Раевский Д.С. Мир скифской культуры

Подождите немного. Документ загружается.

графический арсенал скифского искусства, определялся необходи-

мостью вычленить из всего богатства изобразительного репертуара,

призванного выразить одну мифологическую концепцию, такие мо-

тивы, которые были бы наиболее пригодны для восприятия нового

значения, порожденного другой концепцией, а в конечном счете —

иной моделью мира. Разумеется, среди представлений, характери-

зующих обе концепции, могли оказаться сходные, относящиеся к

классу мифологических универсалий. Однако определяющие специ-

фику каждой мифологии сюжеты, набор персонажей, представление

об их облике и атрибутах, способы их изобразительного воплощения

в каждой традиции достаточно индивидуальны.

Эта специфичность каждой мифологической традиции находит

среди изобразительных памятников наиболее яркое выражение

именно в связанных с нею антропоморфных образах. Будучи в пря-

мом смысле изображениями конкретных персонажей, т. е. являясь

тоническими знаками, эти образы фиксируют как раз те диагности-

ческие признаки, которые способствуют узнаванию в изображении

конкретного персонажа конкретной мифологии. Эта-то конкретность

и препятствует эффективному переосмыслению таких образов, ме-

шает передать с их помощью новое содержание, не связанное с по-

родившей данную иконографию традицией".

Совершенно иной характер имеют в мифологической иконогра-

фии образы зооморфные. Если оставить в стороне случаи, когда са-

ми персонажи мифологического повествования мыслятся как имею-

щие звериный облик (а для Скифии, как мы видели выше, такая си-

туация по преимуществу нехарактерна), эти образы суть не икониче-

ские знаки, а противоположные им знаки-символы или знаки-

индексы (о различии этих трех категорий знаков см., в частности,

[Якобсон 1972: 83]). Они не изображают мифический персонаж во

всей конкретности облика и связанных с ним атрибутов, сюжетов,

положений, но лишь указывают на факт существования этого персо-

нажа (вернее даже — воплощаемых в нем элементов модели мира),

никак его не конкретизируя. По удачному выражению М. Поремб-

ского, коренное различие между всеми символическими знаковыми

системами, с одной стороны, и иконической — с другой, состоит в

том, что иконический знак предъявляет, показывает, тогда как сим-

волический называет, обозначает; символическая информация по-

коится, как правило, на классификации, тогда как иконическая — на

прямой сопричастности [Porеbski 1970: 518]. Поэтому символиче-

ские изобразительные тексты, не обремененные задачей воплощения

сюжетов и персонажей данной мифологии, служат лишь для фикса-

ции структур, присущих данной модели мира. В силу этого припи-

сываемое знаку-символу значение не обусловлено непосредствен-

ными особенностями того объекта, который выступает в качестве

означающего (в иконографии— соответственно содержанием изо-

бражения). Отношение между означающим и означаемым здесь

имеет принципиально конвенциональную природу или многоступен-

чато опосредованно

. Это обеспечивает возможность придания ка-

ждому символическому образу в принципе любого содержания и

потому предоставляет полный простор для переосмысления, для

приписывания ему того значения, которое диктуется контекстом за-

имствующей культуры, вне зависимости от того, какой смысл вкла-

дывала в этот образ культура, его породившая

Поэтому, сравнивая антропоморфные и зооморфные мотивы

мифологической иконографии, мы приходим к выводу, что именно

последние лучше обеспечивают цели, ради которых вообще может

быть предпринято заимствование элементов изобразительного языка

из иной культурной традиции, и соответственно, вопреки высказы-

вавшемуся мнению

, легче поддаются такому заимствованию.

Сказанное, на мой взгляд, лучше всего объясняет как процессы,

протекавшие в ходе формирования скифского искусства, так и об-

лик, который это искусство в итоге приобрело. Нуждаясь в средст-

вах наглядного воплощения иерархической модели мира, основан-

ной на мифологических концепциях, и не имея таких средств в арсе-

нале собственной культуры, скифы первоначально обратились ко

всему богатству изобразительных мотивов, бытовавших в ближне-

восточных культурах. Однако практически немедленно начала про-

являться неадекватность некоторых из них — в первую очередь ан-

тропоморфных— новому вкладываемому в них содержанию, той

системе представлений, которую они теперь были призваны выра-

жать. Эта неадекватность усугублялась строго каноничным характе-

ром древневосточного искусства, так как канон жестко ограничивает

изобразительный репертуар и тем самым радикально сужает круг

моментов, которые могли бы восприниматься как «точки пересече-

ния» двух сопоставляемых традиций и облегчили бы реинтерпре-

тацию изобразительных знаков. Поэтому воспринятым скифами ан-

тропоморфным образам суждено было или трансформироваться, или

отмереть. Трансформация должна была проявиться, с одной сторо-

ны, в преодолении старого канона, в устранении или игнорировании

деталей, отражающих специфику породившей иконографию тради-

ции, с другой стороны — во введении в изображение новых элемен-

тов, присущих собственно скифским мифологическим персонажам.

Иными словами, требовалось формирование принципиально новой

иконографии. Единичные попытки ее создания мы видели в рас-

смотренных памятниках (ср. фигуру человека на келермесской секи-

ре или изображение кентавра на келермесском ритоне). Однако ус-

пехом эти попытки не увенчались. Вероятно, не последнюю роль

сыграла здесь кратковременность контактов скифов с носителями

переднеазиатских культур. Не случайно все рассмотренные памят-

ники относятся ко времени прямого взаимодействия скифов с ближ-

невосточными и ионийской цивилизациями (возможно, также к пе-

риоду, пока были живы ремесленники, пришедшие оттуда вместе со

скифскими отрядами). Этого срока оказалось недостаточно для соз-

дания адекватной иконографии скифских мифологических персона-

жей. Не менее важным моментом явился и характер художественно-

го авторства, присущий древневосточному изобразительному искус-

ству, сугубо традиционному и каноничному. На рассматриваемом

этапе не были готовы к выполнению подобного «социального зака-

за» и ремесленники греческих поселений, лишь возникавших в это

время на северопонтийском побережье. Сами же скифы, не иску-

шенные в изобразительности, создать такую иконографию не могли.

В результате образ человека и человекоподобного существа надолго

исчез из скифского искусства.

В свете предлагаемой гипотезы интересно сопоставить процесс

формирования искусства скифов с явлениями, которыми характери-

зовалось становление искусства тех ираноязычных народов, которые

на рубеже II—I тысячелетий до н. э. расселились на Иранском плато,

а до этого также не знали изобразительности. В его основе лежал все

тот же стиль цитат, но здесь образ человека утвердился рядом с об-

разом зверя, что нашло достаточно ясное отражение в характере

официального искусства Ахеменидов. Однако это отличие, видимо,

не было следствием изначального различия в мировоззрении скиф-

ских и мидо-персидских племен. Заимствование иконографии шло в

данном случае в условиях более тесных и длительных контактов

ираноязычных иммигрантов с исконным населением — носителем

изобразительных традиций, что не могло не способствовать более

успешному приспособлению репертуара изобразительных мотивов

для воплощения концепций иранской мифологии. Эта адаптация

проявлялась в виде двух «встречных» процессов: с одной стороны,

некоторого — хотя и не слишком радикального — изменения тради-

ционной иконографии, включения в нее новых диагностических

элементов, соответствующих новому содержанию воплощаемых об-

разов; с другой стороны, в определенной трансформации самой

культуры — в том числе мифологии — иранцев вследствие интегра-

ции в их среду мощного аборигенного контингента, что влекло за

собой ее приближение к той культуре и мифологии, которая породи-

ла местную иконографию. Различие исторической ситуации опреде-

лило разницу культурно-исторических последствий — облика, кото-

рый приобрело искусство скифов и иранцев плато.

Всем сказанным, по моему мнению, и следует объяснять тот

факт, что антропоморфные мотивы, не отвечавшие стоящим перед

скифским искусством задачам, не прижились в его репертуаре. Ина-

че сложилась судьба мотивов зооморфных. Изображения животных,

относительно нейтральные к конкретному содержанию мифологии и

выступающие в роли конвенциональных знаков, легче поддавались

переосмыслению. Для выражения нового содержания их не надо

было перерабатывать, достаточно было воспроизводить их в опреде-

ленном контексте. К тому же весьма разнообразный арсенал зоо-

морфных мотивов в переднеазиатском искусстве обеспечивал воз-

можность выбора именно тех образов, которые соответствовали бы

каким-то собственно скифским концепциям, традиционной скиф-

ской символике. Потому-то изображения животных и закрепились в

скифском искусстве, надолго определив его специфически «зоомор-

фический характер».

Особенностями рассмотренной ситуации, как представляется,

можно объяснить и отмечаемое всеми исследователями преоблада-

ние в раннескифском искусстве изображения «одиночного изолиро-

ванного животного или какой-то его части, а также отсутствие ком-

позиций и сцен, в которых положение животного было бы обуслов-

лено характером действия» [Ильинская 1965: 106—107; см. также:

Артамонов 19686: 39; Шкурко 1975: 5; Федоров-Давыдов 1976: 18—

22]. Такие одиночные изображения значительно легче поддаются

реинтерпретации, поскольку лишены повествовательности, не при-

креплены к определенному сюжету. Грамматика и синтагматическая

структура текстов исходного изобразительного языка, связанные с

мифологией, породившей данную иконографию, никак не влияют

25-6718

здесь на процедуру построения новых текстов, состоящую лишь в

соположении отдельных изобразительных «лексем». Такие изобра-

зительные тексты близки по строению безглагольной (именной) ре-

чи, когда простое «сцепление двух предметов передает отношение

между ними (т. е. соответствует по смыслу глаголу)» [Иванов 1978:

34—35]. Известно, что освоение естественного языка проходит ста-

дии от использования изолированного слова как единицы живой ре-

чи, предполагающего передачу минимальной информации, через

стадию паратаксиса (сочинения) к более сложным формам высказы-

вания [Лурия 1979: 148, 166, 200], причем существенно, что эта эво-

люция отражает не стадии развития восприятия, но лишь этапы

развития того языка, посредством которого выражается определен-

ное содержание [Лурия 1979: 152]. Тот же путь от изолированных

изображений к сложным, многофигурным сюжетным композициям

характерен для развития языка изобразительного искусства [Топоров

1972; Антонова 1984]. Раннескифское искусство в этом смысле де-

монстрирует достаточно парадоксальную ситуацию. С одной сторо-

ны, элементарность синтаксической организации его текстов, соот-

ветствующая стадии паратаксиса в указанном эволюционном ряду,

наглядно свидетельствует, что мы имеем дело с достаточно ранней

ступенью его истории. С другой стороны, в известной мере противо-

речащий этому высокий уровень развития его «лексики» (т. е. доста-

точная сложность и высокий художественный уровень исполнения

каждого отдельного зооморфного изображения) лишний раз подкре-

пляет мнение о формировании скифского искусства именно в это

время на заимствованной основе, а не о принесении его в готовом

виде после многовекового развития на иных территориях.

Немаловажным было, видимо, и то обстоятельство, что для

скифских ремесленников технически более простой задачей было

воспроизведение по готовым образцам изолированных фигур жи-

вотных, а не сложных, многофигурных композиций; в условиях за-

имствования изобразительных традиций аниконичной до этого куль-

турой указанный момент был, несомненно, достаточно существен-

ным.

Но все сказанное, объясняя причину большей живучести зоо-

морфных мотивов по сравнению с антропоморфными в ходе форми-

рования скифского искусства, не дает все же полного ответа на во-

прос, почему это искусство сложилось именно как искусство звери-

ного стиля. Ведь предпочтение, которое в охарактеризованных усло-

виях должно было быть отдано символическим кодам по сравнению

с иконическим, само по себе еще не предопределяет выбора из всего

разнообразия этих символических кодов именно зоологического, а

не какого-либо иного — растительного, «вещного» и т. д. Поиски

ответа на поставленный вопрос вплотную подводят нас к имеющей

уже длительную историю проблеме соотношения скифского звери-

ного стиля и тотемизма.

Гипотеза о тотемистических корнях звериного стиля евразий-

ских степей в целом и скифского в том числе долгое время была

весьма популярна в специальной литературе. В определенных моди-

фикациях она встречается и в работах последних лет. Выше уже

приводилось мнение И. В. Яценко о связи в генетическом аспекте

магического по преимуществу значения памятников звериного стиля

с тотемистическими представлениями. Близка к нему и концепция

Н. Л. Членовой, отстаивающей, как уже отмечалось, тезис, что в

скифском мире (в широком его понимании) «господствуют зооморф-

ные божества», происхождение которых «восходит, по-видимому, к

тотемизму»; в то же время исследовательница оговаривается, что «в

рассматриваемую эпоху они, видимо, давно уже переросли в обще-

племенные и межплеменные божества» [Членова 1967: 129]. Одна из

новейших работ, где поддержан тезис о роли тотемизма в формиро-

вании звериного стиля евразийских степей, принадлежит перу

А. Д. Грача [1980: 83].

Однако в последние годы была высказана и серьезная критика в

адрес тотемистической концепции генезиса звериного стиля, к кото-

рой необходимо прислушаться. В самом деле, историей религии на-

дежно установлено, что далеко не всякая форма зоолатрии непре-

менно восходит к тотемизму [Токарев 1964: 76—77] и потому авто-

матическое, без дополнительного обоснования, увязывание с ним

любых обладающих сакральными функциями изображений живот-

ных недостаточно убедительно. К тому же в литературе справедливо

отмечалось, что «тотемизм как целостная система религиозных ве-

рований характерен лишь для ранних этапов развития человечества.

Скифы же давно их миновали»; на этом основании делается вывод,

что здесь «в лучшем случае можно говорить об отдаленных пере-

житках тотемизма, и то скорее всего в генетическом плане, пережит-

ках, первоначальное значение которых было давно переосмыслено и

забыто» [Хазанов, Шкурко 1976: 45]. В результате в последнее вре-

мя достаточно четко прозвучало мнение, что пора отказаться от ус-

25*

таревшей тотемистической концепции в интерпретации идеологии и

искусства скифов [Кузьмина 1980: 76].

Между тем такая альтернативная постановка вопроса, требующая

при условии признания высокого уровня развития скифской религи-

озно-мифологической системы непременного отказа от увязывания

семантики скифского искусства с тотемистическими концепциями, не

вполне, как представляется, оправдана методологически. Е. Е. Кузь-

мина мотивирует необходимость отказа от тотемистического толко-

вания ссылкой на К. Леви-Строса, которым «установлено, что тоте-

мизм является классификационной системой, используемой прими-

тивными народами для выявления бинарных оппозиций в природе и

обществе» [Кузьмина 1980: 75—76]. Между тем именно это обстоя-

тельство, на мой взгляд, и открывает новые возможности для истол-

кования корней звериного стиля как связанных с тотемизмом. В са-

мом деле, работами этого выдающегося этнолога наглядно показано

использование тотемизма в качестве инструмента глобальных клас-

сификаций [Levi-Strauss 1962; 1966: 35 сл.], где «природное различие

между видами животных и растений используется для анализа соци-

ального мира культуры» [Мелетинский 1976: 83]. Набор зооморф-

ных образов служит средством описания универсума во всех его

аспектах и на всех уровнях. В частности, «благодаря известному

"метафоризму" мифопоэтической мысли, способной представлять

социальные категории и отношения посредством "образов" из окру-

жающей природной среды и обратно "зашифровывать" природные

отношения социальными» [Мелетинский 1976: 232], именно отме-

ченная выше потребность в способах наглядного выражения иерар-

хической структуры социального космоса, порожденная социальной

эволюцией и послужившая стимулом для формирования скифского

искусства, могла быть достаточно адекватно удовлетворена средст-

вами набора зооморфных образов.

При этом следует подчеркнуть, что тотемические классификации

зачастую надолго переживают тотемизм как целостный социальный

или религиозный институт [там же: 179] и «взаимная "метафориза-

ция" природных и социальных объектов и процессов имеет место и в

древних обществах, сохранивших лишь слабые пережитки тотемиз-

ма» [там же: 232]. Поэтому достаточно высокий уровень развития

скифского общества сам по себе еще не может служить основанием

для отказа от поисков именно в таких классификациях семантиче-

ских корней скифского зооморфного искусства или предполагать

здесь полное забвение и переосмысление первоначальных значений

этих классификаций, как это делают процитированные выше авторы,

оспаривая правомерность увязывания интерпретации звериного сти-

ля с проблемой тотемизма [Хазанов, Шкурко 1976: 45]

. Если же

принять во внимание, что тотемизм на определенной стадии разви-

тия общества имел «широкую, если не универсальную распростра-

ненность» [Токарев 1964: 73], то именно к нему следует, возможно,

возводить практически повсеместное распространение в архаиче-

ских обществах классификационных систем, пользующихся зооло-

гическим кодом

Не отвечая окончательно на вопрос о роли тотемизма в сложе-

нии звериного стиля, отметим лишь, что глобальный характер при-

менения зоологического кода в качестве средства описания миро-

здания, когда образы животных «служили некоей наглядной пара-

дигмой, отношения между элементами которой могли использовать-

ся как определенная модель жизни человеческого общества и приро-

ды в целом» [Топоров 19806: 440], в настоящее время установлен

вполне надежно (примеры см.: [там же: 441]). Отчетливые следы его

мы находим, в частности, в различных индоиранских традициях (ср.

ниже о пятичленной зоологической классификации в древней Индии).

Выше были рассмотрены факты из области скифского фольклора,

свидетельствующие, как представляется, о бытовании этого кода и в

культуре скифов («описание» трехчленного мироздания в символиче-

ском послании Иданфирса, роль коня как медиатора, связующего раз-

личные миры, в генеалогическом мифе и т. д.). Эти фольклорные дан-

ные, прямо перекликающиеся с традициями иных индоиранских на-

родов, позволяют предполагать весьма древнее происхождение по-

добных представлений, относящееся явно к доскифской эпохе. Отсю-

да правомерно предположение, что зооморфные образы функциони-

ровали в качестве средства моделирования мира в культуре праски-

фов задолго до формирования искусства звериного стиля, но не имели

изобразительного воплощения вследствие аниконичного характера

этой культуры. Когда же отмеченные выше причины породили по-

требность в воплощении этой модели в зримых образах, наиболее

пригодным для этого оказался именно зоологический код.

О том, что обусловило победу этого кода над антропоморфным

«персонификационным», т. е. над изображениями мифологических

персонажей, подробно говорилось выше. В сфере изобразительного

искусства он также оказался оптимальнее, к примеру, кода расти-

тельного вследствие более наглядной дифференцированности его

элементов, выступающих в качестве символических классификато-

ров, т. е. благодаря более четким и, главное, более легко воспроизво-

димым в изображениях видовым различиям. К тому же противопос-

тавление животных по признаку сферы обитания облегчает описание

пространственно-космологических структур средствами именно это-

го символического языка, обеспечивая достаточную прозрачность

ассоциаций. Так, птица, как правило, маркирует небо и соответст-

венно верхний мир, рыба или пресмыкающееся— мир нижний,

хтонический и т. д. Наконец, видовое противопоставление животных

легко могло быть истолковано и в оценочно-этическом плане — к

примеру, противопоставление хищников как носителей смертонос-

ного начала травоядным, — что значительно расширяло возможно-

сти описания мироздания во всех его аспектах. Если же в этой связи

вновь напомнить о пронизывающем архаическое мышление «мета-

форизме», приводящем к образованию семантических рядов, о чем

уже шла речь в гл. I, то становится очевидной возможность универ-

сального описания мироздания средствами зоологического кода.

Все сказанное позволяет, как представляется, рассматривать

именно зоологические классификации, восходящие в конечном сче-

те скорее всего к тотемизму, как гносеологическую основу форми-

рующегося скифского искусства, придавшую ему специфический

облик искусства звериного стиля. Причины возникновения и рас-

пространения этого стиля как доминирующего в искусстве Скифии

направления определяются, по предлагаемому толкованию, не спе-

цификой присущего скифам способа осмысления мира, которое ока-

зывается универсальным для культур, базирующихся на мифологи-

ческом мышлении, не каким-то принципиально зооморфическим

мировоззрением, но особенностями культурно-исторической ситуа-

ции, в которой протекало формирование этого искусства. Ситуация

эта может быть охарактеризована так: вызванная социальной эволю-

цией потребность в системе визуальных знаков для выражения ми-

фологической картины мира, ранее не имевшей изобразительного

воплощения, но издавна знакомой с зоологическим кодом, проявив-

шаяся в условиях контакта — правда, не слишком тесного и дли-

тельного — с культурами, обладающими богатыми изобразитель-

ными традициями, но характеризующимися иной мифологией

Разумеется, охарактеризованный процесс ни в коей мере не

представлял какого-то сознательного выбора кода, оптимального для

целей описания мира визуальными средствами. Подобный выбор

осуществлялся сугубо стихийно. Из множества изобразительных

текстов переднеазиатских культур скифами воспринимались лишь

такие, которые уже при первом с ними знакомстве производили впе-

чатление «понятных», могли быть скифами прочитаны на основе

собственных представлений, вне зависимости от содержания, вло-

женного в эти тексты их создателями. В ходе последующего воспро-

изведения происходил дальнейший отбор текстов, наиболее адек-

ватных новому, «вчитанному» в них содержанию, с той же целью

частично менялись композиционные схемы, и таким путем форми-

ровались знаковый репертуар и принципы композиции скифского

изобразительного искусства. В результате возник качественно новый

культурный феномен.

В свете изложенного толкования семантических основ и процес-

са зарождения скифского звериного стиля мы вправе полагать, что в

его памятниках находит воплощение определенный набор ключевых

структур, лежащих в основе скифской модели мира и сопоставимых

со структурами, воплощенными в скифской повествовательной ми-

фологии (ср. [Раевский 1977: 121]). В таком плане и предпринимает-

ся далее попытка анализа репертуара мотивов звериного стиля и за-

кономерностей построения его текстов. Естественно, в полном объ-

еме такой анализ в рамках данной работы выполнен быть не может,

поскольку он требует тотального обследования и систематизации

всех памятников. Ни в коей мере не претендуя поэтому на исчерпы-

вающее освещение проблемы семантики скифского звериного стиля,

ограничусь некоторыми наблюдениями, опирающимися на уже

предпринимавшиеся в литературе попытки такой систематизации и,

как представляется, подтверждающими предлагаемое толкование.

Как отмечал в свое время М. И. Артамонов, «из сюжетов изо-

бражений скифского стиля наибольшее распространение в раннее

время имели: схематизированная голова птицы, идущий, лежащий

или свернувшийся в кольцо хищник — пантера и лежащие козел и

олень» [Артамонов 19686: 30]. К аналогичному выводу пришел

А. И. Шкурко, обследовавший широчайший материал памятников

звериного стиля лесостепной зоны: по его данным, из 843 изображе-

ний, относящихся к VII—VI вв. до н. э., копытные представлены 537

раз (преимущественно олень, затем горный козел, баран и лошадь),

хищные звери— 103 раза (с абсолютным преобладанием животных

кошачьей породы), птицы (в подавляющем большинстве хищные) —

162 раза, что в совокупности составляет около 90% от общего числа

исследованных памятников [Шкурко 1975: 9, 17]. Уже здесь мы об-

наруживаем прямую перекличку как с присущим скифской модели

мира преобладанием тернарных структур, соотносимых с тремя

уровнями космической модели [Раевский 1977: 121], так и с имев-

шим фактически глобальное распространение способом описания

этой модели средствами зоологического кода. Речь идет о «четкой

трехчленной, вертикально проецируемой системе: птицы — копыт-

ные — змеи-рыбы (шире — класс хтонических животных), причем

птицы связываются с верхом композиции, с небом, копытные — со

средней частью, с землей, змеи-рыбы — с низом, с подземным царст-

вом». [Топоров 1972: 93] . Отчетливые дифференцирующие при-

знаки, опирающиеся как на различие в облике, так и на разграниче-

ние среды обитания, обеспечивают здесь наглядное маркирование

различных зон мироздания с помощью зоологических символиче-

ских классификаторов.

Расхождение с репертуаром скифского искусства наблюдается

лишь в третьем звене структуры: вместо рыбы или змеи (образ кото-

рой, как известно, также присутствует в скифской космической сим-

волике и связан как раз с нижним миром, что отразилось, в частно-

сти, в облике скифского хтонического божества— полуженщины,

полузмеи, см. [Раевский 1977: 45]) мы находим в его репертуаре об-

раз хищника, преимущественно кошачьего. Однако семантический

контекст делает такое замещение вполне объяснимым. В самых раз-

ных мифологических традициях нижняя зона мироздания интерпре-

тируется как мир смерти. В таком случае именно образ плотоядного

животного как воплощения смертоносного начала, противопостав-

ляемого миру живых (и одновременно смертных), маркируемому

образом травоядного копытного, оказывается элементом зоологиче-

ского кода, наиболее адекватно передающим семантику космиче-

ской модели. Не случайно на более поздних стадиях истории скиф-

ского звериного стиля, как и в зооморфных памятниках греко-

скифского искусства, о которых речь пойдет ниже, т. е. на этапе вве-

дения в изобразительный репертуар искусства Скифии действенно-

го, повествовательного начала, сопряжение образов копытного и

хищника осуществлялось в виде воплощения сцен терзания первого

вторым. Здесь идея смертности одного из «персонажей» и смерто-

носности другого получала наиболее наглядное выражение (о семан-

тике сцен терзания в искусстве Скифии подробно см. ниже).

Не последнюю роль в выборе именно кошачьего хищника как

наиболее распространенного образа, маркирующего нижний, хтони-

ческий мир, играло, вероятно, и то, что для обитателей Причерномо-

рья он являлся по преимуществу баснословным, почти фантастиче-

ским животным, чуждым знакомой и привычной фауне

(не случай-

но в более позднюю пору в сценах терзания на скифских и греко-

скифских памятниках изображается либо кошачий хищник, либо

грифон— откровенно фантастическое существо, противостоящее

реальному животному миру). Это позволяет считать, что в описании

универсума средствами зоологического кода в скифском искусстве

находила реализацию и оппозиция «свое — чужое», столь важная

для архаического моделирования мира.

Нескольких дополнительных замечаний требует семантическая

интерпретация третьего из главных образов скифского звериного

стиля — мотива хищной птицы, маркирующего, по предлагаемому

толкованию, третий член космической модели. Сам выбор этого об-

раза отражает двоякое осмысление данной зоны тернарного космоса.

С одной стороны, выбор именно птицы в качестве мотива, связанно-

го с этой зоной, имеет практически универсальное распространение

и отражает ее локализацию в верхнем, небесном мире, топографиче-

ски в равной мере противостоящем и среднему, и нижнему мирам.

Семантически же небесный мир зачастую осмысляется как мир

мертвых и в этом плане сопоставим с нижним, хтоническим миром и

в совокупности с ним противоположен среднему миру, миру живых.

Этим продиктован выбор именно хищной птицы как маркирующего

этот мир образа — такого же смертоносного существа, как хищник,

связанный, по обоснованному выше толкованию, с нижним, хтони-

ческим миром. По замечанию Б.А.Успенского [1982: 145—146],

«локализация потустороннего мира одновременно на небе и под

землей находит широкие типологические аналогии». Дифференциа-

ция двух миров мертвых в разных традициях и на разных стадиях

развития мифологического, а позже религиозного взгляда на мир

базировалась на разных основаниях: умерший отправлялся в верх-

ний или нижний мир в зависимости от меры соблюдения ритуаль-

ных предписаний, от рода смерти, от социального статуса, а позднее,

с развитием идеи загробного воздаяния, — от оценки его поведения

в земной жизни [Петрухин 1980: 454—455].

Имеющиеся в нашем распоряжении данные о скифской мифоло-

гии не позволяют достоверно определить принципы, на которых

строилось в скифской традиции различение верхнего и нижнего по-

тусторонних миров. Но связь в этой традиции верхнего мира с обра-

зом птицы подтверждается представлением о том, что на севере, т. е.

в областях, связанных с космическим верхом (см. гл. I), земля и воз-

дух наполнены перьями (Herod. IV, 7 и 31; Геродот попытался ра-

ционалистически осмыслить этот мотив как описание снега), а также

данными об обитающих на крайних северных пределах ойкумены

грифах (Herod. IV, 27). Возможно, на связь верхнего мира с миром

мертвых намекает указание на обитающий по соседству с грифами

народ одноглазых аримаспов: одноглазость есть, по сути, «полусле-

пота», а слепота в мифологии — одна из наиболее типичных харак-

теристик обитателей загробного мира; описание аримаспов в таком

случае вполне соответствует их локализации в скифской мифологии

на границе мира живых и мира мертвых (ср. [Бонгард-Левин, Гран-

товский 1983: 83]).

Отмеченная двойственность в толковании верхнего мира хорошо

объясняет парадоксальную на первый взгляд структуру некоторых

текстов звериного стиля, в которых образ хищной птицы оказывает-

ся отчетливо связан с нижней зоной: она диктуется осмыслением

мироздания на бинарной основе, когда мир живых противопоставля-

ется миру мертвых в обоих — верхнем и нижнем — его проявлени-

ях. Примеры таких изобразительных текстов будут рассмотрены

ниже.

В связи с обоснованием развиваемого здесь толкования семанти-

ки скифского звериного стиля наряду с вопросом о репертуаре его

образов следует рассмотреть и присущую ему иконографию. Тради-

ция изображать каждое животное в строго определенных, канониче-

ских позах свойственна звериному стилю в столь высокой степени,

что ее иногда включают даже в само его определение. Так, по

Н. Л. Членовой [1967: 110], звериный стиль скифской эпохи— это

искусство, «характеризующееся изображением животных в опреде-

ленной позе и с помощью особых приемов». Вызвана ли эта ста-

бильность иконографических схем, однотипных, кстати сказать, да-

же в стилистически разнящихся локальных вариантах анималисти-

ческого искусства степей, простым стремлением сохранить едино-

жды найденные оптимальные художественные решения, или же за

ней стоит нечто большее— определенная семантическая нагрузка

воспроизводимых поз? Если же принять второе объяснение, то на-

сколько эта нагрузка соответствует предлагаемому здесь толкова-

нию звериного стиля как знаковой системы, описывающей прису-

щую скифам модель мира?

Вопрос о природе иконографических схем зооморфного искус-

ства скифской эпохи практически никогда не служил предметом

специального анализа; касаясь же его мимоходом, исследователи по

преимуществу отдавали предпочтение толкованию, целиком отно-

сящему каноничность этих схем к области плана выражения. Еще

М. И. Ростовцев [1925: 338] писал, что в зверином стиле фигура жи-

вотного служит чисто орнаментальным целям, во имя которых

«приходится насиловать природу зверя и придавать ему странные и

неестественные позы». Чаще всего традиционные для звериного

стиля позы животных и их повторяемость рассматривают как прояв-

ление характерной для его образов «замечательной приспособленно-

сти к ограниченным, заранее данным формам» тех вещей практиче-

ского назначения, которые этими образами декорированы [Артамо-

нов 1971: 24—25; см. также: Кадырбаев 1966: 394]. Считается, что

«тесная органическая связь украшения и предмета... привела к тому,

что очертания предметов... породили повторяющиеся и устойчивые

приемы изображения и стилизации животных» [Федоров-Давыдов

1976: 26—28], Правда, Г. А. Федоров-Давыдов, которому принадле-

жит приведенная формулировка, отмечает в то же время достаточно

диалектический характер этих отношений, указывая, что «часто бы-

вает трудно сказать — форма ли предмета подчинена изображенно-

му на ней животному или формы животного определяли линии

предмета», но в конечном счете выводит иконографию звериного

стиля из чисто формальных моментов, вне связи с семантикой его

образов (см. [там же: 17 сл., 22, 192, примеч. 30]). Не вполне после-

дователен в этом вопросе и М. И. Артамонов, постулирующий в

приведенных выше словах зависимость традиционных для звериного

стиля иконографических схем от формы декорируемых предметов,

но в то же время прямо определяющий самую распространенную

здесь позу копытного— с поджатыми под туловище ногами

(рис. 10, 11, 17) — как воплощение «традиционного жертвенного

положения» [Артамонов 1973: 220], т. е. как семантически мотиви-

рованную.

Последнее толкование представляет для нас особый интерес.

Оно восходит к точке зрения М. И. Вязьмитиной, отмечавшей, что в

подобной позе в древневосточном и микенском искусстве «обычно

изображались олени (горные козлы, косули) по обе стороны священ-

ного дерева, связанного с

культом богини плодородия»,

и полагавшей, что восприня-

тую именно оттуда скифским

искусством эту позу и здесь

«можно рассматривать как

позу посвящения или жерт-

венную позу» [Вязьмитина

1963: 163—164]. К тем же

древневосточным компози-

циям возводит такие изобра-

жения копытных в зверином

стиле Н. Л. Членова [1967:

125]. В скифском мире, по ее

мнению, этот мотив оторвал-

ся от цельной композиции, а

восходящий к тому же корню

образ оленя «получил само-

стоятельное значение, был

осмыслен как изображение

тотема скифов» [Членова

1962: 195]. Затронуло ли это

переосмысление и заимство-

ванную иконографическую

схему, или же она была вос-

принята чисто механически,

Н. Л. Членова не уточняет.

Между тем именно в на-

званных древневосточных ком-

позициях размещение изобра-

жений копытных у мирового

дерева полностью соответст-

вует той семантике образа

этих животных, которая выше

была предположена для него в знаковой системе скифского зверино-

го стиля — как элемента, маркирующего среднюю зону мироздания

(ср. упоминавшиеся данные скандинавской традиции о зооморфных

символах ясеня Иггдрасиль). Симметричное расположение двух фи-

гур по сторонам дерева отражает роль последнего в качестве цен-

трального элемента горизон-

тальной подсистемы космиче-

ской модели, подробно рас-

смотренной в связи с толкова-

нием композиции на мечах и

ножнах из Келермесского и

Мельгуновского курганов. Не

случайно в одном из этих слу-

чаев— на перекрестье мель-

гуновского меча— компози-

ция с изображением деревьев

и «керубов»-хранителей заме-

нена изображением двух сим-

метрично размещенных коз-

лов в интересующей нас позе

(рис. 10). Не менее интересна в этом плане фрагментированная золо-

тая пластина из Келермеса, имевшая форму диска, разделенного

перпендикулярными линиями на четыре сектора, в которых голова-

ми к центру помещены фигуры лежащих в той же позе оленей

(рис. 11). Здесь совершенно отчетливо просматривается та же идея

четырех сторон света, маркируемых зооморфными символами, кото-

рая породила мотив четырех оленей у ствола мирового дерева в

скандинавской традиции. Эти данные позволяют полагать, что во

всяком случае на ранних стадиях истории звериного стиля принци-

пы размещения изображений копытных с поджатыми под туловище

ногами соответствовали семантике этого мотива в древневосточном

искусстве. Видимо, именно потому, что данный изобразительный

знак был воспринят скифами во всей его полноте — как единство

семантики и иконографии, означаемого и означающего, — эта поза

копытного закрепилась в репертуаре скифского искусства; позже

подобное изображение трактовалось как элемент, маркирующий

среднюю зону космоса, уже вне зависимости от контекста, в котором

оно помещалось.

Что же касается трактовки этой позы как жертвенной, то она

вряд ли применима ко всем без исключения ее воплощениям и в са-

мом древневосточном искусстве. Однако в ряде случаев такое объ-

яснение вполне правомерно. Можно предположить определенную

смысловую связь подобного изображения копытного с идеей жертвы

и в скифском мире, поскольку «средний мир», маркируемый этим

образом, есть (помимо прочих присущих ему в мифологической кар-

тине мира характеристик) мир смертных, а сама смерть мифологиче-

ским мышлением трактуется как семантический эквивалент жертвы,

совершаемой во имя сохранения и возрождения мира. Достаточно

эксплицитно эта идея проявляется в ряде скифских изобразительных

памятников, о которых речь пойдет ниже.

Таким образом, некоторые, хотя и не слишком выразительные,

данные позволяют предполагать, что традиционная для скифского

искусства поза копытного с поджатыми под туловище ногами была

здесь семантически мотивирована и соответствовала функции образа

этого животного в системе звериного стиля.

Гораздо более уверенно можно говорить то же самое об изобра-

жении свернувшегося в кольцо хищника (рис. 12, 13, 19в), популяр-

ном по всему ареалу евразийского звериного стиля. Названный мо-

тив считают иногда собственно скифским привнесением в репертуар

этого искусства, не имеющим прямых прототипов в искусстве Пе-

редней Азии [Артамонов 19686: 42]. Правда, он засвидетельствован

уже в комплексе Зивийе. Очень рано появляется он и в восточных

регионах евразийского степного пояса (ср. комплексы Чиликты, Уй-

гарака, Аржана).

Таким образом, вопрос о месте формирования этой иконографи-

ческой схемы требует специальной разработки. Но следует отме-

тить, что при любом его решении стремительное распространение

данного мотива по всему «скифскому миру» свидетельствует о его

адекватности запросам носителей звериного стиля. Проблема состо-

ит в том, формальными или семантическими моментами определя-

лись эти запросы. Мнения исследователей на этот счет разноречивы.

Н. Л. Членова [1967: 126—127], развивающая концепцию древ-

невосточных корней звериного стиля, относит данную схему к числу

тех, которые «кажутся условными и странными в искусстве скиф-

ского мира, но становятся понятны, как только мы вновь обратимся

к искусству древнего Востока». По ее мнению, поза зверя восходит к

изображению льва в сценах борьбы с ним героя, изображению, так-

же оторвавшемуся от исходной сюжетной композиции и послужив-

шему основой для разных присущих звериному стилю трактовок

хищника— в зависимости от того, сильнее согнут или, напротив,

разогнут исходный «полусогнутый зверь». Исследовательница не

уточняет, что диктовало предпочтение той или иной трактовки, но ее

мысль получила логическое завершение у Г. А. Федорова-Давыдова,

полагающего, что «зверя "разгибали" и "сгибали", как того требова-

ла форма предметов, пока он не "застыл" в канонической позе (кур-

сив мой. — Д. Р.)» [Федоров-Давыдов 1976: 192, примеч. 30]. Тот же

автор дает и несколько иное— но также исходящее из чисто фор-

мальных моментов — объяснение генезиса данного мотива: «Замкну-

тость звериного образа самого в себе привела к появлению круглых

блях в виде животного, свернувшегося в кольцо» [там же: 20].

В принципе закрытость, изолированность образов звериного

стиля отмечена Г. А. Федоровым-Давыдовым совершенно справед-

ливо, и о ней уже шла речь выше, в связи с «безглагольностью» ран-

них текстов этого искусства. Но, по наблюдениям того же автора,

эта закрытость заметна и в изображениях, очень далеких от кольце-

вой композиции, например в упомянутом олене с поджатыми нога-

ми, и, следовательно, сама по себе не должна была с неизбежностью

породить именно интересующую нас схему. К тому же свернувше-

гося в кольцо зверя мы находим отнюдь не только на круглых бля-

хах. Представить, к примеру, какими чисто формальными причина-

ми продиктована трактовка хвоста знаменитой келермесской панте-

ры в виде цепочки из шести свернувшихся хищников (рис. 18), дос-

таточно трудно. Тем не менее исключительно формальное объясне-

ние генезиса этого мотива широко распространено. Его разделяет и

А. И. Шкурко, объясняющий происхождение этой схемы тем, что

«практическая задача украшения круглых и овальных плоскостей

требовала новых композиционных решений», и подчеркивающий, в

частности, тесную связь этого мотива с бутеролями акинаков

[Шкурко 1969: 34—35]. К последнему— вполне справедливому —

наблюдению нам еще предстоит вернуться. Но если вспомнить за-

мечание О. М. Фрейденберг [1936: 58], что «никакая реалия не уби-

вает семантики», то к этой связи можно подойти и с обратной сторо-

ны. Оформление нижнего конца ножен в виде именно круглой пла-

стины практической необходимостью жестко не диктуется. Не слу-

чайно, как отмечает сам А. И. Шкурко, у скифских акинаков такой

наконечник довольно скоро вообще исчезает. Поэтому вполне пра-

вомерным представляется допущение, что не форма бутероли поро-

дила мотив свернувшегося хищника, а представление об уместности

именно этого мотива на нижнем конце меча продиктовало придание

бутероли формы, удобной для его размещения.

С совершенно иных позиций подошел к интересующему нас

изобразительному мотиву Ж. Дюмезиль [Dumezil 1978: 114—117],

сопоставивший его с фигурирующим в Нартском эпосе образом чу-

довищного великана, у которого Сослан-Сосруко добывает огонь.

Огонь этот горит в центре круга, образованного телом великана, ко-

торый лежит, прижав голову к ногам. Несмотря на то что в сказании

фигурирует антропоморфный персонаж, а в иконографии представ-

лен зооморфный образ, Ж. Дюмезиль предположил единство вопло-

щенной в обоих случаях идеи и, таким образом, в отличие от всех

приведенных выше толкований, именно ей отвел определяющую

роль в формировании как фольклорного, так и изобразительного мо-

тива. На смысловой стороне последнего делает акцент и А. К. Аки-

шев [1980: 184], толкующий изображение хищника «в утробной по-

зе» (по его терминологии) как призванное выразить идею «окруже-

ния». В самом деле, в нартском сюжете поза великана служит для

окружения огня как центрального элемента описываемой структуры.

Аналогичная функция позы зооморфного существа находит вырази-

тельные аналогии в различных космологических традициях.

Один из самых наглядных примеров — «мировой змей» Ермун-

ганд скандинавской мифологии, обитающий в обтекающем всю зем-

лю море и держащий зубами собственный хвост [Младшая Эдда

1970: 31]. Сущность этого образа в том, что средством зоологиче-

ского кода он маркирует периферийную зону горизонтальной под-

системы космической модели, противостоящую центру как освоен-

ному, обитаемому, культурному пространству [Мелетинский 1976:

248—249]. По сути, та же космологическая идея лежит в основе

привлеченного Ж. Дюмезилем нартского мотива, где, кстати, по не-

которым версиям великану также приданы черты змея

. Давно от-

мечено, что в той же скандинавской традиции Ермунганд имеет сво-

его рода «двойника» — змея Нидхегга, обитающего у корней миро-

вого дерева и маркирующего, как уже говорилось, нижнюю, хтони-

ческую зону вертикальной подсистемы космической модели. Верти-

кальная и горизонтальная подсистемы космической модели согла-

суются между собой через ряд отождествлений, причем нижняя зона

как элемент первой соответствует периферии как элементу второй

[там же: 250]. С этой закономерностью нам еще придется неодно-

кратно столкнуться при толковании памятников скифского искусст-

ва. Сейчас же отметим, что одним из проявлений такого отождеств-

ления в скандинавской традиции и является омонимическое обозна-

чение этих элементов в терминах зоологического кода, где с ними

обоими соотнесен образ змея.

То же двуединство семантики ощущается и в образе мирового

змея Шеши древнеиндийской традиции: он — опора мира, и земля

покоится на его свернутом в кольца теле. Аналогичный Ермунганду

образ змея, кусающего себя за хвост, известен и в ряде других тра-

диций, где он осмыслялся как символ вечности и одновременно за-

частую связывался с космическим низом [Deonna 1952].

Вернемся теперь к скифскому мотиву свернувшегося хищника.

Если выше было высказано предположение, что сам образ этого жи-

вотного в системе звериного стиля был соотнесен с нижним, хтони-

ческим миром, то теперь мы имеем основания полагать, что одна из

наиболее популярных в скифском искусстве его поз — когда его те-

ло согнуто в кольцо, а морда примыкает к крупу или хвосту, т. е.

формально идентична позе мирового змея, — соответствует способу

маркировки в терминах зооморфного кода периферической зоны

космоса, семантически тождественной нижнему миру.

Выдвинутое предположение о смысловой перекличке между об-

разом хищника в скифском зверином стиле и универсальным в ми-

фологии образом змея находит дополнительные подтверждения в

самых различных данных. Так, еще А. А. Потебня, продемонстриро-

вав на большом фольклорном материале обычность замещения вто-

рого первым, отмечал: «Такая замена имеет столько оснований, что

мы считаем волка за другую форму мифологического змея» [Потеб-

ня 1865: 278]. По тем же причинам фольклорный мотив борьбы с

волком интерпретируют как семантически эквивалентный мотиву

змееборчества [Мороз 1977: 66]. В этой связи следует вспомнить,

что, хотя среди изображений свернувшегося в кольцо хищника в

скифском искусстве преобладает образ зверя кошачьей породы, име-

ется ряд памятников, где та же поза придана волку или некоему фан-

тастическому волкоподобному существу. Среди них наиболее из-

вестна бронзовая бляха из кургана Кулаковского в Крыму (рис. 13).

Сходные изображения найдены недавно в курганах на Южном Буге

[Ковпаненко и др. 1978: 66, рис. 36]. Известны близкие памятники и

в савроматских комплексах. Если принять во внимание, что хтони-

ческий мир в мифологии — не только стихия смерти, но и порож-

дающее начало, то эти данные могут быть сопоставлены с сохранен-

ными в Нартском эпосе следами какой-то восходящей к скифо-

сарматскому времени традиции о волке как прародителе [Абаев

1965: 88—90].