Смирнова Л.Н., Гальперина Г.А., Дятлева Г.В. Популярная история театра

Подождите немного. Документ загружается.

вающей о временах создания Великой хартии вольно-

стей.

В 1971 году вместе с женой, Маргарет Д’Арси, Арден

написал пьесу «Бэллигомбинское наследство», посвя-

щенную событиям в Северной Ирландии. Повествуя

о трагедии ирландской семьи О’Лири, стараниями ан-

глийского бизнесмена изгнанной из собственного до-

ма, авторы драмы обращаются к истории этой фами-

лии, начавшейся полтора столетия назад.

Пьесы Ардена рисуют жизнь людей, чьи действия

не укладываются ни в какие нормы («Воды Вавилон-

ские», 1957; «Живите как свиньи», 1958; «Последнее

прости Армстронга»). И все же непутевая и безалабер-

ная цыганская семья Сонэй, в новом доме продолжав-

шая придерживаться привычек, сложившихся в табо-

ре, и шотландец Армстронг со своим необузданным

нравом, готовый преступить закон ради защиты соб-

ственного права на жизнь, кажутся более естественны-

ми и человечными, чем благополучный, но потерявший

собственную индивидуальность блестящий дипломат

сэр Линдсей или члены семьи чиновника Джексона.

Пьесы Джона Ардена шли на сцене театра «Рой-

ял Корт». Особым успехом пользовалась его «Пляска

сержанта Масгрейва».

В «Ройял Корт» ставились психологические или ал-

легорические драмы Гарольда Пинтера (род. в 1930).

Некоторые его пьесы, в том числе «Комната» (1957),

«День рождения» (1958), «Немой официант» (1959),

«Сторож» (1959), благодаря таким особенностям, как

изобилие парадоксов и гротесковых образов, являют

собой английский вариант «театра абсурда», хотя при

этом произведения не теряют своей достоверности.

Пьесы Пинтера выявляют внутренние устремления

персонажей, их душевные движения и глубинные чув-

ства. Передавая сложные взаимоотношения своих ге-

роев, драматург стремится определить и те социаль-

ные болезни, которые свойственны современному об-

ществу.

Одна из важнейших особенностей английской дра-

матургии 1950 – 1960-х годов – разнообразие жанров.

В это время появились «грустные комедии с десятком

песен» Бернарда Копса («Гамлет из Степни Грина»,

1958; «Сон Питера Мена», 1960), скептические, тяготе-

ющие к абсурду аллегорические фарсы Нормана Сим-

псона («Оглушительное бренчание», 1957; «Дыра»,

1958; «Маятник качается в одну сторону», 1959; «Су-

ществовал ли он?», 1973), исторические пьесы-притчи

Роберта Болта («Человек на все времена», 1960; «Да

здравствует королева! Виват!», 1967).

Прошло время, и драматургия «сердитых молодых

людей», внесшая свежую струю в театральное искус-

ство Англии, потеряла прежнюю власть над умами пу-

блики. Брендэн Биэн умер, Шейла Дилени перестала

писать для театра, а Арнольд Уэскер и несколько дру-

гих драматургов на некоторое время замолчали. Кри-

тики называли это поколение первой волной. На смену

ей в середине 1960-х пришла вторая волна – молодые

писатели Том Стоппард, Эдвард Бонд, Дэведи Мерсер,

Кристофер Хэмптон, Дэвид Стори и др.

Крупнейшим представителем второй волны являет-

ся Эдвард Бонд (род. в 1934). Его драма «Спасен-

ные» (1965) вызвала неоднозначную реакцию. Многие

упрекали драматурга в чрезмерной жестокости: сцена

убийства ребенка в коляске, которого забросали кам-

нями, шокировала критиков и публику натурализмом.

В ответ на обвинение в пропаганде садизма Бонд

высказал мысль, что его творчество направлено на то,

чтобы помочь зрителю понять, в чем истинные причи-

ны насилия и жестокости. Цель его пьес – заставить

человека не просто созерцать, а сострадать, причем

активно и действенно, совершая поступки, направлен-

ные на восстановление справедливости.

О жестокости мира, кровавых конфликтах прошлого

повествуют исторические пьесы-фантазии «Узкая до-

рога на дальний Север» (1968) и «Раннее утро» (1968).

К английской истории обращены и драмы «Лир» (1972)

и «Бинго» (1973), рассказывающие о последних годах

жизни Шекспира. Обращенные к прошлому, они также

поднимают проблемы жестокости и насилия, волную-

щие человечество в современном обществе. В преди-

словии к «Лиру», словно отвечая на нападки критиков,

Бонд пишет: «Люди, которые не желают, чтобы писате-

ли говорили о жестокости, хотели бы, наверное, чтобы

они вообще перестали писать о нас и о нашем време-

ни. Не писать о жестокости было бы непорядочно».

Драматурги второй волны в своих произведениях

живо откликались на важнейшие события, происходив-

шие в мире, хотя создавали они совершенно разные

по форме пьесы. Так, Дэвида Стори привлекало чув-

ство коллективизма, возникающее у людей, занимаю-

щихся общим делом («Подрядчик», 1970; «Раздевал-

ка», 1972). Публицистическая драма «Дикари» (1974)

Кристофера Хэмптона, затрагивающая вопросы гума-

низма, рассказывала о бомбардировке индейских по-

селений, находившихся в дельте Амазонки.

К теме антифашизма обращались Э. Бонд («Лето»,

1982), С. П. Тейлор («Хороший», 1981) и многие другие

представители «второй волны».

Пьеса Тейлора «Хороший» рассказывает о профес-

соре Гальдере. Теоретик медицинской селекции и про-

сто «хороший» человек, он превратился в кроваво-

го палача, проводившего опыты в концентрационном

лагере только потому, что не сумел сказать слово

«нет». Драма Тейлора, затронувшая важнейшие мо-

рально-этические проблемы, заставила говорить о се-

бе английскую общественность. Критик Дж. Элсом на-

звал ее «зрелой пьесой одного из наших лучших дра-

матургов, недооцененных критикой».

О современном фашизме рассказывает пьеса Сти-

вена Полякова «Земляничные поляны» (1976). Ее ге-

роиня вместе со своим приятелем ездит по англий-

ским городам и деревням с листовками, призывающи-

ми установить в стране твердую власть, способную

освободить Великобританию от иноземцев и покон-

чить с безработицей, вернув времена «доброй старой

Англии», традиции которой и символизируют «земля-

ничные поляны». Занимательность пьесе придали кру-

тые сюжетные повороты, преследования и убийства,

происходящие по ходу действия. Но не это главное

в пьесе Полякова, автору важно показать, что неофа-

шистские идеи могли зародиться лишь в условиях ду-

ховного вакуума – своеобразной среды обитания со-

временной английской молодежи.

Драматурги 1960 – 1980-х годов размышляли о ме-

сте современного художника в обществе, его долге

творца, утверждающего высокие идеалы гуманизма

и справедливости. Этой теме посвящена пьеса «Гри-

мер», написанная в 1979 году писателем Рональдом

Харвудом, покинувшим ЮАР и 20 лет прожившим в Ан-

глии, где ему приходилось работать гримером в про-

винциальных театрах.

В конце Второй мировой войны английский театр

переживал глубокий кризис. В коммерческих театрах

Вэст-Энда господствовали развлекательные спекта-

кли: легкие комедии, сентиментальные мелодрамы и

детективы.

Современных постановок практически не было, по-

этому серьезные театральные труппы, как и прежде,

обращались к творчеству великого Шекспира. В шек-

спировских пьесах играли такие знаменитые актеры,

как Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, партнершей которо-

го была Вивьен Ли, создавшая великолепные образы

Офелии, Лавинии, Клеопатры. Блестящее искусство

показывали Ральф Ричардсон, Пегги Эшкрофт, Алек

Гиннесс.

Но прекрасная игра актеров не спасала сами спек-

такли, поставленные в традициях старого театра, вос-

принимавшиеся как нечто устаревшее и безжизнен-

ное, не соответствовавшее запросам современной

эпохи.

В 1955 году со статьей «Иск к Шекспиру» выступил

Дж. Б. Пристли. Писатель видел причину кризиса ан-

глийского театра в преклонении перед великим драма-

тургом. Пристли полагал, что именно это и мешает раз-

витию современной драмы.

Обновление английского театрального искусства на-

чалось спустя несколько месяцев после появления

статьи Пристли, и его движущей силой стал театр

«Ройял Корт», на сцене которого впервые прозвучали

сердитые речи Джимми Портера, главного героя пье-

сы Джона Осборна «Оглянись во гневе». С этого вре-

мени театр Англии перестал считаться театром «оди-

ноких звезд», демонстрирующих зрителю годами отто-

ченное мастерство, а превратился в театр режиссер-

ский. Во второй половине 1950-х годов публика узна-

ла имена молодых прогрессивных режиссеров, во гла-

ву угла ставивших коллизии современности и обратив-

шихся к новому кумиру – Бертольту Брехту.

Новые идеи сказались и на классической драматур-

гии. Особенно близок театру Англии того времени Че-

хов, но теперь он был иным, нежели в 1930 – 1940-е

годы, когда Джон Гилгуд и Ральф Ричардсон воплоща-

ли образы утомленных жизнью чеховских героев в уди-

вительно красивых элегических постановках. На сце-

не английских театров 1950 – 1960-х годов пьесы Че-

хова приобрели трагическое и в то же время мятежное

звучание. Треплев в чеховской «Чайке», поставленной

Тони Ричардсоном, выглядел как герой драматургии

«сердитых молодых людей».

Иным предстал английскому зрителю и Шекспир.

Вместо прежних торжественных спектаклей с пышны-

ми декорациями и роскошными костюмами они увиде-

ли постановки со строгими конструкциями. На сцене

преобладали не изысканный бархат и парча, а предме-

ты обыденные и естественные, сделанные из дерева и

металла. Таковы исторические драмы, поставленные

в стратфордском Королевском Шекспировском театре

(до 1961 года именовался Шекспировским Мемориаль-

ным театром) Питером Холлом вместе с Дж. Бартоном.

С большой достоверностью и точностью передан не

только вещественный мир шекспировских хроник (те-

лега, покрытая настоящей соломой, грохочущие по же-

лезному настилу сапоги солдат), но и скрытые пружи-

ны, с помощью которых производится движение исто-

рии. Казалось, что именно эти пьесы послужили образ-

цами для Бертольта Брехта и создателей современной

документальной драмы.

Появление новой драмы не могло не сказаться на

игре актеров старой школы. Мужественный и самоуве-

ренный герой Лоуренса Оливье потерял свой несокру-

шимый вид, став проще и прозаичнее. В игре Оливье

появились сатирические ноты. Необыкновенно остро

и зло был им сыгран опустившийся актер Арчи Райс в

пьесе Осборна «Комедиант» (1957). Циник и неудачник

Райс, посвятивший жизнь мюзик-холлу, в своих эстрад-

ных песенках смеется не только над самим собой, но и

над ставшими ненужными идеалами и святынями «до-

брой старой Англии». Один из критиков писал об этой

пьесе и игре Оливье: «Духом злобного веселья дышит

весь театр, когда на миг при звуках песенки „Не слиш-

ком-то хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал“ зал

становится воплощением Англии».

В 1963 году Лоуренс Оливье возглавил созданный

им «Национальный театр», предоставив его сцену мо-

лодым драматургам-экспериментаторам. Главным по-

мощником Оливье стал Кеннет Тайнен, ведущий идео-

лог драматургии «рассерженных».

В 1964 году Оливье сыграл в своем театре Отел-

ло. Под маской цивилизованности Отелло в исполне-

нии Оливье скрывалась первобытная слепая ярость.

Неслучайно в порыве гнева, вызванного дикой ревно-

стью, Отелло сорвал с себя крест – символ христи-

анской культуры. Создавая этот образ, Оливье ставил

перед собой цель показать несовместимость людей,

принадлежащих к разным расам. Критики, дававшие

оценку спектаклю, цитировали слова Джозефа Редьяр-

да Киплинга: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и

вместе им не сойтись».

Но, осуждая Отелло, авторы постановки не превоз-

носили и цивилизацию белых. Так, Венецию олицетво-

ряли многочисленные безликие военные и чиновники.

Подобным образом та же тема была представлена

и в «Венецианском купце» (1970). Из Венеции Оли-

вье перенес действие в викторианскую Англию с ее

снобизмом и холодным расчетом. Трагедия Шейлока,

сыгранного Оливье, представлена как невозможность

для ростовщика-еврея проникнуть в среду избранных

и сделаться таким же, как они.

Трагедию человека, чей дар давно растрачен и все

успехи остались в далеком прошлом, Оливье раскрыл,

исполнив в 1972 году роль актера Джеймса Тайрона в

пьесе Юджина О’Нила «Долгое путешествие в ночь».

Эта роль стала одной из последних работ великого ан-

глийского актера в театре.

Развитие английского театрального искусства 1960

– 1970-х годов связано с именами актера Пола Ско-

филда (род. в 1922) и режиссера Питера Брука (род. в

1925). Работать вместе они начали в 1946 году, когда

Брук поставил в Шекспировском Мемориальном теа-

тре комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви», в

которой двадцатичетырехлетний Скофилд сыграл До-

на Армадо. Напыщенный и смешной испанец в трак-

товке Скофилда превратился в печального мечтателя,

немного похожего на Дон Кихота.

В 1947 году Скофилд вновь появился в спектакле

Брука. На этот раз он исполнил роль Меркуцио в «Ро-

мео и Джульетте». Актер создал образ, в котором

сквозь флер иронии и остроумия зрители увидели по-

этичную и ранимую человеческую душу.

В 1955 году в спектакле Брука «Гамлет» Скофилд

сыграл главного героя. Гамлет Скофилда – человек,

совершающий поступки по велению своей совести и

потому похожий на современного английского интел-

лигента, предшественника «рассерженного» Джимми

Портера.

Первыми бруковского «Гамлета» увидели москов-

ские зрители. Критики писали, что созданный Скофил-

дом образ близок традиции русского театра. Его Га-

млет выглядел по-чеховски строгим и совестливым.

Так же просто и спокойно сыграл Скофилд Тома-