Шпенглер Освальд. Закат Европы. Образ и действительность. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

быть скульптором и обращается к архитектуре. На склоне лет, когда он создавал одни только

дикие фрагменты, вроде Мадонны Ронданини, и еле намечал свои образы в необделанном

камне, в нем восторжествовала музыкальная тенденция его творчества. Под конец он не мог

уже совладать со стремлением к контрапунктической форме; глубоко неудовлетворенный

той областью искусства, на которую он потратил всю свою жизнь и повинуясь все той же

неуспокоенной потребности выразить себя, он уничтожил архитектонические правила

Ренессанса и создал римское барокко. Взаимоотношение материи и формы аполлоновского

искусства он заменяет борьбой силы с массой. Он соединяет колонны в пучки или углубляет

их в ниши; он прорывает расчленение этажей могучими пилястрами; в фасаде появляется

что-то волнообразное и стремящееся; мера уступает место мелодии, статика — динамике.

Фаустовская музыка подчинила себе первое между всеми другими искусствами.

сравнить его с театральными фигурами живописцев у современных романтиков,

лишенными какой бы то ни было связи с идеей живописи. Живописец отнюдь не может быть

выразителем судьбы фаустовского искусства, и в этом нас убеждают романы о художниках,

написанные в XIX в.

362

В лице Микеланджело закончилась история западной пластики. Все, что идет после

него, есть только недоразумение и реминисценции. Его законный наследник — Палестрина.

Леонардо говорит на другом языке, чем его современники. В существенных сторонах

его дух соприкасался со следующим столетием, и ничто не связывало его с тосканским

идеалом формы, к которому Микеланджело был прикреплен всеми фибрами своего сердца.

Только у него одного не было честолюбивой мечты сделаться скульптором, ни тем более

архитектором. Он занимался анатомией — удивительно неверный путь, избранный

Ренессансом, в целях приблизиться к эллинскому жизнечувствованию и культу внешней

поверхности тела — не ради пластики, как это делал Микеланджело; он изучал уже не

топографическую анатомию переднего плана и внешней поверхности, а физиологию, к

которой его влекла тайна. Микеланджело хотел втиснуть весь смысл человеческого

существования в язык видимого тела; эскизы и чертежи Леонардо показывают

противоположное. Его вызывающий удивление «sfumato» есть первый признак отречения от

телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм. Леонардо начинает

с внутреннего, пространственно-духовного, а не с соразмерных внешних контуров и

накладывает под конец как некоторое дуновение красочную субстанцию — если он вообще

это делает, а не оставляет картину незаконченной — на истинное, бестелесное, неописуемое

содержание картины. Картины Рафаэля разбиваются

на «планы», в которых распределены искусно расположенные

группы, а задний план соразмерно замыкает целое. Леонардо

знает только одно, далекое, вечное, пространство, в котором

равномерно парят его образы. Один в пределах рамы картины

дает сумму отдельных и близких предметов, другой — вырезку из бесконечности.

Леонардо открыл процесс кровообращения. Не дух Ренессанса привел его к этому. Ход

его мышления выделяет его из всей сферы современников. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не

могли бы прийти к этому, потому что художественная анатомия заботилась только о форме и

положении, а не о функции частей. Математически выражаясь, она была стереометрична, а

не аналитична. Разве не считали достаточным изучение трупов, чтобы изображать группы

фигур на больших картинах? Но это значило ради ставшего пренебрегать становлением.

Призывали на помощь мертвых, чтобы сделать доступной для северного творчества

античную"????????". Но Леонардо, подобно Рубенсу, ищет жизнь, а не тело как таковое, как

это делает Синьорелли. В его открытии глубокое родство с почти

363

одновременным ему открытием Колумба: это — победа бесконечности как

фаустовского символа над вещественной ограниченностью наличного и осязаемого. Разве

греку подобные вещи могли когда-нибудь показаться заслуживающими внимания? Он так

же мало интересовался внутренним устройством своего организма, как и источниками Нила.

И то и другое сделало бы сомнительным эвклидовский склад его бытия. Барокко, в

противоположность этому, было настоящим временем великих открытий. Уже само это

слово возвещает нечто резко неантичное. Античный человек остерегался совлекать завесу,

телесную связанность с чего-либо космического, равно как действием, так и мыслью. Но это-

то именно и есть истинное стремление фаустовской натуры. Почти одновременно имели

место открытия, по глубине обладавшие одинаковым значением, а именно: открытие Нового

Света, кровообращения и Коперниковой мировой системы, немного раньше — открытие

пороха, следовательно, дальнобойного оружия, изобретение книгопечатания, в

противоположность античной риторике и обслуживающему ее свитку, обеспечило

распространение мысли в бесконечность.

Леонардо был всецело открывателем. В этом исчерпывается его природа. Кисть, резец,

скальпель, грифель, циркуль имели для него одно и то же значение — такое же, как компас

для Колумба. Когда Рафаэль выполнял в красках нарисованный резкими линиями эскиз, то

каждый мазок кисти утверждал телесное явление. Но взглянем на эскизы сангиной и задние

планы картин Леонардо: в них в каждой черте он открывает атмосферические тайны. Он

первый напряженно обдумывает возможность летать по воздуху. Летать, освободиться от

земли, потеряться в далях мирового пространства — это в высшей степени фаустовское

стремление. Этим наполнены даже наши сновидения. Неужели никто не заметил, как

евангельская легенда превратилась в западной живописи в удивительное просветление этого

мотива? Все написанные красками вознесения, низвержения в бездну, парение над облаками,

духовная отрешенность ангелов и святых, настойчиво олицетворяемое освобождение от

земной тяжести,7— все это символы фаустовского полета души и совершенно чуждо

византийскому стилю. Греку это представляется верхом святотатства, на что указывает

сказание об Икаре. Одна мысль об этом делает сомнительным все эвклидовское

мирочувствование. Открывать, приподымать покров — значит видеть предметы насквозь,

усматривать их обусловленность, уничтожать их границы. Живопись Леонардо уничтожает

вещественное. Античные люди испытывают глубокий страх перед тайной, лежащей

364

щей под чувственной поверхностью мира. Их фрески отрицают задний фон, делая это с

пафосом великого символа. Люди Ренессанса во всяком случае не чувствуют глубины. Их

задние планы суть только завершения картины. Но людей барокко охватывает ненасытимая

страсть к духовным блужданиям викингов. Им нужны тайны, чтобы преодолеть их. Им

нужны дали для внутренней музыки их души. Здесь, в творчестве Леонардо, зреет то, что

предчувствовала готика.

Превращение фресок Ренессанса в масляные картины есть

отрывок истории души, которая еще никем не была описана.

Правильное понимание ее зависит от самых тончайших и

скрытых черт. Почти во всякой картине борются начало фрески с началом новой

возникающей формы. Художественное развитие Рафаэля на протяжении работ в станцах

Ватикана представляет собой почти единственный удобообозримый пример. Флорентийская

фреска ищет действительности в отдельных предметах и дает сумму таковых в пределах

архитектонических обрамлений. Масляная картина, с возрастающей уверенностью

выражения, признает только протяженность как целое и всякий предмет только как

представителя этой протяженности. Фаустовское мирочувствование создало для себя новую

технику. Оно отказалось от графического стиля, так же как от геометрии координат времени

Николая Оресмского. Оно превратило линейную перспективу, связанную с архитектурными

мотивами, в перспективу чисто атмосферическую, осуществляющую себя при помощи

неуловимых оттенков тонов. Это соответствует чистому анализу, начиная со времени

Декарта. Но сама искусственность положения искусства Ренессанса, его непонимание

собственной тенденции, невозможность в полности реализировать антиготический принцип

затруднили и затемнили переход. Каждый художник пытался осуществить его иным

способом. Один пишет масляными красками на сырой стене. Как известно, из-за этого

пришла в разрушение "Тайная Вечеря" Леонардо. Другие пишут картины тем же способом,

что фрески. Пример этому Микеланджело. Мы видим смелые попытки, предчувствия,

поражения, отказы. Борьба между рукой и душой, между глазом и орудием, между формой,

которой хочет художник, и формой, которой хочет время, сводится к одному — к борьбе

между музыкой и пластикой.

Здесь, наконец, нам делается понятным гигантски задуманный Леонардо эскиз

"Поклонения Волхвов" в Уффици,

365

величайшее художественное дерзание Ренессанса. До Рембрандта никто не мог даже

отдаленно предчувствовать ничего подобного. Превыше оптической меры, превыше всего,

что тогда называли рисунком, контуром, композицией, группой он хочет приблизиться к

поклонению вечному пространству

в- котором парит все телесное, как планеты системы Коперника, как тона Баховой

органной фуги в сумерках старых соборов, и создать картину такой динамики дали, что она

неминуемо должна была остаться обломком среди технических возможностей эпохи.

В "Сикстинской Мадонне" Рафаэль резюмирует весь Ренессанс посредством

колоссальной линии контура, всасывающей в себя все содержание произведения. Это

последняя большая линия западного искусства. Ее огромная проникновенность, доводящая

до крайнего напряжения разлад с преданием, делает Рафаэля наиболее непонятым

художником Ренессанса. Он не боролся с проблемами. Он даже не предчувствовал их. Но он

довел искусство до предела, где уже нельзя было уклониться от решения. Он умер, завершив

последнее в пределах мира образов Ренессанса. Массе он представляется поверхностным.

Она никогда не почувствует, что совершается в его эскизах. Но обратили ли должное

внимание на эти утренние облачка, которые, превращаясь в детские головы, окружают

вознесенную фигуру Мадонны? Это сонм не рожденных, которых Мадонна вводит в жизнь.

Эти светлые облака появляются в том же смысле в мистической заключительной сцене

второй части «Фауста». Как раз в труднодоступном, в непопулярном в высшем смысле,

заключается здесь внутреннее преодоление чувства Ренессанса. Перуджино можно понять с

первого взгляда; у Рафаэля его удобопонятность только кажущаяся. Хотя как раз эта

пластическая линия, этот графический момент, возвещает античную тенденцию, тем не

менее сама эта линия — растекающаяся в пространстве, сверхземная, бетховенская. Рафаэль

в этом творении более недоступен, чем все другие, даже более, чем Микеланджело,

намерения которого становятся понятными благодаря фрагментарности его работ. Его

внутренних тайн, по-видимому, не знал никто из его современников. Фра Бартоломео еще

вполне владеет вещественной линией очертаний; она — вся в переднем плане, она одна

говорит, ее смысл исчерпывается ограничением тел. У Рафаэля она молчит, ожидает,

заволакивается. При крайнем напряжении она уже готова раствориться в бесконечности, в

пространстве и музыке.

Леонардо стоит по ту сторону границы. Эскиз к "Поклонению Волхвов" — уже музыка.

Глубокий смысл скрыт в том

366

обстоятельстве, что он здесь, как и в своем «Перониме», остановился на коричневой

грунтовке, на "стадии Рембрандта", на атмосферическом коричневом колорите следующего

столетия Для него при этом состоянии картины была достигнута наивысшая полнота и

ясность намерения. Всякий дальнейший шаг в красочной разработке, дух которой еще был

связан с метафизическими условиями фрескового стиля, уничтожил бы душу эскиза. Именно

потому, что он предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, он боялся

фрескоподобности "законченных картин", которая должна была сделать его идею плоской.

Эскизы к картине показывают, как пригодна была бы ему гравюра в жанре Рембрандта,

искусство родины контрапункта, неизвестное во Флоренции. Только венецианцы, стоявшие

вне флорентийского предания, достигли того, чего он искал здесь,7— мира красок, который

служит пространству, а не вещам.

По этой же причине Леонардо — после бесконечных попыток — оставил неоконченной

голову Христа в "Тайной Вечере". И для портрета в большем охвате Рембрандта, для

построенной из живых мазков кисти, светов и теней истории души человек того времени не

был достаточно зрел. И только Леонардо был достаточно велик, чтобы пережить этот предел,

как трагический рок. Другие хотели писать голову только так, как учила их школа. Леонардо,

в первый раз заставивший говорить также и руки и делавший это с замечательным

физиогномическим мастерством, которого потом кое-кто достигал, но никто не превзошел,

хотел бесконечно большего. Его душа ушла в далекое будущее, но его человеческое, его

глаз, его рука повиновались духу времени. Несомненно, он был роковым образом самым

свободным среди трех великанов. Многое из того, с чем тщетно боролась могучая природа

Микеланджело, совершенно уже не трогало его. Проблемы химии, геометрического анализа,

физиологии — "живая природа" Гёте была ему также доступна — техника дальнобойного

оружия были ему близко знакомы. Он предугадал машинную технику. Его интуиции делают

его предшественником Лейбница и Гёте; он воспринимал пространство, как первый, и

организм, как второй. Глубже Дюрера, смелее Тициана, более всеобъемлющий, чем любой

человек его времени, он остался художником отрывков "par excellence" *, но на другом

основании, нежели запоздавший пластик Микеланджело

* Слишком большая законченность в произведениях Ренессанса производит подчас

угнетающее впечатление. Мы чувствуем в них недостаток «бесконечности». В них нет тайн

и открытий.

367

и в противоположность Гёте, для которого уже лежало

позади все то, что осталось недостижимым для творца "Тай-

ной Вечери". Микеланджело хотел вновь оживить умерший

мир форм, Леонардо предчувствовал новый мир в будущем,

Гёте чувствовал, что такого уже больше не будет. Между ни-

ми лежат три зрелых столетия фаустовского искусства.

Нам осталось еще проследить в общих чертах умирание

западного искусства. Здесь действует глубочайшая неизбежность всякого

исторического становления. Мы научились понимать искусства как прафеномены. Чтобы

воспроизвести их историческую связь, мы уже не ищем причин и следствий в физическом

смысле. Мы вернули понятию судьбы искусства его права. Наконец, мы признали искусства

организмами, которые занимают свое определенное место в большом организме культуры,

родятся, зреют, старятся и навсегда умирают. Греческая фреска, византийская мозаика,

готическая оконная живопись, перспективная масляная картина — отнюдь не фазы одного

общего человеческого искусства. Это идеалы формы отдельных определенно ограниченных

и внутренне друг от друга независимых искусств, из которых каждое имеет свою биографию.

Готика, так же как и дорика, как стиль Мемфисского Древнего Царства, была исканием форм

со стороны юной души, чтобы охватить мир, приблизить его к себе и усвоить. Язык ее,

робкий, полный трепета перед непонятным, нащупывающий неизвестную цель, только еще

возвещает большое развитие. Мы находим в ней промахи, беспомощность, заблуждения,

свойственные всякой юности. С окончанием периода Ренессанса — последнего заблуждения

— западная душа достигла зрелого сознания своих сил и возможностей. Она избрала свои

искусства. Позднейший период — барокко, так же как и ионика,7— знал, что должен

обозначать язык форм искусства. До сих пор он был философской религией, теперь он

становится религиозной философией. Ставший внешний мир, или, что то же,

действительность, пережитая природа, и именно природа каждой отдельной души —

фаустовской, аполлоновской и магической — пережитая в самой душе, созданная,

устроенная по образу души, суммируется в микрокосме отдельного произведения искусства,

сводится к символу пространственно- чувственного характера, к формуле внутреннего

существования. На вершине каждой культуры появляется феномен великолепной группы

больших

368

искусств, приведенных в порядок, объединенных при посредстве лежащего в основе их

прасимвола.

Если задаться целью группирования "изобразительных"

искусств, к которым принадлежит также и музыка, необходимо руководствоваться

естественным различием, выражающимся в том, воспроизводится ли переживание глубины

при помощи непосредственного трактования протяженности, или при посредстве создания

на плоскости впечатления протяженности. Последнее есть «живопись». Непосредственное

подражание могло иметь предметом чистое, бесконечное пространство — это оказалось

возможным для полифонной инструментальной музыки — или идеал отдельного

вещественного тела — это достигалось с помощью скульптуры, которая создавала свои

произведения со всех сторон свободными, преработанными и стоящими прямо на земле. Но

этому различию соответствуют и очень различные роды живописи, вернее, различные роды

искусства, которые имеют общим только название. К искусству пространства принадлежит

такое трактование плоскости, которое имеет в виду создать впечатление чистой глубины и в

конечном итоге отрицает самостоятельное существование тел. Первое достигается при

помощи перспективы, второе именуется импрессионизмом. С другой стороны, к круглой

пластике принадлежит такая живопись, которая знает только тела, т.7е. воспроизводит только

контуры и отрицает задним план. Действующий здесь принцип выбора с неизбежностью

судьбы предопределяет существование, значение и конец отдельных искусств внутри данной

культуры. Так возникает — и в этом я расхожусь с принятым в настоящее время взглядом на

структуру истории искусств — историческая группа искусств.

В центре аполлоновской группы, к которой принадлежат

вазовая живопись, фреска, рельеф, архитектура колоннад, аттическая драма, танец,

стоит скульптура обнаженных статуй.

Фаустовская группа слагается вокруг идеала чистой пространственной бесконечности.

Ее центр — контрапунктическая музыка. От нее тянутся тонкие нити ко всем духовным

мирам образов и сплетают математику бесконечных величин, динамическую физику,

католицизм иезуитского ордена и протестантизм эпохи просвещения, современную

машинную технику, систему кредита и династически-социальное государственное

устройство в одну громадную целостность душевного выражения. Художественное

обладание бесконечным пространством достигает полного развития около 15507г.,

начавшись с внутреннего ритма соборов, и находит свой конец в «Тристане» и «Парсифале»

Вагнера. Пластика умирает с

369

Микеланджело, именно в ту эпоху, когда планиметрия, господствовавшая до тех пор в

математике, делается несущественной ее частью. Одновременно с музыкой фугированного

стиля, сделавшейся именно теперь, благодаря почину Орландо Лассо, художественным

средством огромных возможностей, начинает выступать ее сестра — счисление бесконечных

величин.

Масляная живопись и инструментальная музыка, искусства пространства, начинают

господствовать. Соответственно этому и в античном мире одновременно — около 6007г.7—

выступают на передний план два искусства материально-эвк лидовского принципа: строго

плоская фреска и свободно стоящая статуя. Этим определяются общие очертания

фаустовской и аполлоновской группы зрелых искусств, к которым также принадлежат два

могучих трагических искусства, достигающих своей вершины в Шекспире и Эсхиле. И

именно оба рода живописи, самые умеренные и доступные по своему языку форм между

другими искусствами, созревают раньше других. Время 1550–16507гг. принадлежит

масляной картине также неоспоримо, как VI столетие вазовой живописи. Символика

пространства и тел, выраженная посредством художественных приемов перспективы и

пропорции, только намечается в иносказательном языке картин. Эти искусства, способные

только на поверхности картины создавать иллюзию пространства или тела, т.7е.

возможностей протяженности, могли, конечно, озменовать и вызвать к жизни античный и

западный идеал, но не могли завершить его. На пути развития большого стиля они

появляются как предварительные ступени конечной высоты. Чем больше приближались

культуры к завершению, тем решительнее делалось стремление к искусству неумолимой

символической ясности. Живопись уже не удовлетворяла. Группа искусств претерпела

дальнейшее упрощение. Около 16707г., в ту эпоху, когда Лейбниц и Ньютон открыли

дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла границы своих возможностей.

Последние великие мастера умерли: Веласкес — в 16607г., Пуссен — 16657г., Хале — 16667г.,

Рембрандт — 16697г., Вермеер — 16757г., Рюисдаль и Лоррен — в 16827г. Достаточно

назвать немногочисленных обладающих значением преемников как-то: Ватто, Хогарт,

Тьеполо, и мы сейчас же почувствуем нисхождение, конец этого рода искусства. И как раз

теперь, около 16507г., инструментальная музыка, в больших формах сюиты "Concerto grosso"

и сонаты для сольных инструментов, освободилась от остатка телесности, присущей звуку

человеческого голоса. Около этого времени умерли Генрих Шюц (1672) и

370

Кариссими (1674), последние мастера вокальной музыки. В

16857г. родились Бах и Гендель, а рядом с ними вырастают

Штамитц, Кюнау, Корелли, Тартини и оба Скарлатти. С этого периода, притом именно

чисто инструментальная, а не вокальная, музыка становится фаустовским искусством по

преимуществу. В античном мире соответствующий кризис произошел около 4707г., когда

последний великий живописец фресок, Полигнот, уступил своему ученику Поликлету, а

вместе с ним и статуарной пластике, окончательное первенство.

Этой музыкой и этой пластикой цель была достигнута.

Сделалась возможной чистая символика, математически строгая; таково значение

«Канона», сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела, и его двойника,

контрапунктического «канона» Поликлетова «современника» Баха. Эти искусства достигают

последней, высочайшей ясности и силы чистой формы. Сравним звуковое тело фаустовской

инструментальной музыки, а в нем совокупность струнных инструментов и действующую у

Баха как единство совокупность духовых инструментов с телом аттических статуй; сравним

то, что называлось фигурой у Гайдна и Праксителя, а именно фигуру темы и фигуру атлета;

обозначение это заимствовано у математики и указует, что достигнутая, наконец, цель есть

цель соединения художественного и математического духа, потому что анализ бесконечного

и Эвклидова геометрия одновременно с музыкой и пластикой поняли с полною ясностью

своею задачу, свою специфическую числовую проблему. Величайшие мастера математики

жили в одно время с мастерами этих насквозь математических искусств. Вспомним, что уже

раньше математика нами была названа искусством, а великий математик — художником и

сновидцем. Теперь мы знаем причину этого. Математика прекрасного и красота

математического отныне неразделимы. Бесконечное пространство звуков и чистое тело из

мрамора или бронзы суть непосредственная интерпретация протяженности и ставшего. Они

связаны с числом как отношением и числом как мерой. В

фреске, как и в масляной картине, в применении законов пропорции и перспективы мы

имеем перед собой признаки

математического. Но два последних и строжайших искусства

суть математика. Контрапункт, как и канон статуи, суть абсолютные миры чисел. Здесь

господствуют законы и формулы. На этой вершине фаустовское и аполлоновское искусства

являются совершенными.

Когда кончается господство фрески и масляной живописи как руководящих искусств,

начинается сплошной ряд больших

371

мастеров пластики и музыки. За Поликлетом следуют Фидий, Скопас, Пракситель,

Лисипп, за Бахом и Генделем

—7Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Теперь появляется множество удивительных, в

настоящее время давно забытых инструментов, целый волшебный мир западных

открывателей и изобретателей, стремящихся привлечь все новые и новые звуки и звуковые

краски для обогащения и повышения выразительности. Мы видим изобилие величественных,

праздничных, изящных, красивых, легких, насмешливых, веселых, рыдающих форм

строжайшего строения, в которых в наше время никто не разбирается; в то время, в

особенности в Германии в XVIII столетии, существовала настоящая культура музыки,

которая проникала и наполняла всю жизнь, типичным представителем которой является

капельмейстер Крейслер Гофмана — представляющий собой наряду с Гётевским Фаустом,

типом немецкого мыслителя, глубочайшую поэтическую концепцию немецкого музыканта,

от которой, однако, у нас осталось только смутное воспоминание.

Наконец, около 18007г., умирает также и архитектура.

Она растворяется, она тонет в музыке рококо. Все, что принято порицать в этом

чудном, последнем, хрупком цветке западного зодчества — потому что до сих пор не поняли

его происхождения из духа контрапункта: отсутствие меры, отсутствие формы,

неосязаемость, волнообразность, мерцание, разрушение плоскостей и оптической

расчлененности — все это только победа звуков и мелодий над линиями и телом, триумф

чистого пространства над вещественностью, абсолютного становления над ставшим. Это уже

не архитектурные тела, все эти аббатства, замки, церкви с извилистыми фасадами, порталы,

дворы с их инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения,

галереи, залы, кабинеты,7— это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; это

камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из

волют и картушей, каденции внешних лестниц и коньков. Дрезденский Цвингер — самый

совершенный музыкальный отрывок во всей мировой архитектуре, "allegro fugitive" для

маленького оркестра.

Из Германии вышли великие музыканты этого столетия и, следовательно, также и

великие строители — Пеппельман,

Шлютер, Бер, Нейман, Фишер фон Эрлах, Динценхофер. В масляной живописи

Германия не играет никакой роли, а в

инструментальной музыке ей принадлежит первенствующее значение.

372

Со времени Мане входит в употребление слово — сначала прозвище, данное в

насмешку, вроде барокко и рококо -

счастливо выражающее своеобразие фаустовского художественного выражения в его

постепенном развитии из предпосылок масляной живописи. Говорят об импрессионизме, не

отдавая себе отчета об объеме этого понятия и о том глубоком смысле, который следует ему

придавать. Его выводили из последнего позднего цветения искусства, которое в

действительности полностью входит в него. Что такое импрессионизм? "Искусство

впечатления"? Без сомнения, что-то чисто западное, нечто родственное с идеей барокко и

даже с готической архитектурой и противоположное целям Ренессанса. Не есть ли это

духовная сила, ощущающая с внутренней неизбежностью чистое бесконечное пространство

как безусловную действительность и признающая вторичными и условными все

чувственные образования? Духовная сила, которая может проявляться в художественных

творениях, но имеет тысячи других возможностей обнаружиться? "Пространство есть

априорная форма созерцания" — эта формула Канта разве не программа того движения,

которое началось с Леонардо? Импрессионизм есть полная противоположность

эвклидовскому мирочувствованию. Он старается как можно больше удалиться от языка

пластики и приблизиться к музыкальному. Воспринимают действие освещенных,

отражающих свет предметов не потому, что они присутствуют, но так, как будто бы их "в

себе" не существует. Воспринимают и воспроизводят впечатления предметов, внутренне

признавая за ними только значение простой функции оптически уже недоступной

протяженности. Внутренним глазом проникают сквозь тела, разрушают чары их

материальных границ, приносят их в жертву величию пространства. Вместе с тем в этом и

под этим ирреальным впечатлением ощущают бесконечную подвижность чувственного

элемента, образующую полнейшую противоположность статуеобразноий"????????". Поэтому

не существует эллинского импрессионизма. Поэтому античная скульптура есть искусство,

исключающее его “a limine”.

Импрессионизм есть широкое выражение определенного

мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика

нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика, намеренно и

настойчиво переступающая оптические границы. Мы знаем ее. Это анализ начиная с

Ньютона и Лейбница. К его области относятся воображаемые образования числовых тел,

множества, трансформационные группы, геометрии многих измерений. В

373

основе его лежит принцип функционального числа с его не-

фиксируемой подвижностью. Есть импрессионистическая физика — мы еще

познакомимся с ней,7— которая на месте тел «видит» систему точек массы, единства,

представляющие собой постоянное соотношение меняющихся действий, причем

ограничивающие эту систему поверхности определяются как подчиненные известному

порядку количества числовых множественностей определенного вида. Существуют

импрессионистические этика, трагика, логика.

В приложении к живописи речь идет об искусстве создавать при помощи трех штрихов

и пятен картину, микрокосм для глаза фаустовского человека, т.7е. воспроизводить в

воображении действительность мирового пространства посредством крайне легкого,

бестелесного намека на нечто видимое, имеющее власть включить мировое пространство в

сферу явлений. Это нигде более не повторяющееся искусство движения неподвижности. Во

всей живописи, от Тициана вплоть до Коро и Менцеля, благовонная материя трепещет и

струится под таинственной властью мазка и многооттеночных красок. К этому уже

стремился стиль фасадов Микеланджело и Виньолы. Поэтому-то и гибли искусства одно за

другим, так как они истощали свои возможности, не достигнув этой последней цели.

Импрессионизм есть метод изощренных художественных открытий. Он повторяет дело

Колумба и Коперника. Нет второго подобного языка форм, в котором каждое пятно, каждый

штрих был бы способен обнаружить столь удивительное очарование и обогатить

воображение столь новыми элементами созидающей пространство энергии. Фреска

утверждает чувственное воздействие как непосредственно данное. Новая техника скептична,

она анатомирует ощущение до его полного растворения, как это делала современная ей

физика. Проследим судьбу отдельной человеческой фигуры в этом искусстве. Сначала у

Рафаэля — самодовлеющие, ясно ограниченные, написанные с полным знанием анатомии,

как бы изваянные, разработанные, ясные, уравновешенные группы,

резко отделяющиеся от заднего фона. Затем у Леонардо -

открытие переходов от света к тени, мягкие контуры, сливающиеся с глубиной

очертания, группы и массы света и теней, из которых уже нельзя выделить отдельных

образов. Линейная перспектива превращается в искусство атмосферы — подлинной темы

картины. Прежде пребывающая линия ограничивала тела, теперь атмосферический свет со

своими неопределенными оттенками ограничивает пространство. Наконец, у Рембрандта

образы сливаются в чисто красочные впечатления; они утрачивают специфически

человеческое; у него, а

374

также у Лоррена и Вермеера, они действуют как штрихи и

красочные пятна; такова же судьба отдельных звуков в музыке, начиная от Палестрины

до Вагнера. Способность, которую

теперь называют живописной, заключается в том, чтобы в

минимуме вещества — краски или звука — заколдовать максимум физиогномического

значения, одним дуновением дать яркое впечатление совершенно определенного, никогда не

возвращающегося миропереживания. Следовательно, импрессионизм можно рассматривать

как искусство портрета в самом широком смысле. Подобно тому, как автопортрет

Рембрандта признает не анатомическую действительность головы, но высшее видение в ней

и улавливает орнаментом мазков не глаза, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, а

чувственное, так и импрессионистическая картина показывает вообще не природу переднего

плана, а также второй язык, душу ландшафта. Идет ли речь о католическо-героическом

ландшафте Лоррена, о "paysage intime" Коро, о море, берегах реки и деревнях Кюйпа и Ван

Гойена — всюду возникает портрет в физиогномичном смысле, что-то единичное,

непредвиденное и первый и последний раз вызванное к жизни. Как раз пристрастие к

ландшафту — физиогномическому, характерному ландшафту — одним словом, к мотиву,

немыслимому совершенно в стиле фрески и совершенно недоступному античности,

расширяет искусство портрета, превращая его из непосредственного человеческого в

посредственное, в изображение мира как части «я», мира, в котором художник себя

воспроизводит, а зритель себя вновь обретает, так как в этих ширях распространяющейся в

даль природы отражается душа и судьба. В этом искусстве встречаются трагические,

демонические, смеющиеся, рыдающие ландшафты, нечто, о чем человек других

культур не может иметь никакого представления и для чего у него нет нужного органа. Из

этого умонастроения возник парк времени барокко как зеркало большого человечества.

Но еще одна культура, очень далекая от фаустовской, также обладала

импрессионистическим искусством, а именно

китайская. Мы мало знаем о ней; мы даже не знаем, где лежат ее границы во времени в

исторической картине. Несомненно, что Конфуций жил после ее завершения и уже

представляет стадию цивилизации. Но после всего, что установлено до сих пор здесь о

смысле культур, ясно одно: если вообще другая культура и ее искусство пришли к настолько

родственному символу, то душа ее должна была во всех отношениях иметь сходство с

нашей. Конечно, нет речи об идентичности; вскрыть все бесконечно тонкие и значительные

различия

375

обеих душ — вот одна из самых заманчивых задач будущей психологии. Переживание

глубины, смысла будущего, горизонта, пространства, смерти в обоих случаях далеко

неодинаковы. Прасимвол китайской души, ее мирочувствование, несмотря на всю близость,

не фаустовские, и, пожалуй, как раз поэтому трудноопределимы для нас. Старая восточно-

азиатская живопись не ищет мгновенных чудес, "les petits fails" атмосферы, единичных

случаев пространственного переживания. Она уходит от действительности к снам наяву. Ее

мастерство заключается в способности зачаровывать предметы, пробуждающие

воспоминания, не будучи тем, чем они кажутся. Без сомнения, эта глубокая форма

исторической трансцендентности не есть форма Ватто или Гайдна. Нежное китайское

чувство времени, жизни, судьбы, прошитого совершенно чуждо нам. И не смотря на это,

сколько душевной страстности в стремлении к безграничному и вечному! Как близко

соприкасаются оба вида человечества, если сравнить их с античным! Ландшафт на тему:

"Вечерний звон далекого храма", в котором звук и пробуждаемый им в душе мир далеких

воспоминаний зачарованы несколькими штрихами и красочными пятнами,7— разве же все

это не в духе Моцарта? Нас не удивляет, что эта культура обладала западной склонностью к

астрономии и историческим исследованиям, заботливостью и самонаблюдением. Обе

культуры открыли независимо одна от другой порох, книгопечатание, гравюру на дереве,

компас и фарфор. Обе владели высоко развитым искусством парка и музыки. В обеих

отсутствовала, следовательно,7— в строго установленном нами смысле — пластика, тогда

как портрет (древнекитайское портретное искусство было достижением исключительно

высокого значения) и внутренне родственный ему характерный пейзаж господствовали в

живописи. Этим объясняется родственное влечение XVIII столетия к Китаю, а XIX к

Японии. Нам были известны тогда все чуждые культуры — индийская, египетская, арабская;

они были все ближе к нам, только от этой, находящейся в другом полушарии, переняли мы

не только отдельные мотивы и идеи, а содержание ее художественного языка форм. В этом

— существенное различие отношений рококо к китайскому искусству и Ренессанса к греко-

римскому. Заимствование египетских деталей в 18007г. стилем ампир было поверхностной

забавой; усвоение японской живописи около 18607г. есть метаморфоза, обладающая

глубиной.

376

Я упомянул уже, что масляная живопись угасла в конце

XVII столетия, когда умерли один за другим все великие мастера. Но импрессионизм в

узком смысле, разве он не продукт XIX7в.? Продолжала ли, следовательно, живопись цвести

еще двести лет или, пожалуй, продолжает жить и сейчас? Не надо обманываться. Между

Рембрандтом и Делакруа или Констеблем лежит мертвое пространство, и то, что началось с

последних, несмотря на все общее в технике и трактовании, очень отлично от того, что

окончилось с первым. Здесь, где речь идет о живом искусстве большой символики, не идут в

счет чисто декоративные художники XVIII7в. Ватто можно причислить, во всех тех случаях,

где он глубок, к современной ему музыке. Не будем также заблуждаться относительно

характера того нового художественного эпизода, который по ту сторону 18007г., границы

культуры и цивилизации, способен мимоходом возбудить иллюзию большой живописной

культуры. Он сам обозначил свою тему как пленеризм и этим достаточно ясно обнаружил

смысл своего быстропроходящего явления. Пленеризм — это сознательное,

интеллектуальное, грубое отступление от того, что вдруг начали именовать "коричневым

соусом" и что было, как мы видели, собственно метафизическим флюидом в картинах

великих мастеров. На нем зижделась художественная культура школ, в особенности

нидерландской, окончательно исчезнувшей в эпоху рококо. Этот коричневый тон, символ

пространственной бесконечности, превращавший для фаустовского человека картину в

духовное нечто, признали вдруг неестественным. Что же случилось? Не подтверждается ли

этим, что фактически душа тайно отлетела, та душа, для которой этот проясненный тон был

чем-то религиозным, признаком тоскливого стремления, всем смыслом живой природы?

Материализм западноевропейских мировых городов вздул золу и вызвал к жизни это

удивительное и короткое осеннее цветение двух художественных поколений — потому что с

поколением Мане все уже снова закончилось. Я выше назвал возвышенную зелень

Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентную

коричневость Рембрандта — краской протестантского мирочувствования. В

противоположность им "plein air" развернувший новую красочную шкалу, обозначает атеизм