Раевский Д.С. Мир скифской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

стиля, что приводит их к поискам компромисса магической концеп-

ции с принципиально иными.

Так, И. В. Яценко [1971: 131] полагает, что «магическое содер-

жание звериного стиля своими корнями связано с древними тотеми-

стическими представлениями» (см. также [Ельницкий 1960: 54]). Но

ведь тотемизм как раз и представляет один из способов выражения

мифологической модели мира, хотя бы и достаточно архаичный.

При этом выбор тотемов может быть напрямую не связан ни с физи-

ческими «достоинствами» того или иного животного, ни с его про-

мысловым значением в хозяйстве данного народа, ни с иными «оче-

видными» его характеристиками. Еще парадоксальнее выглядит по-

пытка некоторых авторов согласовать тезис о преимущественно ма-

гическом генезисе и функциях звериного стиля с допущением, что

его образы «связаны с конкретными божествами скифского пантео-

на» [Хазанов, Шкурко 1976: 45—46], т. е. опять-таки с моделирую-

щей системой. Если бы выбор того или иного животного в качестве

зооморфной инкарнации божества непременно определялся выдаю-

щимися физическими качествами этого животного, мы вряд ли зна-

ли бы богов или иных мифологических персонажей, выступающих в

облике мыши, насекомого, кошки и т. д. Как бы, однако, ни были

неубедительны и, пожалуй, даже эклектичны попытки согласовать

гипотезу о преимущественно магической природе образов скифско-

го звериного стиля с принципиально иными концепциями, они важ-

ны для нас тем, что наглядно показывают неудовлетворенность этой

гипотезой даже самих ее сторонников.

Представляется, что вопрос о соотношении магического начала с

иными аспектами семантики памятников скифского искусства дол-

жен быть истолкован следующим образом. Магическая функция,

несомненно присущая характерным для этого искусства мотивам, не

только не исчерпывает их содержания, но может даже быть напря-

мую не связана с этим содержанием, не определять его и не вытекать

из него. Аналогичная ситуация наблюдается в любой религии, даже

высокоразвитой. Так, чудотворное действие, приписываемое хри-

стианскому нательному кресту или образку, не может объяснить

смысла изображенного на этом образке сюжета или сущности пред-

ставленного персонажа. Это как бы низший, автономный уровень

религиозно-мифологического сознания.

Поэтому, анализируя вопрос о семантике скифского искусства,

мы должны основное внимание уделить не концепции его магиче-

ской природы, а мнениям, покоящимся на представлении о прямой

связи звериного стиля со скифской мифологической моделью мира.

В рамках такого толкования мы встречаем два основных объяс-

нения причин преобладания (а на определенных этапах — и исклю-

чительного существования) в скифском искусстве зооморфных обра-

зов. Одно из них исходит из мнения, что эти образы отражают ха-

рактерное для всех индоиранских народов «представление о много-

численных перевоплощениях, инкарнациях и различных ипостасях,

в которых предстает каждое божество» [Кузьмина 1976: 58—59; см.

также: Хазанов, Шкурко 1976: 46]. Дело, однако, осложняется двумя

обстоятельствами. Во-первых, применительно к скифской мифоло-

гии такая характеристика ничем, кроме ссылки на принадлежность

скифов к ираноязычным народам, подкреплена быть не может. Если

для мифологии Авесты, на которую в первую очередь ссылаются

процитированные авторы (впрочем, в данном случае точнее, пожа-

луй, говорить лишь о мифологии Яштов), это утверждение справед-

ливо, то распространение его на «скифов и других индоиранцев»

(пользуясь словами из процитированной работы Е. Е. Кузьминой)

требует в каждом конкретном случае отдельного обоснования. Меж-

ду тем как раз для скифов эта черта прямо не документируется: ни-

каких свидетельств о зооморфных воплощениях скифских богов ис-

точники не содержат (о единственном исключении — полиморфном

облике мифической прародительницы скифов — см. ниже). Факт

генетической близости скифов и носителей авестийской традиции,

без сомнения важный в принципе для толкования образов скифского

искусства, сам по себе говорит лишь о возможности того, что на-

званная особенность была общей для их мифологических концеп-

ций, но никак не предполагает непременности такой общности (ср. в

гл. I о соотношении общего и особенного). Еще существеннее вто-

рое обстоятельство: если согласиться с многообразием присущих

скифским богам ипостасей, то, принимая мнение о безраздельном

господстве в раннескифском искусстве звериного стиля, мы окажем-

ся перед проблемой, почему же в искусстве нашли воплощение

только зооморфные их инкарнации. Ведь в тех культурах, где это

многообразие достоверно засвидетельствовано, зооморфные и ан-

тропоморфные воплощения богов существуют как равноправные и в

словесных текстах, и в искусстве — к примеру, в зороастрийской

традиции Сасанидского Ирана.

Поэтому концепция присущего якобы всем индоиранцам много-

образия инкарнаций богов и мифологических персонажей сама по

себе никак не может объяснить репертуарную специфику скифского

искусства на ранних стадиях его истории, не проясняет причин без-

раздельного господства в нем образов звериного стиля.

Другое объяснение этого факта имеет исходной посылкой пред-

положение, что в этот период скифская религия и мифология нахо-

дились на весьма примитивной стадии, «только еще подошедшей к

антропоморфизации богов и к созданию небесной иерархии», что

для них характерны «зооморфные образы богов», «звериный панте-

он» [Артамонов 1961: 83]. По существу, сторонники данной концеп-

ции именно этой стадией «звериного пантеона» завершают собст-

венное развитие скифских религиозно-мифологических представле-

ний, так как процесс антропоморфизации скифских богов, отмечае-

мый этими исследователями на следующем этапе, они объясняют

главным образом влиянием античной культуры греческих госу-

дарств Северного Причерноморья. Так, Л. А. Ельницкий [1960: 52]

полагал, что «антропоморфизация скифской религии шла, несо-

мненно, в ногу с ее эллинизацией». О том же пишет Н. Л. Членова

[1967: 129], по мнению которой у народов евразийского степного

пояса антропоморфизация божеств лишь начиналась, и «у скифов

Причерноморья этому, несомненно, способствовало влияние грече-

ских колоний». В. Д. Блаватский считал, что «мифологические пред-

ставления автохтонов Северного Понта... не составляли сложной

системы мифов, как это было у их соседей эллинов. Вместе с тем все

эти божества, являвшиеся обожествленными силами природы, не

имели, согласно воззрениям скифов, человекоподобного облика, в

силу чего они и не получили, во всяком случае в VII—V вв. до н. э.,

антропоморфных изображений в самобытном меото-скифском ис-

кусстве». Лишь «контакты эллинов с северопонтийским миром по-

зволили последнему ознакомиться с произведениями греческого ис-

кусства, художественного ремесла, впервые увидеть реальное изо-

бражение человеческой фигуры... Антропоморфизм эллинского ис-

кусства не мог не оплодотворить художественную культуру меотов

и скифов», но процесс восприятия этого влияния «был длительным и

постепенным прежде всего потому, что ему должно было сопутство-

вать глубокое изменение в идеологии варварского общества» [Бла-

ватский 1964а: 20, 25; см. также: Блаватский 19646: 27—28].

Не менее категорично та же концепция была сформулирована

М. И. Артамоновым, полагавшим, что подавляющее большинство

антропоморфных изображений скифских мифологических персона-

жей «возникло относительно поздно и притом в результате грече-

ского оформления скифской религии и даже переоформления ее по

греческим образцам... Изображения антропоморфных божеств в

скифской религии представляют собой в некотором роде вторичное

наслоение, результат ее переработки под греческим влиянием» [Ар-

тамонов 1961: 82]. И хотя исследователь оговаривается, что, «без

сомнения, антропоморфизация скифских божеств и без греков полу-

чила бы соответствующее выражение в искусстве», совершенно оче-

видно, что он, во-первых, решающую роль в этом процессе все же

отводит именно греческому влиянию и, во-вторых, относит этот

процесс к достаточно позднему времени — к IV в. до н. э.

Е. Е. Кузьмина также полагает, что, «судя по памятникам изо-

бразительного искусства, антропоморфизация богов и героев Ски-

фии началась только в послеархаическую эпоху и лишь под влияни-

ем искусства Ирана и Греции». По ее мнению, не опровергают этот

вывод и данные письменной традиции, поскольку «те сведения, ко-

торые сохранились о религии скифов, мало дают для суждения о том,

как скифы представляли своих богов и героев», за исключением дан-

ных о поклонении Аресу «в виде акинака» и о родоначальнице ски-

фов, имеющей облик полудевы-полузмеи [Кузьмина 1976: 55, 56].

Приведенные суждения опровергаются целой серией разноха-

рактерных данных. В литературе уже отмечалось, что «мнение о

зооморфном облике (скифских. — Д. Р.) божеств в VI—VB. ... не-

убедительно» [Шкурко 1975: 12]. В самом деле, начать с того, что

оно a priori вступает в противоречие с установленным фактом при-

надлежности скифов к иранским по языку народам, для которых вы-

сокий уровень развития мифологии, и в частности формирование

представлений об антропоморфном облике ее персонажей, был дос-

таточно характерен уже на стадии иранского и даже индоиранского

единства (см. [Елизаренкова 1972: 46—47]). В свете этого тезис о

доантропоморфном характере скифских божеств особенно странно

звучит в устах Е. Е. Кузьминой, поскольку именно эта исследова-

тельница справедливо отстаивает мнение о наличии в скифской

культуре обширного индоиранского наследия, относя к нему, в част-

ности, как уже отмечалось выше, представление о многообразных

воплощениях персонажей пантеона.

Не менее серьезное противодействие встречает данный тезис в

собственно скифских материалах, дающих на этот счет вовсе не так

уж мало сведений. Сохранившиеся в письменных источниках фраг-

менты скифских мифов, в том числе относящиеся к периоду безраз-

дельного господства в скифском искусстве звериного стиля (в пер-

вую очередь сведения Геродота), достаточно недвусмысленно сви-

детельствуют, что их персонажи — такие, к примеру, как Таргитай и

его сыновья, — мыслились скифами вполне антропоморфно. Упо-

мянутое описание в источниках мифической прародительницы ски-

фов как существа, имеющего верхнюю часть тела женскую, а ниж-

нюю — змеиную, как раз и демонстрирует исключительный харак-

тер последней детали тем, что специально ее подчеркивает. Наконец,

как мы увидим ниже, сам тезис о безраздельном господстве в скиф-

ском искусстве до IV в. до н. э. образов животных и о полном отсут-

ствии в нем антропоморфных мотивов требует существенных кор-

рективов. Все эти данные свидетельствуют, что тезис о «зооморф-

ном по преимуществу» мировоззрении скифов не может быть при-

нят и что все приведенные выше объяснения особенностей репер-

туара скифского искусства вступают в противоречие с имеющимися

фактами. Поэтому представляется, что искать корни этих особенно-

стей и одновременно причину формирования скифского звериного

стиля следует не в специфике мировоззрения, а в каких-то иных об-

ластях, в частности в особенностях культурно-исторической ситуа-

ции. Это ставит нас перед необходимостью проанализировать с этой

точки зрения сам процесс сложения скифского искусства.

В предскифскую эпоху в Северном Причерноморье в равной ме-

ре не известны ни изображения человека, ни изображения живот-

ных. По А. А. Формозову [1970: 198], срубная культура, в носителях

которой наука наиболее обоснованно, по сегодняшним данным, ви-

дит праскифов (а возможно, и всех праиранцев), принадлежит к кру-

гу культур, для которых «изобразительное искусство совершенно

нехарактерно» и которые «не дают никаких произведений искусства,

кроме достаточно однообразно орнаментированных сосудов» (см.

также [Артамонов 1974: 45]). Предпринятая В. В. Отрощенко по-

пытка проанализировать те срубные памятники, которые «выходят

за пределы орнамента и отображают определенные объекты реаль-

ного мира» [Отрощенко 1974: 72], не опровергла, а скорее подтвер-

дила этот тезис. Ее результаты показательны даже не столько мало-

численностью памятников, которые удалось собрать исследователю

(этот аргумент тоже немаловажен, но он всегда может быть отведен

ссылкой на неполноту археологических данных и на возможность

дальнейшего возрастания числа находок), сколько полным отсутст-

вием в них повторяющихся мотивов, иконографических стереоти-

пов, устоявшихся приемов. Если оставить в стороне предельно схе-

матизированные, смыкающиеся с геометрическим орнаментом со-

лярные и растительные мотивы, то перед нами, как правило, сугубо

единичные попытки воплощения реальных предметов и существ,

предпринимавшиеся в условиях полного отсутствия традиции та-

кого воплощения.

Сопоставим эти данные с тем фактом, что в истории индоариев,

продвинувшихся на территорию п-ова Индостан, также существовал

длительный период, когда они, видимо, не знали изобразительного

искусства. Об этом кроме «молчания» археологического материала

свидетельствуют наблюдения над особенностями их культовой

практики [Steitencron 1977: 126] и лексикой их языка [Misra 1975: 1

ел.]. Не принесли с собой изобразительного искусства и иранцы,

расселившиеся на рубеже II—I тысячелетий до н. э. на Иранском

плато: в основу изобразительной традиции, существовавшей здесь

позже, лег, по выражению В. Г. Луконина, «стиль цитат», т. е. она

сформировалась на базе заимствования образов и иконографических

схем из арсенала искусства Ближнего Востока предшествующего

времени [Луконин 1977:18].

Все эти выводы, полученные — что особенно существенно — на

основе изучения разных материалов, приводят к заключению об

аниконичном характере культуры индоиранцев до их миграции с

прародины и на первых этапах их расселения, об отсутствии у них

на этой стадии какой бы то ни было изобразительности. Поэтому

вряд ли обоснованной представляется недавняя попытка Я. А. Шера

оспорить приведенный вывод А. А. Формозова ссылкой на объек-

тивный характер исторического процесса и на историческую обу-

словленность таких культурных явлений, как искусство [Шер 1980:

177]. Ведь в данном случае речь идет не о каком-то изначальном де-

лении человеческих коллективов на «художественные» и «нехудо-

жественные», «творческие» и «нетворческие», а лишь о специфике

определенного витка истории определенной культурной традиции,

причем специфике, затрагивающей лишь некоторые виды художест-

венной деятельности, художественного моделирования. Как спра-

ведливо замечает А. А. Формозов, из предположения об отсутствии

У тех или иных народов изобразительного искусства вовсе не выте-

кает вывод о их «нетворческом характере», поскольку «там, где не

получило развития изобразительное искусство, быть может, процве-

тали музыка и танец или складывались сказки, песни, мифы, леген-

ды» [Формозов 1970: 198]. Не исключено, что именно эта предпола-

гаемая исторически сложившаяся нацеленность индоиранцев на «му-

сические» (по принятой с древних времен классификации [Каган

1972: 14]) искусства может объяснить целый ряд особенностей их

культурной истории: в широких территориальных и хронологических

пределах мы наблюдаем поразительную активность их языков, рели-

гии и т. п., зачастую выходивших победителями при контактах ин-

доиранцев с другими народами, а рядом с этим — интенсивное усвое-

ние ими традиций этих народов в области искусств класса «техне» —

в скульптуре, архитектуре, художественном ремесле и т. д.

Итак, население Северного Причерноморья в конце бронзового

века, в срубную эпоху, не знает изобразительного — в прямом

смысле этого слова — искусства. Как убедительно показал А. И. Те-

реножкин [1976: 173 сл.], и позже, в собственно предскифское — так

называемое киммерийское — время, здесь также полностью доми-

нирует геометрический орнамент и лишь на периферии киммерий-

ского ареала спорадически обнаруживаются зооморфные мотивы.

Изобразительное (фигуративное) искусство появляется здесь с

начала скифского периода (в оговоренном выше культурно-истори-

ческом понимании этого термина), т. е. тогда, когда на этой терри-

тории получает распространение культура, в последующие несколь-

ко столетий присущая скифам. Ее появление здесь специалисты, как

известно, объясняют по-разному, но в последние годы, как отмеча-

лось, наибольшее признание получили две гипотезы. Согласно пер-

вой, появление этой культуры, в том числе искусства, которое трак-

туется исключительно как совокупность памятников звериного сти-

ля, связано с приходом сюда нового населения — скифов, которые и

приносят эту культуру «в готовом, сформировавшемся уже виде» из

глубин Азии. Наиболее последовательно эта точка зрения разраба-

тывалась А. И. Тереножкиным, который полагал, что искусство,

«являясь одним из высших проявлений культуры, имеет... решаю-

щее значение... при постановке и решении основных проблем ски-

фоведения, в том числе и проблемы происхождения скифов» [Тере-

ножкин 1976: 183]. Исходя из этого, А. И. Тереножкин трактовал

отсутствие в предскифскую эпоху в Причерноморье корней зверино-

го стиля как аргумент в пользу тезиса о пришлом характере скиф-

ского этноса, не связанного генетически с предшествующим населе-

нием этого региона. Однако археологически тезис о формировании

скифской культуры в глубинах Азии и принесении ее оттуда в гото-

вом виде аргументирован А. И. Тереножкиным, на мой взгляд, явно

недостаточно. Противоречит он и историческим, и лингвистическим

данным (подробнее см. [Дискуссионные проблемы]). О том, что вся

эта концепция в конечном счете восходит к скифской фольклорной

традиции, шла речь в гл. И. Что же касается скифского искусства,

интересующего нас в данный момент, то утверждение, что ко време-

ни появления звериного стиля в Северном Причерноморье он уже

существовал «на огромных пространствах Сибири, Центральной и

Средней Азии» [Тереножкин 1976: 184], игнорирует существенные

стилистические различия между локальными вариантами этого сти-

ля, представленными в разных частях евразийского степного пояса.

Даже если оставить в стороне спорную проблему относительной

хронологии памятников различных частей этого пояса, то нельзя не

принимать во внимание, что в его восточных районах не удается

уловить истоков тех специфических черт этого стиля, которые при-

сущи наиболее ранним его памятникам в собственно Причерномор-

ской Скифии и смежных областях Прикубанья и лесостепи. Поэтому

так называемая «центральноазиатская гипотеза» происхождения

скифского искусства сегодня представляется неубедительной.

Вторая гипотеза не предполагает коренной смены населения Се-

верного Причерноморья на рубеже скифского времени, но связывает

формирование скифского искусства с походами скифов в Переднюю

Азию, где они вступили в контакт с миром древневосточных куль-

тур, обладавших богатыми традициями в сфере изобразительного

воплощения мифологических образов [Артамонов 1968б; 1973: 218

сл.; Луконин 1971: 107; 1977: 30 сл.; Вязьмитина 1963: 168—169, и

др.]. Обстоятельство это оказалось весьма существенным, поскольку

сами скифы в этот момент представляли общество, где «развивались

процессы классообразования» и где «индивид впервые начал проти-

вопоставлять себя обществу» [Хазанов, Шкурко 1976: 43]. В преды-

дущей главе уже отмечалось, что этот период был ознаменован ка-

чественным сдвигом в развитии скифского фольклора — поворотом

к «историзму». Прямым следствием тех же социальных процессов

должно было неизбежно явиться и возникновение острой потребно-

сти в создании визуальной знаковой системы, способной достаточно

наглядно выражать представления о строении иерархически органи-

зованного социального космоса и о месте каждого индивида или оп-

ределенней группы в этом космосе

. Естественно, что эти представ-

24-6718

ления в соответствии с охарактеризованными в гл. I особенностями

архаического мышления должны были покоиться на мифологиче-

ских концепциях о строении мира, издревле присущих скифам. Ины-

ми словами, новая социальная реальность должна была осмысляться

в категориях, составляющих скифскую мифологическую модель ми-

ра, в том числе в пространственно-космических категориях, по-

скольку в архаических обществах социальный космос мыслится изо-

морфным (а по сути — тождественным) космосу природному (ср.,

например, проанализированный Э. А. Грантовским [1960] скифский

космический символизм сословно-кастовых групп, восходящий к

индоиранскому периоду и находящий самые разнообразные по кодо-

вой природе выражения).

Именно эти элементы иерархически организованной модели ми-

ра и требовали выражения в зримых знаках. Средствами достаточно

примитивного орнамента, характерного для аниконичной культуры

праскифов, указанная задача адекватно реализована быть не могла, и

для ее решения существовал один наиболее естественный путь —

заимствование необходимого арсенала образов из репертуара тех

ближневосточных культур, в соприкосновение с которыми именно в

этот момент своей истории вступили скифы. Как отмечал В. Г. Луко-

нин [1971: 108], «религиозная (предпочтительнее, как указывалось

выше, говорить о религиозно-мифологической. — Д. Р.) иконогра-

фия создается здесь путем отбора и переосмысления образов и ком-

позиций, давно известных на всей этой территории». О том же писал

М. И. Артамонов, полагавший, что «скифское искусство представля-

ет собой переработку сюжетов и форм, заимствованных из искусства

древнего Востока» [Артамонов 1962: 34], и что, создавая первые его

произведения, «скифы не просто воспроизводили восточные образ-

цы, а отобрали из сюжетов древневосточного искусства наиболее

соответствующие их идеологии» [Артамонов 1974: 49; см. также:

Вязьмитина 1963]; много ценных данных по этой проблеме собрано

в ряде работ Н. Л. Членовой, хотя ее концепция являет во многом

отличающуюся модификацию указанной теории

Но ведь древневосточному искусству были присущи не только

зооморфные мотивы. На это уже обращали внимание некоторые,

исследователи, в частности М. И. Артамонов [1973: 220] и Н. Л. Чле-

нова, писавшая в этой связи: «Если думать, что искусство степей

Евразии восходит к искусству Ближнего Востока, возникает вопрос:

куда же исчезли антропоморфные боги?» [Членова 1967: 19]. Иными

словами, если толковать процесс формирования скифского искусст-

ва (вернее, начальную стадию этого процесса) как отбор из обшир-

ного ближневосточного изобразительного арсенала более или менее

ограниченного набора мотивов и схем и переосмысление их в русле

собственно скифской мифологии, то непонятно, почему отобранны-

ми и переосмысленными оказались именно зооморфные мотивы,

т. е. почему скифское искусство сформировалось именно как искус-

ство звериного стиля. Ссылка в этой связи на низкий, доантропо-

морфный уровень скифских мифологических концепций [Артамонов

1973: 220; Членова 1967: 129], равно как и тезис о «специфически

зооморфическом» мировоззрении скифов, как мы видели выше, вряд

ли состоятельна. Наиболее же существенно, что сам процесс отбора

скифами изобразительных мотивов в таком изложении представлен

несколько искаженно и тезис об «исчезновении» в ходе этого отбора

образов антропоморфных богов требует пересмотра. Конкретный

материал свидетельствует, что эти образы не исчезли совсем или, во

всяком случае, исчезли далеко не сразу.

Выше уже приводилось доминирующее в литературе мнение,

что до конца V в. до н. э. в искусстве Скифии изображения человека

встречаются исключительно на импортных предметах. Действитель-

но, практически все антропоморфные изображения, происходящие

из скифских комплексов этого периода, выполнены в несомненно

инокультурных традициях и по большей части скорее всего нескиф-

скими мастерами. Однако безоговорочное отнесение всех их к кате-

гории импорта вряд ли правомерно, поскольку среди этих памятни-

ков отчетливо выделяются две качественно различные группы.

К первой должны быть отнесены типично античные бронзы, ко-

торые при изготовлении не были рассчитаны на сбыт именно в

скифской среде и потому не ориентированы специально на пред-

ставления и художественный вкус потребителей-скифов [Ростовцев

1925: 303]. Это импорт в полном смысле слова, распространившийся

как в степной Скифии, так и за ее северными пределами .

Совершенно иной характер имеют памятники второй группы,

также украшенные изображениями человека или человекоподобных

существ. Это келермесское зеркало, на котором изображены крыла-

тая богиня — так называемая «Владычица зверей», сидящие и стоя-

щие на задних лапах сфинксы с женскими ликами, волосатые люди,

борющиеся с грифоном; келермесский ритон, украшенный среди

прочих мотивов изображениями той же «Владычицы зверей», бо-

24*

рющегося со львом Геракла, кентавра, скачущего всадника; келер-

месские и мельгуновские ножны, где представлены фигуры крыла-

тых гениев, а на мельгуновских — и полиморфные чудовища с чело-

веческими головами; келермесский меч, на перекрестье которого мы

видим тех же крылатых гениев, что и на его ножнах; наконец, ке-

лермесская секира, где на обухе изображена человеческая фигура.

Все эти предметы никак не могут быть охарактеризованы как

чуждые скифской культуре. Правда, и здесь перечисленные антро-

поморфные изображения выполнены в безусловно инокультурной —

древневосточной или ионийской— манере. Но они сочетаются в

единой системе декора с иными мотивами и образами. Прежде всего

исследователи уже неоднократно отмечали присутствие в этом де-

коре мотивов звериного стиля, получивших впоследствии устойчи-

вое и широкое распространение в скифской культуре. Таковы олень

на лопастях келермесских и мельгуновских ножен, козлы на пере-

крестье мельгуновского меча, ряд мотивов на келермесских зеркале

и секире. Эта последняя особенно важна, поскольку в ее декоре про-

слеживается становление специфически скифской трактовки зоо-

морфных мотивов, возникших на древневосточной основе [Перевод-

чикова 1979].

Еще существеннее бесспорная принадлежность самих перечис-

ленных предметов к собственно скифским типам. Келермесское зер-

кало, по словам М. И. Максимовой, «целиком принадлежит к пред-

метам скифского обихода», отличаясь от прочих скифских зеркал

«только своим материалом и необычайной отделкой» [Максимова

1954: 283]. По ее мнению, типичную для скифской культуры форму

имеет и келермесский ритон [Максимова 1956], хотя здесь одно-

значный вывод более затруднителен вследствие широкого распро-

странения достаточно однотипных сосудов этой категории. К числу

древнейших образцов скифского вооружения принадлежат мельгу-

новский и келермесский мечи [Мелюкова 1964: 50; Черненко 1980].

Как отмечала В. А. Ильинская, в других скифских комплексах нахо-

дит аналогии форма келермесской секиры [Ильинская 1961: 38].

Важная роль золотой секиры в скифской религиозно-мифологичес-

кой символике, связанной с царем и военно-аристократической со-

словно-кастовой группой, нашла отражение в скифском генеалоги-

ческом мифе (Herod. IV, 5—7; анализ этой символики см. [Dumezil

1930; Benveniste 1938; Грантовский 1960; Раевский 1977: 65 сл.]).

Это также позволяет считать наличие данного предмета в составе

погребального инвентаря знатного воина (скорее всего вождя), по-

хороненного в Келермесском кургане, отражением собственно скиф-

ской традиции.

Сказанное дает возможность распространить на все украшенные

антропоморфными изображениями предметы второй группы харак-

теристику, данную М. И. Максимовой зеркалу из Келермеса, кото-

рое она рассматривала, «по существу, как скифский памятник»

[Максимова 1954: 301]. Для нас не столь существенно, изготовлял ли

все эти предметы иноземный мастер, который «работал, сообразуясь

с требованиями заказчика, может быть даже по прямым его указани-

ям» [там же: 301; см. также; Пиотровский 1959: 252; Rostovtzeff

1929: 25], или же скифский ремесленник по иноземным образцам

[Пиотровский 1959: 252; 1954: 157], В любом случае несомненно,

что эти вещи предназначались специально для скифского потреби-

теля, и в их форме и декоре явно учтены его запросы. В этом-то и

состоит принципиальное отличие предметов рассматриваемой груп-

пы от «чистого импорта».

В этой связи очень важной представляется недавняя находка

В. Г. Петренко в кургане у хутора Красное Знамя в Ставрополье

бронзовой обоймы (видимо, от дышла колесницы) с типично асси-

рийским по иконографии изображением древневосточного божества,

скорее всего Иштар. По данным спектрального анализа, обойма из-

готовлена из того же по составу металла, что и найденные вместе с

ней предметы конской сбруи, форма которых находит аналогии в

синхронных памятниках Предкавказья и Прикубанья. По убедитель-

ному мнению В. Г. Петренко, «это может свидетельствовать о мест-

ном изготовлении деталей упряжи, в том числе и с изображением

Иштар» [Петренко 1980: 18]. Указанная находка является одним из

важнейших доказательств того, что происходящие из раннескифских

памятников предметы с изображениями древневосточных мифоло-

гических персонажей — не случайно завезенные из Передней Азии

трофеи, но предметы, целенаправленно создававшиеся как отклик на

запросы самих скифов.

Какова природа этих запросов? Относились они к сфере худо-

жественного вкуса или же религиозно-мифологических представле-

ний скифов? Для стадии развития культуры, на которой находилось

в тот период скифское общество, говорить о чисто эстетическом,

автономном по отношению к идеологии подходе к изобразительным

памятникам вообще вряд ли правомерно (см. выше). Поэтому есть все

основания предполагать идеологическую обусловленность появле-

ния описанных мотивов на скифских предметах. При этом пестрота

их репертуара, включающего как греческие (Геракл, кентавр, «Вла-

дычица зверей»), так и восточные образы, свидетельствует, на мой

взгляд, против точки зрения, что воспроизведение их на скифских

древностях отражает усвоение скифами чужеземных религиозных

концепций, как это предполагает В. Г. Петренко [1980: 18], анализи-

руя упомянутое изображение Иштар. Более вероятным представля-

ется, что мы имеем здесь проявление того же процесса, который, по

убедительной гипотезе В. Г. Луконина, характеризовал сложение

искусства древнего Ирана. По его словам, «весь материал убеждает,

что в некий период на этой территории из всего богатства образов

соседних "больших культур" идет довольно строгий отбор, и в этом

отборе не придается особенно серьезное значение той символике,

которую имели эти образы в "больших культурах"» [Луконин 1977:

22]. Иначе говоря, начальный процесс формирования скифского ис-

кусства состоял в отборе из древневосточного репертуара опреде-

ленных образов и в их переосмыслении, реинтерпретации в русле

собственно скифской мифологии, причем приведенные выше факты

дают все основания полагать, что первоначально этот процесс захва-

тил не только зооморфные образы, заложившие основы скифского

звериного стиля, но и образы антропоморфных мифологических

персонажей.

Предлагаемое объяснение появления на скифских памятниках

подобных инокультурных изображений подтверждается как их ре-

пертуаром, так и некоторыми особенностями их размещения в сис-

теме декора украшаемых предметов. Обращает на себя внимание, к

примеру, наличие на келермесском ритоне сцены борьбы Геракла со

львом, столь частой в искусстве Скифии более поздней поры и слу-

жившей там, как показал Б. Н. Граков [1950: 12 сл.], для воплощения

собственно скифского мифологического мотива, о чем подробнее

нам еще придется говорить ниже.

Не менее интересно изображение на том же ритоне кентавра, не-

сущего на плече дерево с привязанной к нему тушей оленя (рис. 6).

Такой сюжет нетипичен для эллинской иконографии кентавров, и

уже М.И.Максимова [1956: 229] видела здесь стремление мастера

приспособить известную в греческом искусстве композицию к скиф-

ской среде. В этой связи важна поразительная близость данного мо-

тива и материалов осетинского фольклора, где способность нести на

плече самое большое дерево с тушей оленя выступает как показатель

физической мощи героя [Абаев 1979: 12]. Многократно засвидетель-

ствованное обилие схождений между скифским фольклорно-мифо-

логическим наследием и осетинским фольклором, обусловленное

этногенетическими связями этих народов, не позволяет пройти мимо

указанного совпадения, свидетельствует против его случайного ха-

рактера.

Специально следует остановиться на изображении, украшающем

перекрестье меча из Келермеса и устья келермесских и мельгунов-

ских ножен. На них представлена трехчленная симметричная компо-

зиция, центральным элементом которой служит орнаментальный

мотив, восходящий к древневосточному изображению священного

дерева [Пиотровский 1950: 89] и фланкированный двумя фигурами

обращенных к нему крылатых гениев (рис. 7). Эта несомненно

ближневосточная по происхождению композиция относится к об-

ширному классу изобразительных текстов, имеющих достаточно

прозрачную семантику. Она связана с воплощением идеи упорядо-

ченного, организованного пространства и является одной из реали-

заций так называемой концепции мирового дерева, «определявшей в

течение долгого времени модель мира человеческих коллективов

Старого и Нового Света» [Топоров 1972: 93], в частности представ-

ление о трехчленной вертикальной и четырехчленной горизонталь-

ной структуре пространства. Детальное освещение этой концепции в

серии работ В. Н. Топорова

(сводку данных см. [Топоров

1971; 1980а]) избавляет от

необходимости подробно из-

лагать здесь ее содержание и

способы выражения в раз-

личных архаических текстах.

К этой концепции нам не раз

еще придется обращаться в

ходе изложения. Сейчас ос-

тановимся лишь на тех ее

аспектах, которые имеют

прямое отношение к рас-

сматриваемым в данный мо-

мент памятникам.

Символическое изобра-

жение дерева в этом случае

отчетливо выступает как во-

площение «центра мира», как

axis mundi, а предстоящие

ему фигуры символизируют

основные направления гори-

зонта, стороны света. О зна-

чении четырех радиальных

координат как основного

инструмента структурирова-

ния аморфного пространства

уже шла речь в гл. II. Для

интерпретации рассматрива-

емого изображения сущест-

венно, что в культуре индои-

ранских народов достоверно

засвидетельствованы два важных для нас способа маркировки этих

четырех направлений; с одной стороны, это «персонификационный»

код, когда с каждой стороной света соотносится определенный ми-

фологический персонаж, божество-хранитель (др.-инд. локапала, см.

[Sircar 1972]); с другой стороны, по материалам той же древнеин-

дийской космологии реконструируется схема пяти мировых деревь-

ев — одного центрального и четырех размещаемых крестообразно

вокруг него и соотносимых со сторонами света [Kirfel 1920: 93—94;

1953: 81; Иванов 1974: 82; Мелетинский 1976: 215].

Представление о пятичленном (включая «центр») горизонталь-

ном пространстве в изобразительных и орнаментальных текстах до-

пускает различные воплощения. Проекция этой структуры на гори-

зонтальную плоскость породила популярный в разных культурах

мотив крестообразных фигур [Cassirer 1955: 147; Топоров 1982а: 12;

Антонова 1984: 69 сл.]. Своего же рода «фронтальное» ее воспри-

ятие, наиболее удобное при изобразительной, а не орнаментальной

трактовке, приводило к естественной редукции структуры до сим-

метричной трехчленной композиции, где со сторонами света соотно-

сились уже не четыре, но лишь два противостоящих элемента. При-

мер именно такой реализации, причем с использованием как раз

двух названных кодов, мы и находим на рассматриваемых келермес-

ских и мельгуновском изображениях. Персонификационный код

представлен двумя крылатыми гениями. Здесь же мы находим и изо-

бражения двух деревьев, трактованных несколько более реалистич-

но, чем центральное, и размещенных, как фигуры гениев, по сторо-

нам от центрального элемента композиции. Б. Б. Пиотровский видел

в этой детали доказательство искажения, по сути, утраты в скифской

среде исконного смысла воплощенной древневосточной композиции

[Пиотровский 1950: 89]. Однако приведенные данные о пяти миро-

вых деревьях в индоиранской традиции позволяют видеть здесь не

искажение, но частичную переработку заимствованной схемы, при-

званную обеспечить большую ее адекватность представлениям

скифского заказчика. Такое толкование тем более вероятно, что ана-

логичную структуру, основанную на представлении о четырех сто-

ронах света (и в том числе о пяти мировых деревьях или столпах),

мы находим в основе построения целого ряда скифских памятников,

ритуалов, словесных текстов, подтверждающих бытование в скиф-

ском мире этих представлений, имевших, по сути, глобальное рас-

пространение. В главе II уже шла речь об отраженном в фольклоре и

изобразительном искусстве скифов способе маркирования четырех

сторон света средствами акционального кода— четырехкратным

повторением выстрела из лука. Структура скифского пантеона по-

зволяет полагать, что со сторонами света соотносились четыре бо-

жества, составлявшие его третий «разряд» [Раевский 1977: 122], что

обеспечивало выражение той же идеи средствами кода персонифи-

кационного и прямо перекликается с представленным на рассматри-

ваемых сейчас изображениях мотивом фланкирующих мировое дре-

во гениев. Однако семантически наиболее близкими этим изображе-

ниям оказываются так называемые скифские навершия.

Как известно, вопрос о назначении этих предметов дискуссио-

нен. В них предлагали видеть и знаки власти скифских вождей или

военачальников, и детали убранства боевых колесниц или погре-

бальных повозок, и даже музыкальные инструменты, применявшие-

ся в ритуалах шаманского типа. Несколько лет назад Е. В. Пере-

водчиковой и мною был предпринят совокупный анализ морфологи-

ческих характеристик скифских наверший и обычного для них ар-

хеологического контекста с целью развернутой интерпретации

функций этих предметов в скифском мире [Переводчикова, Раевский

1981]. Вывод, к которому мы пришли, кратко можно сформулиро-

вать так: навершия увенчивали ритуальные — в частности, жертвен-

ные — столбы, трактовавшиеся как материальное воплощение ми-

рового дерева, маркирующего центр мироздания, или четырех де-

ревьев, соотносимых со сторонами света, — отсюда обычность их

находки сериями по четыре экземпляра; описание сходных жертвен-

ных столбов, также увенчанных какими-то верхушками и осмысляе-

мых как деревья, известно в Ригведе (III, 8, 10); функцией подобных

столбов была сакрализация пространства, в котором совершались

определенные ритуалы — погребальные и иные. Это — прямая ана-

логия маркирующим стороны света деревьям келермесской и мель-

гуновской композиции

Возвращаясь к интерпретации этих изображений, следует специ-

ально подчеркнуть то обстоятельство, что они украшали именно ме-

чи и их ножны. В последнее время некоторые исследователи, анали-

зируя описание Геродотом (IV, 62) скифского ритуала в честь боже-

ства, отождествленного отцом истории с греческим Ареем, убеди-

тельно показали, что меч, водружаемый в ходе этого ритуала на

вершину четырехугольного алтаря, выступает в качестве одного из

воплощений мировой оси, т. е. одного из функциональных эквива-

лентов мирового дерева [Бессонова 1978; Алексеев 1980; Бессонова

1984]. В таком случае включение в состав декора меча композиции,

имеющей аналогичную семантику, являет выразительный случай

проявления характерного для архаического мышления [Фрейденберг

1979: 68] дублирования символического значения самого предмета в

украшающем его изображении.

Рассмотренный пример, на мой взгляд, наглядно свидетельству-

ет, что отбор древневосточных изобразительных мотивов, поме-

щавшихся на раннескифских памятниках, определялся задачей во-

плотить собственно скифские мифологические концепции, а частич-

ная переработка этих мотивов была порождена не их вырождением,

забвением или непониманием семантики, но стремлением к дости-

жению наибольшей адекватности такого воплощения.

В этой связи интересны и фигуры полиморфных чудовищ с че-

ловеческими протомами (рис. 8) в процессии фантастических су-

ществ на мельгуновских ножнах. Хотя в целом они выполнены в

древневосточных традициях, именно такие образы в искусстве соб-

ственно древнего Востока не представлены, это вполне оригиналь-

ная модификация [Артамонов 19686: 27; Луконин 1977: 32]. О воз-

можном толковании семантики этих изображений речь пойдет ниже,

при рассмотрении зооморфного репертуара раннескифского искус-

ства. Сейчас же ограничимся замечанием, что такая их оригиналь-

ность еще раз свидетельствует о существовании на этом этапе не

просто стремления приспособить переднеазиатскую иконографию к

воплощению скифской мифологической традиции, но и попыток —

пусть спорадических и достаточно робких— создания на основе

этой иконографии новых образов, порожденных новыми требова-

ниями.

Собственно скифские концепции можно предполагать и в основе

композиции на келермесском зеркале [Артамонов 1966, табл. 29—

33], в которой, как уже говорилось, антропоморфные, ионийские по

происхождению, образы сплавлены в едином тексте с мотивами

формирующегося звериного стиля. Конкретная семантика этого па-

мятника во многом еще остается неясной, но можно высказать пред-

положение, что в основе как его восьмичленной структуры, так и

выбора мотивов, помещаемых в каждом из секторов, лежит кален-

дарная астрально-солярная символика. Примеры воплощения на зер-

калах именно таких по значению мотивов (объясняемого, видимо,

осмыслением зеркала в русле солярного культа) широко известны в

самых разных традициях от древнего Китая до мусульманского ми-

ра, на что уже обращала внимание при исследовании келермесского

зеркала М. И. Максимова [1954: 301]. Восьмичленный же годовой

цикл предполагается некоторыми исследователями в качестве струк-

турной основы различных памятников североиранского ареала (см.

[Кой-крылган-кала 1967: 259]). Семантика келермесского зеркала

требует подробной расшифровки с привлечением широкого спектра

Данных по истории астрономических знаний. Не считая себя доста-

точно подготовленным к попыткам такой расшифровки, ограничусь

высказанными общими соображениями.

Все приведенные данные позволяют, как кажется, распростра-

нить на рассмотренные памятники с антропоморфными мотивами из

раннескифских комплексов вывод, сформулированный М. И. Макси-

мовой применительно к зеркалу из Келермеса и состоящий в том,

что, несмотря на обилие в его декоре инокультурных элементов, оно

является «скифским не только по форме, но и по отраженной в нем

идеологии (курсив мой. —Д. Р.)» [Максимова 1954: 301].

Особо следует остановиться на фигуре человека, представлен-

ной на обухе обложенной золотом келермесской секиры (рис. 9).

В. А. Ильинская [1982: 42—43] отметила, что «люди или божества,

изображенные подобным образом», отсутствуют в урартской худо-

жественной традиции, влияние которой весьма ощутимо в других

элементах декора секиры, и предположила, что здесь изображен ли-

бо сам хозяин секиры, скифский вельможа в полувосточном одея-

нии, либо скифский священнослужитель. Б. Б. Пиотровский [1978: 8]

высказал, правда, весьма интересное и вероятное предположение,

что рассматриваемое изображение восходит к уже упомянутому

выше переднеазиатскому образу «керуба, стоящего при древе жиз-

ни», но при этом также отметил крайнюю — до неузнаваемости —

степень искажения прототипа. В самом деле, указанные В. А. Ильин-

ской специфические черты облика персонажа — островерхая шапка,

топор в руке — позволяют считать, что мы имеем в данном случае

одну из немногих попыток создания иконографии собственно скиф-

ского персонажа, лишь в конечном счете восходящей к древневос-

точному образцу. Самым интересным «нововведением» при перера-

ботке исходного образа является замена ритуального атрибута в руке

изображенного человека: на келермесском памятнике в этом качест-

ве выступает топор, т. е. тот самый предмет, на котором помещено

рассматриваемое изображение. Золотая секира, как уже неоднократ-

но отмечалось, — символ и атрибут мифического первого царя ски-

фов Колаксая и ведущей от него происхождение сословно-кастовой

группы военной аристократии. Это дает, как кажется, веские осно-

вания предполагать и здесь дублирование идеи самой вещи в ее де-

коре и толковать изображенного на келермесской секире воина

именно как Колаксая — мифического прародителя того вождя, кото-

рый был владельцем этой секиры и знаком социального ранга кото-

рого она служила.

Таким образом, среди изображений человека на предметах из

раннескифских комплексов наряду с «чистым импортом» выделяет-

ся группа памятников, отражающая попытки приспособить заимст-

вованные антропоморфные образы для воплощения скифских мифо-

логических персонажей (и— шире— скифских мифологических

концепций) путем переосмысления этих образов, а отчасти и неко-

торой их переработки. Значит, первые шаги зарождающегося скиф-

ского искусства были ознаменованы сосуществованием в его репер-

туаре зооморфных и антропоморфных образов. Из этих наблюде-

ний следуют два кардинальных вывода. Во-первых, они наносят по-

следний удар концепции исключительно зооморфического характера

мировоззрения скифов на ранних этапах их истории. Во-вторых,

практическая одновременность появления рассмотренных изобра-

жений и древнейших памятников звериного стиля служит дополни-

тельным аргументом в защиту гипотезы о формировании последнего

на той же древневосточной основе, которая столь ощутима в ранне-

скифской антропоморфной иконографии, и свидетельствует против

концепции о принесении звериного стиля из глубин Центральной

Азии.

И все же очень скоро изображения человека из репертуара скиф-

ского искусства практически исчезают. Действительно, все рассмот-

ренные памятники относятся к сравнительно небольшому времен-

ному отрезку. Наиболее ранний из рассмотренных предметов —

втулка из кургана у хутора Красное Знамя— датируется, по

В. Г. Петренко, серединой— третьей четвертью VII в. до н. э. Дис-

куссионным остается пока вопрос о дате келермесского, мельгунов-

ского и подобных комплексов, но все же можно достаточно уверен-

но говорить, что и она не поднимается выше середины VI в. до н. э.

Значит, вся рассмотренная серия изображений укладывается в про-

межуток не более столетия. А затем на протяжении второй полови-

ны VI и всего V века до н. э. скифское искусство представлено ис-

ключительно памятниками звериного стиля и каменными изваяния-

ми, о которых речь пойдет ниже. Среди заимствованных образов

зооморфные оказались явно более стойкими, чем антропоморфные.

В чем же причина этого явления?

Представляется, что здесь решающее значение имело различие

нашедших в них отражение способов передачи мифологической ин-

формации, предполагающее разную процедуру переосмысления

инокультурных образов. Отбор таких образов, вошедших в иконо-