Шпенглер Освальд. Закат Европы. Образ и действительность. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

*. Импрессионизм вернулся на земную поверхность из

* Поэтому от принципа "plein air'ii" совершенно невозможно подойти к настоящей

религиозной живописи. Лежащее и основе этой живописи мироощущение настолько

иррелигиозно и годно только для "религии разума", что

377

сфер музыки Бетховена и звездных пространств Канта. Его пространство — факт

интеллектуальный, а не духовный; оно

узнано, исчислено, но не пережито; Курбэ и Мане воплощают в своих пейзажах

механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что

Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, нашло свое

осуществление в этом умирающем искусстве. Так старик день за днем возвращается

"обратно в лоно природы". Новый художник — ремесленник, а не творец. Теперь входит в

обычай сопоставлять несмягченные краски спектра. Тонкое письмо, танец мазка кисти,

уступает место механическим навыкам: точки, квадраты, широкие неорганические массы

наносятся, смешиваются, расширяются. Рядом с широкой, плоской кистью в качестве орудия

появляется шпатель. Промасленный грунт холста играет, роль средства и местами

оставляется незакрашенным. Опасное искусство, мелочное, холодное, больное, для

переутонченных нервов, но научное до крайности, энергичное во всем, что относится к

преодолению технических препятствий, подогнанное под программу и заостренное; это

сатирова драма к общей картине большой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта.

Оно могло себя чувствовать дома только в Париже Бодлера. Серебряные ландшафты Коро с

их серо-зелеными и коричневыми тонами еще грезят о духовности старых мастеров. Курбэ и

Мане завоевали голое физическое пространство, пространство как «факт».

Глубокомысленный открыватель Леонардо уступает место живописцам-экспериментаторам.

Коро, вечное дитя, француз, но не парижанин, всюду находит свои ландшафты. Он еще раз

осуществил в романтическом смысле нечто из контрапунктического искусства

староголландских картин, подобно тому как Новалис своими песнопениями к Марии еще раз

оживил старопротестантскую церковную песню. Но Т. Руссо, Курбэ, Мане, Сезанн писали

портреты одного и того же ландшафта, кропотливо, тщательно, убого по духу: лес

Фонтенебло или берег Сены у Аржентейля, или замечательную долину близ Арля. Мощные

ландшафты Рембрандта лежат вообще где-то в мировом пространстве, а ландшафты Мане —

поблизости от железнодорожной станции. Пленеристы — настоящие жители большого

города — взяли от наиболее холодных испанцев и голандцев, Веласкеса, Гойи, Хоббемы и

Франца Халса, музыку пространства, чтобы

все многочисленные, частные попытки в этом направлении кажутся пустыми и

лживыми (Уде, Пювис де Шаванн). Всякая картина в духе "plein air'a" придает «светский»

характер внутреннему помещению церкви.

378

перевести ее — с помощью английских пейзажистов, а позднее японцев,

интеллектуальных и высокоцивилизованных умов — на язык эмпиризма и естествознания.

Это — построенный по определенному плану синтез, всецело остающийся на уровне

элементарной формы и игнорирующий внутренний образ, форму души. Констебл оказал на

барбизонцев такое же влияние, как Локк на Вольтера. Еще раз пользуясь словами Гёте,

можно сказать: Рембрандт созерцал природу, Мане смотрел на нее. В этом различие между

переживанием природы и естествознанием, между сердцем и головой, верой и знанием.

Иное дело в Германии. Если во Франции предстояло завершить большое искусство, то

здесь надо было наверстать упущенное. Живописный стиль около 18607г. в качестве

заключительного акта требует наличия всех предшествовавших стадий развития: они

составляют основу техники, и везде, где школа желает культивировать этот новый стиль

цивилизации больших городов, она нуждается во внутренне законченной традиции. На этом

зиждется слабость и с ила последней немецкой живописи. У французов была собственная

традиция, начиная с раннего барокко вплоть до Шардена и Коро. Между Лорреном и Коро,

Рубенсом и Делакруа существует живая

связь. Однако все великие немцы, работавшие в области искусства, проявили себя в

музыке, и теперь, когда немецкие живописцы отправились в Париж, они повторили то же

самое, что делали все композиторы других стран, изучая Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Они заимствовали извне, чтобы заполнить пробелы внутренней традиции. Но по мере того,

как они изучали и копировали, подобно Мане и живописцам его круга, также и старых

мастеров 16707г., они восприняли совершенно новые, совершенно иные впечатления, тогда

как французы чувствовали только воспоминания о чем-то таком, что давно вошло в их

искусство. Таким образом, немецкое изобразительное искусство, за исключением музыки —

с 18007г.7— есть запаздавшее явление, спешное, боязливое, за путанное, неуверенное в

средствах и целях. Времени терять было некогда. Одно или два поколения живописцев

должны были нагнать то, что создали веками немецкая музыка и французская живопись.

Угасающее искусство стремилось к последней формулировке, формулировке мировых

городов, благодаря чему становилось неизбежным бегло, как во сне, обозреть все прошлое. И

вот здесь появляются удивительные фаустовские личности, как, например, Маре и Бёклин,

полные неуверенности относительно всего формального, что в

379

нашей музыке с ее определенной традицией — вспомним Брукнера — было бы

совершенно невозможным.

Программно ясное и поэтому внутренне более бедное искусство великих французских

импрессионистов — Мане, Моне, Дега, Писарро, Ренуара — совершенно не знает подобной

трагики. Также обстоит дело и с немецкой литературой, которая в гетевское время в каждом

большом произведении хотела основать что-то новое, а должна была завершить

предшествующее. Подобно тому как живописцы направлялись в Париж, поэты отправились

в Лондон Елисаветинской эпохи. Подобно Клейсту, который чувствовал в себе

одновременно Шекспира и Стендаля и, с отчаянием и напряжением, вечно

неудовлетворенный, меняя и уничтожая, хотел выковать единое из двухвекового прошлого

психологического искусства, подобно Хеббелю, стремившемуся сконцентрировать в одном

драматическом типе всю проблематику, начиная с «Гамлета» и до «Росмерсхольма»,

Менцель, Лейбль и Маре пытались соединить в одну форму старые и новые образцы —

Рембрандта, Лоррена, Ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбэ и Мане. В то время как ранние

маленькие «interieur» Менцеля предвосхищают лучшие достижения круга Мане, а Лейбль

осуществляет то, что не удавалось Курбэ, с другой стороны, метафизический коричневый и

зеленый тон старых мастеров на их картинах есть еще полное выражение некоторого

внутреннего переживания. Менцель действительно пережил и оживил какую-то часть

прусского рококо, Маре — что-то от Рубенса, а Лейбль в портрете фрау Гедон — что-то из

портретного искусства Рембрандта. Коричневый тон ателье XVII7в. имел рядом с собой

искусство высокого фаустовского содержания — офорт. Рембрандт в обеих областях был

лучшим мастером всех времен. Офорт также имеет в себе что-то протестантское и мало

подходит южным католическим мастерам зелено-голубой атмосферы. Лейбль был

последним живописцем коричневых тонов и последним великим офортистом, и его

произведения исполнены той рембрандтовской бесконечности, которая позволяет зрителю

открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре обладал могучей интуицией большого

стиля барокко, которую Герико и Домье еще умели вливать в законченную форму, но

которую он, лишенный силы западной традиции, не мог осуществить в мире живописных

явлений.

С «Тристаном» наступает смерть последнего фаустовского искусства. Это творение

есть исполинский заключительный

380

камень западной музыки. Живопись не имела такого могучего финала. Мане и Лейбль,

в чьих этюдах с натуры еще раз воскресла, как бы из гроба, масляная живопись старого

стиля, по сравнению с этим кажутся слабыми.

Аполлоновское искусство нашло свой конец в Пергамской пластике. Пергам —

двойник Байрейта. С другой стороны,

иллюзионная живопись азиатской и сикионской школ есть только живописный эпизод,

который вполне соответствует

барбизонскому эпизоду и кругу Мане. Таким образом, строгая техника четырех красок

Полигнота с ее отказом от света и теней прекратила тогда свое существование на том же

метафизическом основании, как в наше время коричневый тон нидерландской живописи. У

Эвпомпа встречаются изречия, которые были бы вполне возможны и в Париже. Скандалы,

подобные тем, которыми в XIX столетии отмечена жизнь Мане, Сезанна и других,

сопровождали бы в Афинах появление этих революционных живописцев. Платон строго

порицал бы их.

Пергамское искусство соответствует музыке Берлиоза, Листа и Вагнера. Знаменитый

Пергамский алтарь есть позднее

и, может быть, не самое значительное из произведений этого рода. Нужно

предположить, что ему предшествовало долгое

(приблизительно 330–2207гг.), давно забытое развитие. Но все, что Ницше приводил

против Вагнера и Байрейта, "Коль-

ца" и «Парсифаля», можно повторить, применяя совершенно те же выражения,

например «декаданс» и «театральность», и

об этой пластике, от которой до нас дошло одно из образцовых произведений в виде

фриза гигантов большого алтаря — тоже своего рода «Кольца». В нем та же театральность,

то же заимствование из старых мифических мотивов, в которые уже больше не верят,

беспощадное массовое действие на нервы, но равным образом те же вполне сознательная

значительность, величие, возвышенность, которые, однако, не могут вполне затушевать

недостаток внутренней силы. Древнейший образец «Лаокоона», очевидно, происходил из

этого круга. Можно легко вообразить себе какого-нибудь философа, из ближайших учеников

Эпикура, ополчающимся в аттических афоризмах против этого искусства во имя старой,

настоящей пластики Поликлета. Здесь Ницше подошел совсем близко к разрешению

проблемы, которая, казалось, была его настоящим призванием, а именно проблемы

цивилизации. "Кризис Вагнера" равнозначащ с кризисом древней античной пластики, с

кризисом всякого искусства, являющегося представителем законченной культуры и

умирающего с переходом в

381

цивилизацию. Ницше употребил слово «декаданс». То же самое, только в более общем

смысле, расширенное из данного случая до общего исторического типа эпохи и

рассматриваемое с высоты птичьего полета философии становления, означает в этой книге

падения Запада.

Падение творческой силы бывает отмечено бесформенностью и безмерностью, к

которым вынужден прибегать художник, чтобы так или иначе добиться осуществления чего-

то цельного и округленного. Безмерным, бьющим через край, субъективным называется в

данном случае то, что сокрушает культуру и строгое предание веков. Как здесь, так и там

люди не в состоянии были больше выносить сверхличные правила, абсолютную математику

формы, судьбу данной формы. Лисипп в этом смысле стоит ниже Поликлета, а творцы групп

Галлов — ниже Лисиппа. Это соответствует пути от Баха через Бетховена к Вагнеру. Ранние

художники чувствовали себя мастерами большой формы, позднейшие — ее рабами. То, что

Пракситель и Гайдн умели в границах строгого предания выразить с полной свободой и

ясностью, то удавалось Лисиппу и Бетховену только насильственным путем. Признаки

всякого живого искусства: чистая гармония между хотением, необходимостью и

возможностью, очевидность цели, бессознательность в осуществлении, единство искусства и

культуры — все это отошло в прошлое. Еще Коро и Тьеполо, еще Моцарт и Чимароза могли

осуществить то, чего они хотели, чего они должны были хотеть. Свобода и необходимость

были идентичны. Во времена Рембрандта и Баха слишком знакомый нам феномен

"потерпеть неудачу в осуществлении поставленной цели" был бы совершенно немыслим.

Судьба формы таилась в расе, в эпохе, а не в частных тенденциях отдельной личности. В

сфере большой традиции даже маленькому художнику удается совершенное, потому что

живое искусство ведет его навстречу его задаче. В наше время художники вынуждены хотеть

того, чего уже не могут исполнить, и работать, считать, комбинировать при помощи

художественного рассудка там, где инстинкт уже оказывается бессильным. Это пережили все

современные художники. Маре не исполнил ни одного из своих великих планов. Лейбль не

решался выпустить из рук своих последних картин, пока они под влиянием бесконечных

переработок не делались холодными и сухими. Сезанн и Ренуар оставляли многое из

лучшего недоконченным, потому что не могли дальше ничего сделать, несмотря на все

напряжение и старание. Мане истощил свои силы, написав 30 картин и, несмотря на

огромное старание, выражающееся в каждом штрихе его картин и эскизов, не смог

382

достичь в своем "Расстреле Императора Максимилиана" того,

что удалось Гойе без всякого труда в прообразе этой картины в "Убийстве графа Пио".

Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных музыкантов XVIII столетия в быстро набросанных

композициях на случай умели достигать совершенства. Вагнер знал, что он только тогда

достигает вершины творчества, когда сосредоточит всю свою энергию и педантично

использует лучшие минуты своего художественного дарования.

Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, ощущаемое немногими, но

давно уже установленное таким

знатоком всякой декадентности, как Бодлер. При помощи

штрихов и пятен, как бы волшебством, создать в пространстве мир,7— в этом

заключалось последнее и высочайшее искусство импрессионизма. Вагнер достигает того же

тремя тактами, в которых концентрируется целый мир души. Несколькими звуками одного

мотива рисует он с совершенной наглядностью краски ясной звездной полуночи,

проносящихся облаков, осени, пасмурно-унылого раннего утра, поразительные виды

освещенных солнцем далей, страх перед жизнью, надвигающийся рок, уныние, порывы

отчаяния, внезапные надежды,7— все моменты, достижение которых прежде ни один

музыкант не счел бы возможным. Здесь достигнута высшая противоположность греческой

пластике. Все тонет в бестелесной бесконечности; даже линия мелодии не стремится уже

выделиться из смутной массы тонов, своим своеобразным волнением создающих некое

воображаемое пространство. Мотив вдруг выплывает из темной, угасающей глубины, бегло

освещенный резким светом; вдруг он встает страшно близко; смеется, ласкается, грозит;

потом исчезает в царстве струнных инструментов, потом опять приближается из

бесконечных далей, тихо варьируемый одним гобоем, все с новой и новой полнотой

душевных красок. Знаток теории функций найдет в этих звуковых пространствах нечто

родственное с множественностями чисел, в которых группы трансцендентальных

образований подвергаются превращениям, причем обнаруживается неизменяемость

некоторых элементов формулы.

Вагнер растворяет мелодию, подобно тому как Мане и художники его круга

растворяют границы видимых предметов, или же — подходя к этому с другой,

психологической точки зрения — и музыкант и художник от рождения лишены

соответствующего таланта, так как рисунок и мелодия, как остатки телесности, сделались

неприемлемыми для символики эпохи. Они оба работают деталями, полными очарования для

глаза и уха — пользуясь выражением Ницше — декадентов,

383

антиэвклидовскими до крайности, короткими мотивами и игрой красок, насыщение

которых совершенно субъективным высоко физиогномическим содержанием никто прежде

не счел бы возможным; они оба, по сравнению с Бетховеном и Делакруа, грубы, прибегают к

варварским средствам и не заслуживают имени музыканта и живописца, если ожидать от них

картины и композиции строгого стиля. Но их мастерство — в характерности тона, звука и

краски, в чем заключается для нас высочайшее наслаждение и несравненная прелесть этого

мира образов. Все сказанное Ницше о Вагнере подходит к Мане. Надо только уяснить себе

отношение. Кажущееся возвращением к элементарному, к природе, в противоположность

сюжетной живописи и абсолютной музыке, искусство их обозначает уступку варварству

больших городов, начинающееся разложение, которое в душевной жизни обнаруживается в

смешении грубости и утонченности, каковой шаг неизбежно должен оказаться последним.

Искусственное искусство неспособно к дальнейшему органическому развитию. Оно

знаменует конец.

Из этого следует — горькое признание,7— что западное изобразительное искусство

безвозвратно пришло к концу. Кризис XIX7в. был смертельной борьбой. Фаустовское

искусство умирает, так же как античное, как египетское, как всякое другое, от старческой

слабости, осуществив свои внутренние возможности, исполнив свое назначение в истории

жизни своей культуры.

То, чем теперь занимаются под видом искусства, музыка после Вагнера или живопись

после Мане, Сезанна, Лейбля и

Менцеля — есть бессилие и ложь.

Попробуем найти хоть одну большую индивидуальность,

которая бы оправдала утверждение, что еще существует искусство, отмеченное

роковой неизбежностью. Попробуем отыскать само собой понятную и неизбежную задачу,

ожидающую своих осуществлений. Обойдем все выставки, концерты, театры и везде мы

найдем лишь старательных ремесленников или шумливых шутов, которые занимаются

поставкой на рынок того, что внутренне давно ощущается как нечто лишнее. На каком

уровне стоит теперь все, носящее имя искусства и художника! В любом общем собрании

какого-либо акционерного общества или среди инженеров первоклассной

машиностроительной фабрики мы найдем куда больше интеллигентности, вкуса, характера и

уменья, чем во всей живописи и музыке современной Европы. На одного великого

художника всегда приходилась сотня лишних, делавших только ремесленную работу. Но

пока существовало большое предание, а

384

следовательно и настоящее искусство, и эти достигали положительных результатов.

Можно было оправдывать существование этой сотни, потому что в конце концов а

совокупности традиции они были той почвой, на которой вырастал настоящий художник. Но

сейчас они — только кучка ремесленников, работающих из-за куска хлеба, в которых не

чувствуется никакой необходимости,7— и с несомненностью можно сказать одно: сейчас

можно закрыть все художественные учреждения, не опасаясь нанести этим какой бы то ни

было ущерб искусству. Достаточно перенестись мысленно в Александрию 2007г.7— когда

римляне вошли в Македонию,7— чтобы познакомиться с той шумихой вокруг искусства, при

помощи которой цивилизация мировых городов умеет скрывать от себя смерть собственного

искусства. Так, как и теперь в мировых городах западной Европы, та же погоня за

иллюзиями художественного развития, за личной оригинальностью, за "новым стилем", за

"непредвиденными возможностями", теоретическая болтовня, претенциозная манера

задающих тон художников, похожих на акробатов, которые орудуют картонными гирями

("манера Ходлера"), литераторы вместо поэтов и живопись как живописное ремесло. В

Александрии были также свои писавшие о проблемах драматурги, которых предпочитали

Софоклу, и свои художники, отыскивающие новые пути и изумлявшие публику. Что такое

это наше так называемое «искусство»? Выдуманная музыка, полная искусственного шума

массы инструментов, выдуманная живопись, полная идиотических, экзотических и

плакатных эффектов, выдуманная архитектура, которая каждые десять лет «создает» новый

стиль, черпая его из сокровищницы форм протекших тысячелетий, причем под этим флагом

каждый делает, что ему вздумается, выдуманная пластика, обкрадывающая Ассирию, Египет

и Мексику. И несмотря на все это, имеется в виду только одно: вкусы светских кругов как

выражение и знамение времени. Все остальное, крепко держащееся за старые идеалы, есть

дело провинциалов.

Из примера античной и египетской цивилизации можно

почерпнуть сведения о последних фазах. Хронологические

ступени следующие:

ЗАПАД АНТИЧНОСТЬ ЕГИПЕТ

1 Стадия цивилизации

1800–20007гг. 350–1507гг. 1780–15807гг.

"Европейская Эллинизм Время Гиксосов

цивилизация"

II Стадия 1507г. до Р.Х.7— 1007г. 1580–13507гг.

после Р.Х.

От Гракхов до Нервы XVIII династия

(Цезарь) (Тутмос III)

III Стадия

100-3007гг. 1350–12057гг.

От Траяна до Константина XIX династия. (Траян, Адриан) (Сети I, Рамзес II)

Сверхличное чувство формы, чувство религиозного смысла абсолютной формы давно

уже пришло к концу. Скрытый

александризм всего искусства XIX7в. не подлежит никакому сомнению. Вместо живого

искусства орудуют с его мумией, с

его наследством готовых форм, смешивая их в одну кучу и комбинируя совершенно

неорганически. Всякий модернизм

считает перемену за развитие. Воскрешение и смешение старых стилей заступают

место настоящего становления. И в Александрии были свои прерафаэлитские скоморохи, с

их вазами, стульями, картинами, теориями, свои символисты, натуралисты и

экспрессионисты. В Риме сменяются разные методы: то греко-азиатская, то греко-

египетская, то архаическая, то — послепраксителевская — ново-аттическая. Рельефы XIX

династии — эпохи египетского модернизма,7— сплошными массами, бессмысленно,

неорганично покрывающие все стены, статуи и колонны, представляются пародией на

глубокое искусство Древнего Царства. Нужно только уметь видеть этот модернизм в

Луксоре и Карнаке. Наконец, Птоломеев храм Гора в Эдфу пустотой произвольно

нагроможденных форм достигает пределов возможного. Это тот же крикливый навязчивый

стиль * наших улиц, монументальных площадей и выставок, хотя мы и находимся еще в

первоначальной стадии этого развития. Массовое действие должно заменить глубину,

исполинские размеры — искренность формы. В этом отношении храм Сети 1 в Абидосе

вполне соответствует форуму Траяна. Развалины Луксора и Карнака, где больше всех строил

Рамзес II, обозначают для конца египетского чувства формы, конца египетской души,

совершенно то же что развалины Палатина и императорских форумов, а также и Колизей для

последнего угасания античной души. Какая грубость в деталях! Какая расточительность в

применение непонятных мотивов! Что за капители! Какое бессмысленно

смешение строгих старинных, обильных значением орнаментов

* Особенно надоедливо действует напускная простота нового стиля.

386

которые символизируют душу давно прошедших времен, а здесь приносятся в жертву

неотесанной, «негритянской», «благородной», «изящной» декоративности!

Наконец, иссякает даже сила желать чего-либо нового.

Рамзес Великий присвоивал себе постройки своих предшественников, уничтожая их

имена на надписях и рельефных сценах и заменяя их своим собственным. Такое же

признание в художественном бессилии побудило Константина украсить свою триумфальную

арку в Риме скульптурами, снятыми с других построек. Гораздо раньше, начиная с 1507г. до

Р.Х., в области античного искусства появляется техника копирования с эллинских образцов,

совсем не потому, что эти образцы от части еще понимали, а потому, что не умели создать

самостоятельно хотя бы мало-мальски значительные оригиналы. За метим, эти

копировальщики — художники эпохи. Их работы выражают максимум действовавшей тогда

силы творчества. Этими подражаниями исчерпывается способность выражения

позднеримского времени. Все римские портретные статуи, мужские и женские, имеют

образцом своим не природу, а совсем ограниченное количество эллинских произведений, с

которых копируется более или менее свободно торс, тогда как для головы применяется

виртуозная, отнюдь не глубокая трактовка в натуралистическом, почти фотографическом

смысле. Допускали, применяясь к модному направлению стиля, изменения в прическе,

одежде и постановке модели — вот к чему сводился "творческий гений". Например,

знаменитая статуя Августа в панцире выполнена по «Дорифору» Поликлета, а ее поза

встречается в найденном в Аркадии памятнике Полибия. То же самое наблюдается — чтобы

указать на первые признаки соответствующей стадии на Западе — у Ленбаха по отношению

к Рембрандту и у Макарта — к Рубенсу. В продолжение 1500 лет, от Яхмоса 1 до Клеопатры,

мертвый египтицизм точно так же нагромождал бессчисленное количество статуй. Это было,

как мы теперь наконец начинаем понимать, крайне поверхностное подражание старине.

Вместо стиля, в зависимости от меняющейся моды, появлялось воскрешение то той, то

другой фазы старого стиля. Подавляющее количество подобных явлений, которые до сих пор

не умели отличать от старого и истинного,7— вот причина кажущейся монотонности общей

картины египетского искусства. В обоих случаях, которые можно было бы пополнить

примерами индийского и китайского искусства, мы имеем перед собой картину собственного

будущего, которому мы непосредственно идем навстречу.

ГЛАВА ПЯТАЯ

КАРТИНА ДУШИ И ЧУВСТВО ЖИЗНИ

I. О ФОРМЕ ДУШ

Всякий присяжный философ вынужден принять на веру

без строгой проверки существование какого-либо объекта, который, с его точки зрения,

доступен исследованию при помощи рассудка. Все его духовное существование зависит от

этой возможности. У всякого самого скептического логика и психолога есть такая точка, где

критика умолкает и начинается вера, где даже самый строгий аналитик перестает, применять

свои методы — именно к себе самому по поводу вопроса о разрешимости, даже

существования, своей задачи. Положение: "при помощи мышления возможно определить

формы мышления" не возбуждало у Канта сомнения, хотя нефилософу оно и может

показаться очень сомнительным. Ни один психолог не усомнился в положении: "существует

душа, структуру который можно научно разложить; моя душа — это все то, что я с помощью

критического наблюдения моих сознательных актов существования могу изолировать в виде

психических элементов, функций и комплексов". Однако как раз в отношении этого пункта и

должны были бы возникнуть самые сильные сомнения. Возможна ли вообще абстрактная

наука о душе? Тождественно ли то, что можно найти этим путем, с тем, что мы ищем?

Почему всякая психология, взятая не как знание человека и опыт жизни, а как наука, издавна

оставалась самой плоской и ничтожной из дисциплин, сделавшейся в своей жалкой пустоте

излюбленной областью для посредственных умов и бесплодных систематиков? Причину

легко отыскать. Несчастье эмпирической психологии в

том, что с точки зрения научной техники она лишена даже объекта. Ее искания и

преодоления проблем есть борьба с тенями и приведениями. Что такое душа? Если бы на это

мог ответить просто рассудок, наука оказалась бы излишней.

Никто из тысячи современных психологов не мог дач

правильного анализа или определения феноменов воли, раскаяния, страха, ревности,

настроения, художественной интуиции. И это вполне естественно, так как определять можно

только оптически пространственные единицы и различать -

388

только понятия. Все тонкости умственной игры с разделения-

ми и понятиями, все мнимые наблюдения над связью чувственно-телесных состояний с

"внутренними явлениями" не дают никакого ответа на все эти вопросы. Воля — это не

понятие, это имя, такое же изначальное слово, как Бог, обозначение чего-то такого, в чем мы

внутренне непосредственно уверены, не будучи в состоянии описать. Мы вполне ясно

сознаем или должны бы ясно сознавать, что душа не имеет ничего общего с пространством,

предметом, расстоянием, числом, пределом, причинностью, а следовательно, вообще с

понятием и системой.

То, о чем мы здесь говорим, остается навсегда недоступным бодрствующему духу,

рассудку и эмпирическому исследованию фактов. Недаром каждый язык тысячами

запутанных обозначений предостерегает от попыток теоретически различать и привести в

систематизированный порядок область духовного, Здесь нельзя приводить в порядок.

Логические методы суть пpocтpaнственные предметы. Действительности уже не суть

возможности. Скорее можно при помощи скальпеля или кислоты разложить какую-нибудь

тему Бетховена, чем душу — средствами абстрактного мышления. Душа даже сама о себе не

может ничего «знать». Единственное, что она знает, это то, что в этом смысле она никогда

ничего не узнает. Наука о природе и знание людей не имеют ничего общего в целях, путях и

методах. Рембрандт при помощи автопортрета и ландшафта людям, близким ему по духу,

может сообщить какую-то часть своей души, а Гете некий бог даровал высказать его

страдания. Известные душевные движения, которые совершенно не поддаются описанию,

можно дать почувствовать другим при помощи взгляда, двух-трех тактов мелодии, каким-

нибудь едва заметным движением. Таков на стоящий язык души, который непонятен для

непосвященных. Слово, как звук, как элемент поэзии, сможет установить эту связь, но слово,

как понятие, как элемент научной прозы, в этом отношении совершенно бессильно.

Слово «душа» вызывает в человеке высшего сознания чувство его внутреннего бытия,

отселенного от всего действительного и "ставшего, вполне определенное ощущение самых

сокровенных и лично ему свойственных возможностей его жизни, судьбы, истории. В языках

всех культур оно издавна является наименованием, охватывающим все то, что не есть

вселенная. Понимаемая рассудочно в повседневном рациональном словоупотреблении,

«душа» есть понятие от противоположного (противопонятие). Смысл этого термина был

пояснен раньше. Было показано, что из чувства направления

389

вечно текущей жизни, из внутренней достоверности судьбы

зрелый дух культурного человека концентрировал под именем «время» некоторое

понятие от противоположного, а именно от пространства, некоторый теоретический негатив

к положительной величине в качестве воплощения того, что не есть протяженность, и даже

что все те «свойства» времени, при помощи абстрактного анализа которых философы думали

решить проблему времени, постепенно фиксировались и приводились в порядок в душе в

качестве обратного свойствам пространства. Совершенно таким же путем, в качестве

противоположности и негатива к понятию вселенной, при помощи пространственной

полярности "внешнего и внутреннего" и соответствующего переистолкования атрибутов,

выкристаллизовалось понятие души, не имеющее ничего общего с сознанием души у

ребенка, у первобытного человека и даже у наивного человека позднейших стадий культуры.

Позднейшая, городская потребность мыслить абстрактно,

все без исключения включать в сферу протяженной «природы», иначе говоря —

понятий, побуждает к постоянному размышлению о духовном, не-протяженном, не-мирском,

и в каждый момент этого размышления перед душою культурного человека встает некий

фантом, некий воображаемый пространственный образ, образованный в стиле его внешнего

мира, некое эфирное видение, которое обманывает его, как фатаморгана. Ему кажется, что по

этому фантому он непосредственно может наблюдать структуру души. Слова, при помощи

которых стараются сообщить другим подобные «познания», служат показателем кроющегося

здесь недоразумения. Принято говорить о функциях, комплексах чувств, пружинах,

процессах, пороге сознания, о течении, распространении, интенсивности, параллелизме. Но

все эти слова заимствованы из круга представлений естествознания. Объект психологии,

который кажется ей ключом к душе, в сущности есть только частица переряженной физики.

"Воля находя свое приложение в предметах" — ведь это пространственно представление.

Сознательное и бессознательное — в них слишком заметна схема надземного и подземного.

В современных теориях о воле можно найти весь язык форм динамики. Мы говорим о

функциях воли и мышления совершенно в том же смысле, что и о функциях машины.

Проанализировать чувство — значит математически трактовать, ограничивать, делить и

измерять подменивший его пространственный призрак. Всякое исследование души этого

стиля, как бы оно ни считало себя неизмеримо выше анатомии мозга, полно механических

локализаций и, не сознавая этого, пользуется

390

воображаемой системой координат в воображаемом пространстве души. Психолог не

замечает, что он подделывается под физика. Немудрено, что его способ исследования так

безнадежно согласуется с самыми нелепыми методами экспериментальной психологии.

Мозговые пути и волокна ассоциаций вполне соответствуют по способу представления

оптической схеме "волевые "или чувственные процессы"; в обоих случаях речь идет о

родственных, именно пространственных фантомах Принципиально нет большой разницы,

отграничиваю ли я при помощи понятий какую-нибудь психическую способность, или при

помощи графического изображения соответственную область оболочки головного мозга.

Научная психология выработала определенную систему оптических фикций и с полной

уверенностью вращается в их пределах. Разберемся в каждом отдельном положении

отдельных психологов, и повсюду мы встретим только вариации этой системы в стиле

свойственного каждому внешнего мира.

Ясное мышление обусловлено наличием известной среды,

а именно наличием духа культурного языка, который, будучи

созданием духовного начала известной культуры и частью и

носителем ее выражения *, образует ту логическую сферу,

внутри которой ведут свое механически определенное существование абстрактные

мысли, понятия, умозаключения, являющиеся отражением причинности, числа и движения.

Известная картина души есть, следовательно, нечто, зависящее от духа соответствующего

языка. Западным — фаустовским,7— культурным языкам всем свойственно понятие «воли»

— величины", имманентной также самому синтаксису всех этих языков, в

противоположность античным; оно свойственно им, потому что фаустовское бытие

нуждается в этом обозначении. Соответственно этому в научной картине души всех

западных психологий фигурирует предопределенный языком, осязаемый образ воли в

качестве ясно отграниченной способности, которую в отдельных школах определяют по-

разному, но существование которой не подвергается никакой критике.

* Первобытные языки, не дают почвы для абстрактного мышления. В начале всякой

культуры имеет место внутреннее превращение наличного лингвистического материала,

которое делает их способными к высшим символическим задачам культурного развития.

Так, одновременно с романским стилем складываются из германских наречий эпохи франков

немецкий язык и языки: французский, итальянский, испанский — "lingua rustica" прежних

римских провинций; несмотря на столь различное происхождение языки эти обладают

идентичным метафизическим содержанием.

391

Итак, я утверждаю, что собственно психология, далекая

от того, чтобы открывать сущность души — здесь надо прибавить, что каждый из нас

бессознательно занимается такого рода психологией, когда старается «представить» себе

собственные или чужие душевные движения,7— прибавляет еще новый символ ко всем

символам, из которых складывается макрокосм культурного человека. Этим объясняется то

удивительное и до сих пор еще никем не замеченное обстоятельство, что картина души,

которая в буквальном смысле этого слова выплывает перед психологом и вообще человеком,

размышляющим над своим внутренним миром, есть настоящая картина, нечто ставшее,

нечто покоящееся, что она обладает определенно пространственным характером — подобно

дедекиндовским числовым телам или мысленному впечатлению о многомерных числовых

множествах,7— что она не чужда причинных связей и подчинена принципам отграничения

(различения, расположения). Как все завершившееся, а не завершающееся, эта картина души

на место организма ставит механизм. В этой картине мы не находим как раз того, что

наполняет наше жизнеощущение и чем собственно и должна бы быть «душа»: причастности

судьбе, непроизвольно направленного бытия, возможностей, которые осуществляет жизнь в

своем сознательном течении. Я не думаю, чтобы слово «судьба» встречалось в какой-либо

психологической системе или чтобы какая-нибудь из них говорила с нами языком большого

жизненного опыта. Ассоциации, апперцепции, аффекты, побудительные причины,

мышление, чувствования, желания — все это оптические величины, мертвые механизмы,

топографии которых посвящено все лишенное какого-либо иного значения содержание

науки о душе. Искали жизнь и вместо этого обрели орнаментику. Душа осталась, чем была,

тем, что не укладывается в размышления и в представления, тайной, вечным становлением,

чистым переживанием.

Это воображаемое душевное тело — называем его так

впервые — не что иное, как точное отражение того образа, в

котором зрелый культурный человек, единственно способный

объективно размышлять о духовном, воспринимает внешний

мир. Первобытный человек и ребенок не имеют еще, как мы

видели, никакого мира, у них только идейно беспорядочная

масса чувственных впечатлений, хаос, а не космос; поэтому-то они не владеют

определенной картиной своей или чужой души, а только известной массой подобных же

неясных и непонятных элементов картины. Кроме царства демонических сил природы, под

именем которых разумеются смутно

392

очерченные "numen'ы" внешнего мира, всякая примитивная мифология знает также и

веру в души и культ души, имеющий

целью заклясть обитающий в" теле «numen», когда этот последний становится

свободным после смерти. В Греции первое

является источником аполлоновского начала, второе — дионисовского. «Внутренний»

мир есть некоторая функция внешнего мира, эмпирическая душа по своему облику есть alter

ego, рефлекс эмпирической природы. Вот почему так часто говорится о внутреннем чувстве,

о внутреннем глазе и взоре, причем аналогия эта гораздо глубже, чем принято думать. О

пробуждении внутренней жизни, о том таинственно внезапном и решающем моменте,

который разделяет в жизни каждого культурного человека детство и юность, мы уже не раз