придерживался Б. Н. Граков, считавший, что

каменные изваяния появляются в Скифии ранее других изображений

человека и в этом плане составляют уникальную для VI—V вв. до

н. э. категорию памятников [Граков 1950: 7]. Датировка ряда извая-

ний столь ранним временем в последние годы получила надежное

подтверждение как благодаря новым находкам, так и в результате

тщательного анализа атрибутов, представленных на давно известных

памятниках. Сейчас можно считать твердо установленным, что сре-

ди скифских изваяний имеются экземпляры, относящиеся к VI—

V вв. до н. э. [Шульц 1967: 227— 230; Попова 1976: 110—111], т. е.

подтвердилось мнение о непрерывном существовании этой катего-

рии памятников на всем протяжении скифской истории.

Таким образом, не вызывает сомнений определенная обособлен-

ность каменных антропоморфных изваяний в ряду изображений че-

ловека в скифском искусстве. Эта обособленность требует объясне-

ния. Если рассмотренные выше причины исчезновения в VI в. до

н. э. антропоморфных мотивов из репертуара скифского искусства

не затронули изваяний, то не свидетельствует ли это о том, что в них

нашел отражение способ моделирования мира, чем-то отличный от

того, который вызвал к жизни иные скифские изображения челове-

ка? Если же это так, то в чем конкретно состояло отличие? Короче

говоря, должна быть предпринята попытка найти семиотическое

объяснение этого факта

Скифские изваяния (рис. 20 а, б, в) — памятники достаточно

разнохарактерные, претерпевшие на протяжении своей более чем

трехсотлетней истории определенную стилистическую, а возможно,

и смысловую эволюцию. Существенно, что вопрос о направлении

этой эволюции остается остродискуссионным. Так, по мнению

П. Н. Шульца, «изменение формы (изваяний. —Д. Р.) шло от менги-

ра и антропоморфной стелы к изваянию, а затем к статуе-полуфи-

гуре, в которой все больше и больше внимания уделялось изображе-

нию головы» [Шульц 1967: 236]. Прямо противоположной точки

зрения придерживается Г. Л. Евдокимов, полагающий, что «в степ-

ной Скифии VI—III вв. до н. э. прослеживается непрерывная эволю-

ция скифских, антропоморфных изваяний от более сложных VI—

V вв. до н. э. к более примитивным IV—III вв. до н. э.» [Евдокимов

1975: 21]. Наконец, Е. А. Попова полагает, что скифские изваяния в

массе своей однотипны на протяжении всего этого длительного пе-

риода и что различия, которые П. Н. Шульц трактует как хроноло-

гические, отражающие эволюцию стиля, в действительности имеют

локальную природу, так как отмеченная им большая скульптурность

присуща лишь памятникам прикубанской и крымской групп (как

ранним, так и поздним) и обусловлена влиянием ближневосточного

и греческого искусства. В целом же, по мнению Е. А. Поповой,

«господствующая форма изваяний VI—III вв. до н. э. — примитив-

ное антропоморфное изваяние с минимальной детализацией» [Попо-

ва 1976: 118].

Иными словами, предлагавшиеся в литературе толкования во-

проса о характере эволюции скифских изваяний практически исчер-

пывают все возможные его решения: постулируется либо развитие

от простого к сложному, либо от сложного к простому, либо, нако-

нец, отсутствие какой-либо значительной эволюции. Уже эта разно-

голосица наводит на мысль о возможности неоднозначного решения

данного вопроса, о вероятном наличии различных тенденций в инте-

ресующем нас процессе. Но если эти тенденции в самом деле суще-

ствовали, то все они должны были определяться семиотической

природой изваяний, закономерностями соотношения их плана со-

держания и плана выражения.