Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

щел в круг рассуждений и споров о музыке. В ча-

стности, вечера у Гаврушкевича дали Бородину ма-

териал для раздумий о русском в музыке. Так,

в произведениях жившего долгое время в Москве

немецкого композитора Ф. Гебеля, музыку кото-

рого молодой музыкант слушал «с любовью», «он

находил влияние русской Москвы. Немцы не лю-

били этого немца за то, что от него пахло Русью».^^

Бородину довелось быть в кружке свидетелем

знаменательного спора с участием А. Н. Серова по

поводу сделанного Гаврушкевичем переложения

«Арагонской хоты» Глинки.

«— По Вашему совету,— обратился Гаврушке-

вич к Серову,— я аранжировал «Хоту» Глинки, да

немцы перестали играть, сказав, что есть ошибки.

Посмотрите, пожалуйста.

— А что Вы сделали с кастаньетами? Их нет

в партитуре?

— Нет; они заменены оборотом смычков.*

— Превосходно, посмотрю, и когда соберутся

у Вас восьмеро, я приду с партитурой.

Так и сделали. Стали играть, и вдруг исполни-

тели остановились на такте, где все брали несколь-

ко нот флажолетами.

— Вот где неверно,— сказали исполнители.

— Неправда, господа,— сказал Серов,— тут не-

верны одни ваши инструменты; настройте их хо-

рошенько, и будет красиво и кстати.

Торжествуя, Александр Николаевич сказал нем-

цам следующее:

— Вот если бы аранжировал так кто-нибудь из

ваших или знаменитый аранжировщик Маркс,** вы

обвиняли бы себя — скорее сознались бы в непони-

мании; а когда явился с музыкальным трудом чи-

новник, да и русский, вы уж не доверяете, даже

без церемонии осуждаете».

В рассказе Гаврушкевича об этом эпизоде

* Т. е. приемом col legno.

** Имеется в виду либо петербургский виолончелист

К. Маркус-Маркс, либо автор многочисленных форте-

пианных попурри из опер Г. В. Маркс.

особенно интересна заключительная фраза: «Это слы-

шал и Бородин, находя Серова справедливым».^®

Участие Бородина в «серьезных» кружках, и

прежде всего — Гаврушкевича, наложило отпечаток

и на его творчество этих лет. Он начинает епде

выше ценить камерно-инструментальный ансамбль

и, может быть, уже в это время, в Петербурге, заду-

мывает те произведения, которые были записаны,

возможно, позже, в Гейдельберге: Фортепианное

трио, Секстет, Струнный квинтет.

Характерно, что Бородин не знакомил посетите-

лей кружка Гаврушкевича со своими вокальными

сочинениями. «Он говорил мне,— пишет Гаврушке-

вич,— что пробует свои силы в композиции; и так

как любил еще и пение, то начинал с романсов, но

мне не показывал их, говоря, что перед квартетами

и квинтетами — все пустяки... Когда я потом дал

совет Бородину побольше заниматься музыкой и

воспользоваться знакомством с О. К. Гунке, как

опытным руководителем в композиции, да и напи-

сать квинтет с двумя виолончелями, тогда Бородин

отвечал мне в таком примерно смысле: квартет

написать легче, а квинтет с двумя виолончелями

очень трудно, потому что здесь две примы, и я

не в состоянии написать виолончельную партию,

чтоб она была и красива, и в натуре инструмента.

Притом видели, с каким недоверием встречают

даже артисты дилетанта, чиновника, имеющего дру-

гую профессию».* Однако квинтет с двумя вио-

лончелями Бородин позднее все же написал: это —

Струнный квинтет фа минор. И естественно пред-

положить, что этот замысел был подсказан как уго-

ворами Гаврушкевича, так и всем опытом участия

композитора в его кружке.

Наряду с домашними занятиями и посещениями

любительских кружков были еще два важных

источника музыкальных впечатлений молодого Бо-

* Серов еще не был композитором-профессионалом и

лишь незадолго перед этим оставил службу в качестве чи-

новника, став музыкальным критиком.

родина. Один — музыкальный театр, другой — кон-

церты.

Во второй половине 40-х годов и в 50-х годах на

оперных сценах Петербурга царила итальянская

опера. Труппа, где блистали, сменяя друг друга,

Рубини, Лаблаш, Бозио, Тамберлик и другие

«звезды», давала десятки спектаклей в течение

каждого сезона, показывая оперы Чимарозы, Рос-

сини, Беллини, Доницетти, Меркаданте, Паччини,

молодого, но уже знаменитого Верди. Кроме италь-

янцев, здесь звучали Моцарт, Вебер, Обер и Мейер-

бер. Русская же опера пребывала в полном загоне.

Начиная с 1846 года, русская труппа была факти-

чески выслана из столицы и проводила почти весь

сезон (осень и зиму), а иногда и круглый год в

Москве, давая в Петербурге единичные спектакли.

Оперы таких отечественных композиторов, как

Верстовский, Глинка, Даргомыжский, Рубинштейн,

шли редко. Так, «Иван Сусанин» Глинки испол-

нялся в основном только по «табельным дням», 2—

3 раза в год, а «Руслан» после 1846 года сошел

с петербургской сцены и был возобновлен спустя

12 лет, да и то — лишь по почину и настоянию ко-

рифея русской оперы О. А. Петрова.

Не удивительно, что знакомство с операми

у юного Бородина ограничивалось почти исключи-

тельно итальянским репертуаром. Правда, к сожа-

лению, не известно о том, какие театры и спектакли

он посеш;ал. Но представление о его оперных инте-

ресах дает его нотная библиотека. Сравнивая спи-

сок имеющихся в ней отрывков из опер и фанта-

зий на оперные мотивы с афишей итальянской и

русской оперных трупп 1846—1859 годов, можно ви-

деть совпадение большинства названий. Там и тут

подавляющее место занимают одни и те же италь-

янские оперы: «Сорока-воровка», «Отелло» и дру-

гие^ произведения Россини, «Дочь полка», «Любов-

ный напиток», «Линда» Доницетти, «Норма», «Пи-

рат», «Сомнамбула» Беллини. К ним прибавляются

французские оперы: «Водовоз» Керубини, «Калиф

багдадский» Буальдьё, «Бог и баядерка» Обера.

к операм, знакомым Бородину в это время, надо

отнести также «Ломбардцев» и «Трубадура» Верди,

с которыми он столкнулся в любительском певче-

ском кружке (где, наверное, пелись отрывки и из

других опер того же автора и его соотечественни-

ков). Одиноким выглядит в этом окружении Мо-

царт с его «Дон-Жуаном».

Оперные впечатления молодого Бородина не

могли не оказать воздействия на его творчество

раннего периода. Они отразились, например, в его

не сохранившемся струнном трио на темы из «Ро-

берта-Дьявола» Мейербера, написанном в 1847 году

(для сравнения заметим, что в том же году эта

опера, давно не шедшая в Петербурге, впервые во-

шла в репертуар итальянской оперной труппы), и

в фантазии для какого-то инструмента и форте-

пиано на мотивы из «Лукреции Борджиа» Доницет-

ти (сохранилась только фортепианная партия). Ко-

свенное отражение можно найти в написанном на

итальянский текст дуэте Бородина «Misera те».

Русская опера представлена в библиотеке моло-

дого Бородина единственным отрывком из «Ивана

Сусанина» Глинки — песней Вани «Как мать убили».

Ноты подарены кем-то Бородину на день рождения

31 октября 1854 года. Надо думать, этим подарком

хотели сделать приятное Бородину, и, может быть,

музыка оперы была ему уже знакома и нравилась.

Следы знакомства с «Иваном Сусаниным» Глинки

видны и в трио «Чем тебя я огорчила», относя-

ш;емся примерно к тому же году.

Можно также предположить знакомство Боро-

дина с глинкинскими операми через В. И. Ва-

сильева—ученика Глинки. Когда же в 1858 году

вернулась на русскую сцену опера «Руслан и Люд-

мила», Васильев уже пел в театре и исполнил в ней

партию Светозара. Вряд ли Бородин не пошел

в театр послушать оперу и Васильева в ней.

Осталось сказать еще об одном и, быть может,

самом важном (наряду с кружком Гаврушкевича)

источнике музыкального образования и воспитания

Бородина в юности — о симфонических концертах,

Павловский вокзал в 40-х годах XIX в.

которые он начал посещать в 1846 году. Щиглев

рассказывает, что они с Бородиным слушали орке-

стровую музыку летом в Павловском вокзале, а зи-

мой в университете. Это и были единственные ме-

ста, где в 40-х и 50-х годах регулярно устраива-

лись открытые общедоступные симфонические

концерты.

В Павловском вокзале оркестром в 1845—

1848 годах руководил Иоганн Гунгль (его и упоми-

нает Щиглев). Здесь звучала главным образом тан-

цевальная музыка и прежде всего польки, но время

от времени исполнялись части из симфоний Гайдна

и из первых двух симфоний Бетховена, ода-сим-

фония «Пустыня» Ф. Давида, увертюры Спонтини,

Россини, Доницетти, Вебера, Мендельсона, Обера,

Галеви. Не исключено, что Бородин продолжал по-

сещать концерты в Павловске и при преемниках

Иоганна Гунгля — Иосифе Гунгле (в 1850—1855 гг.)

и Иоганне Штраусе (с 1856 г.), когда в программу

вошли «Битва при Виттории» Бетховена, а затем и

«Камаринская» Глинки.

Особое значение для знакомства Бородина

с симфонической музыкой имели «университетские

концерты» — выступления («музыкальные упражне-

ния») оркестра студентов Петербургского универ-

ситета (к которым присоединялись и другие лю-

бители *), проходившие регулярно в Актовом зале

университета. Бородин и Щиглев не пропускали ни

одного из них.

История «университетских концертов» изучена

мало. Однако обш;ее представление о них можно со-

ставить как по отзывам газет, так и по воспоми-

наниям современников. Полнее и ярче всех расска-

зал об этих концертах Д. Стасов: «Оркестр состоял

из 50—60 человек, дирижером был превосходный

виолончелист Карл Богданович Шуберт. . . Эти

упражнения... происходили по воскресеньям утром,

начинались в конце ноября или начале декабря

(иногда даже в октябре) в 1 час дня: всего их бы-

вало в зиму десять,— иногда бывали, но очень

редко, экстренные, и за это, то есть за 10 концер-

тов, платилось всего 5 рублей! Хотя это были лю-

бительские концерты, игралось без репетиций, тем

не менее благодаря дирижеру К. Шуберту, его уме-

нию обходиться с молодыми людьми и рвению и

живому участию исполнителей — молодежи, между

которыми встречались и очень талантливые люди,—

исполнение бывало иногда весьма сносное. Но глав-

ное заключалось в том, что желавшие знакомиться

с музыкальной литературой в оркестровом испол-

нении получали к тому возможность. Посещение

этих концертов было доступно и весьма небогатым

людям, и в течение всех годов, когда я посепдал эти

концерты (1846—1856), большая университетская

зала была всегда полна; билетами надо было за-

пасаться заранее...»

Картину популярности «университетских концер-

* Порою, например, на виолончели играл в оркестре

А Н. Серов.

тов» дополняет в воспоминаниях А. Рубинштейн:

«Публика валила! Шли нередко через Неву пешком

целые толпы! Только давай! И верите ли, дело шло

как-то само собой, шло как по маслу: уж очень

много любви и усилия клали участники в эти сим-

фонические концерты!»^'

В концертах выступали солистами многие круп-

ные петербургские музыканты. Среди них были

пианисты А. Рубинштейн, М. Балакирев, М. Щу-

лепников, виолончелист К. Шуберт, певица Е. Ко-

ниар. Рубинштейн, кроме того, выступил несколько

раз в качестве дирижера.

Наибольший интерес «университетских концер-

тов» состоял, однако, в их репертуаре. «Выбор про-

грамм этих концертов,— писал в 1858 году А. Се-

ров,— свидетельствует о желании просвеш;ать му-

зыкальный вкус произведениями более или менее

строгими, редко слушаемыми. Один список имен

Бетховена, Гайдна, Глука, Моцарта, Шпора, Мен-

дельсона, Шумана, Глинки ручается за концерты

эти».''^

«Исполнялась обыкновенно,— пишет Д. Стасов,—

одна симфония, одна увертюра и между ними ка-

кое-нибудь соло инструментальное: фортепиано,

или скрипка, или виолончель, или изредка пение...

или струнный квартет, или квинтет; иногда соло

заменялось второю увертюрою... Исполнялись ор-

кестром симфонии и увертюры Гайдна, Моцарта,

Вебера, Бетховена, Шуберта, Мендельсона. Всего

больше, почти в каждом концерте, исполнялось

хоть одно произведение Бетховена, все его симфо-

нии до Девятой включительно (из нее только

3 первых части, так как для последней требовались

бы и хор, и солисты, и масса репетиций), почти

все увертюры и фортепианные концерты... В этих

же концертах мы в первый раз услышали в орке-

стровом исполнении увертюру «Манфред», симфо-

нию Es-durn Allegro, Scherzo et Finale Шумана,

^мфонию C-dur Шуберта и музыку к «Князю

Холмскому» Глинки (в 1857 г.)... и «Приглашение

к танцу» Вебера, оркестрованное М. И. Глинкою...

в последние годы, когда я бывал в университетских

концертах (то есть в 1850—1858 гг.), по общим на-

шим настояниям Шуберт в этих концертах стал

играть Шумана, которого до 50-х годов в Петер-

бурге совсем не играли, да и вообще не знали;

за весьма небольшими исключениями с ним были

несколько знакомы очень немногие. А затем в уни-

верситетских концертах появился и Глинка с «Кня-

зем Холмским», «Воспоминаниями Мадрида» [«Ночь

в Мадриде»], увертюрою «Руслана», и увертюра

М. А. Балакирева на русские темы».^^

К этим названиям надо добавить исполненные

в 1856—1858 годах Фортепианный концерт fis-moll

(I часть) и Увертюру на тему испанского марша Ба-

лакирева, романсы Глинки и Даргомыжского.

Университетские концерты сыграли колоссаль-

ную роль в приобщении к серьезной (особенно же —

симфонической) музыке широких кругов слушате-

лей, в демократизации музыкальной жизни Петер-

бурга, подготовив почву для деятельности просве-

тительских организаций, возникших на рубеже 50-х

и 60-х годов: Русского музыкального общества

(РМО) и Бесплатной музыкальной школы (БМШ).

«К. Б. Шуберт и университетские концерты начали

то великое дело омузыкаления Петербурга, которое

потом успешно продолжили А. Г. Рубинштейн и

[Русское] музыкальное общество и которое в ко-

роткий срок дало поистине замечательные резуль-

таты»,— писал впоследствии Кюи.'*''

Об истинных масштабах воздействия универси-

тетских концертов и музыки, которая там звучала,

на молодого Бородина можно только догадываться.

Но оно, бесспорно, было очень большим — иначе

не объяснить, где и как приобрел Бородин в моло-

дости то знание симфонической классики, которое

сказалось в его раннем творчестве. Более того, уни-

верситетские концерты, где звучали симфонические

произведения Глинки, дали первый толчок разви-

тию бородинского таланта в сторону русской на-

циональной музыки: по рассказу Ш^иглева, произ-

ведение, в котором у юного Бородина впервые

А. П. Бородин. 1859

проявился «русский пошиб» — Фортепианное скер-

цо си-бемоль минор,— написано под влиянием му-

зыки, слышанной в этих концертах...

Теперь можно подвести некоторые итоги. Что

дали юные годы Бородина для его музыкального

развития? Какие качества музыканта-художника

обнаружил он в это время?

Обращает на себя внимание необычайный энту-

зиазм Бородина-любителя, доходивший до самозаб-

вения. Музыкой он мог заниматься в любых об-

стоятельствах, не считаясь ни с какими трудно-

стями, и сколько угодно времени (однажды музы-

кальное собрание с его участием продолжалось це-

лые сутки). Об увлеченности молодого музыканта

говорят и разные мелкие подробности, рассказан-

ные в воспоминаниях о нем, вроде случая с его

падением на темной улице в подвал, когда он

в первую очередь испугался не за себя, а за свою

флейту, выпавшую из футляра, и, не вылезая из

подвала, стал пробовать, звучит ли инструмент.

Лучшим доказательством страстного тяготения

Бородина к музыке служит то, что его не останав-

ливало даже неудовольствие любимого учителя —

Зинина. Объясняя Гаврушкевичу, почему он не

может написать квинтет, Бородин между прочим

говорил: «.. .мне будет стыдно перед Зининым, ко-

торый сказал в аудитории: «Г-н Бородин, поменьше

занимайтесь романсами; на Вас я возлагаю все свои

надежды, чтобы приготовить заместителя своего,

а Вы думаете о музыке и двух зайцах"».'"' Но Боро-

дину приходилось все же краснеть перед Зининым:

не думать «о музыке и двух зайцах» было выше

его сил...

К энтузиазму с годами присоединилась еш;е одна

важная черта — по-настояш;ему серьезное отноше-

ние к музыкальным занятиям. Начался отход от

дилетантизма, выросли запросы и вкусы. В этом

смысле особенно большую роль сыграло участие

в кружке Гаврушкевича, обпдение с входившими

туда выдаюш;имися музыкантами-профессионалами.

Вспоминая о своем знакомстве с Бородиным, Гав-

рушкевич пишет: «Я... уговаривал его бросить ша-

тание с флейтою, игру песенок, а пристать ко мне

в звании виолончелиста для исполнения квинте-

тов. .. Уверен, что слушание квинтетов, двойных

квартетов Спора [Шпора] и октетов сделало на Бо-

родина хорошее впечатление. Без моего педагоги-

ческого наставления компаньон его, скрипач Ва-

сильев, стал бы пьяницей разгульным, а Бородин —

флейтистом для пустейшей музыки»."*® Последняя