Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

1сумулятивной организации наращивания аналогично корпусу

тек-

стов

культуры

целом.

В рамках текстовых ансамблей этой ступени (каждый выпуск

литературного журнала, например, является инсталляцией состав-

ляющих

его

произведений) возникают, конечно, контекстуаль-

ные

сцепления, однако

они

носят,

как

правило, окказиональный

характер. Это, впрочем,

не

мешает составителю данного ансамбля

придать обнаружившимся перекличкам

взаимозависимостям

некоторую целесообразность,

что

обычно проявляется

в его ком-

позиции,

частности рубрикации.

Следующей ступенью градации

от

интертекстуальности

культу-

ры

единичной текстуальности произведения являются, по-види-

мому,

серии

однородных

жаровом отношении текстов.

ансамб-

лям

такого типа принадлежат собрания сонетов Петрарки,

Дю

Белле

или

Шекспира,

как и

жанрово-тематические разделы

в по-

этических книгах

XVIII

более ранних веков.

Между

отдельными

текстами

рамках серии обычно устанавливаются более

или ме-

нее прочные контекстуальные связи

зависимости. Однако серии

текстов лишены архитектонического единства. Они объединяются

элементарным композиционным принципом нанизывания.

Уст-

ранение

отдельного текста

для

серии

целом может оказаться

порой

весьма ощутимым,

и все же не

является принципиальным:

такая

элиминация

не

носит разрушительного, деструктивного

ха-

рактера.

Этот признак известного рода факультативности каждого част-

ного компонента позволяет

нам

инсталляционные

серийные

ансамбли текстов именовать

суммативными.

Однако некоторые

серии

лирических текстов бывают

наделены

«пунктирным»

сю-

жетом, способствующим организации более прочного контекста.

Таковы,

например, серии сонетов Петрарки, послужившие

па-

радигмой лирической циклизации

для

различных европейских

литератур

последующих веков.

За

цепью лирических стихотворе-

ний

угадывается

история, которая могла

бы

быть рассказана эпи-

чески.

Подобная

нарративизация

(см. гл. 10)

серии поэтических

тек-

стов,

не

преодолевая пока

еще их

ансамблевой суммативности,

Уже позволяет, по-видимому, говорить

такой серии,

как о цик-

ле

— суммативном цикле.

Пользуясь словами

А. В.

Михайлова

о «За-

падно-восточном

диване»

Гёте, суммативный цикл можно опре-

делить

как

«открытое

множество» текстов, сплачиваемых «общей

идеей»

Дальнейшее редуцирование факторов самоидентичности

одно-

Ременно

факторов интертекстуальности отдельных стихотворе-

Михайлов А.В. «Западно-восточный диван» Гёте: смысл и форма // Гё-

И.

В.

Западно-восточный диван. — М., 1988. — С. 639.

159

ний

укрепляет контекстуальные связи

между

ними

приводит

возникновению

литературе (первоначально

лирике)

интегра

тивных

текстовых ансамблей

—

собственно

циклов в

теоретически

строгом значении термина.

этом значении наименование «цик-

ла»

по

праву приложимо лишь

такому художественному фено-

мену, который может быть назван

не

суммой,

но

«произведением

произведений» (М.Н.Дарвин).

Специфика

конструктивно более жестких циклических образо-

ваний

в том, что

устранение каждого текста здесь деструктивно:

оно

если

и не

разрушает цикл,

то

радикальным образом меняет

его

как

художественную

целостность. Интегративный цикл обла-

дает

собственной архитектоникой

строго определенной компо-

зицией,

что

делает

порядок следования

его

частей непреложным,

как

это

имеет место

любом законченном художественном творе-

нии:

никакие перестановки

или

изъятия

не

остаются нейтраль-

ными

относительно смысла многосоставного целого. Впрочем,

количество текстов здесь

не

бывает слишком велико,

ибо

превы-

шение

некой «критической точки»

их

числа размывает архитекто-

ничность

цикла

преобразует интегративный ансамбль текстов

суммативную серию.

Наконец,

между

циклами

строгом значении термина

и еди-

ничными

произведениями можно различить жестко архитектонич-

ные

микроансамбли текстов

(по

преимуществу диптихи

или

трип-

тихи, реже

—

четырехчастные «сонатные» построения), которые

целесообразно отличать

от

прочих циклических образований.

Эти

микроциклы

могли

бы

именоваться

монтажными композициями.

В рамках такой ансамблевой формы лирическое высказывание,

не

сводясь

строфе единого текста,

тем не

менее утрачивает свою

художественную

самодостаточность. Вне строго заданного контекста

оно

воспринимается неполноценно

или

превратно

— как

неза-

конченное

произведение, однако законченность свою обретает

не

себе самом,

лишь

смежном, композиционно сопряженном

ним

тексте.

Так,

тютчевские

«Два

голоса»

явственно отличаются

от

обыч-

ных стихотворений поэта,

которых часто звучали разные голо-

са,

но

лишь

по

одному

на

стихотворение.

Это

«сиамское» лири-

ческое единство находится

где-то

между

единичным текстом

полноценным

циклом. Классическими примерами лирических

монтажных композиций можно назвать «складни»

«трилистни-

ки»

из

«Кипарисового ларца» И.Анненского

До

сих пор мы

говорили

градации циклоидных образований

преимущественно

позиций семиотики, поскольку аналогичные

Подробнее см.: Тюпа В.И., Мешкова Г.А., Курбатова Н.В. Архи-

тектоника циклизации (о «трилистниках» И.Анненского) // Исторические пути

формы художественной циклизации в поэзии и прозе. — Кемерово, 1992.

160

контекстные

отношения

могут

устанавливаться в ансамблях лю-

бых иных, а не только художественных текстов. Однако на про-

блему лирического цикла необходимо взглянуть также и с пози-

ций

эстетики.

последовательно эстетической точки зрения ни одно слово

художественного текста не

следует

соотносить с личностью писа-

теля непосредственно. «От

себя»

писатель высказывается лишь в

текстах, лишенных художественности. В лирике разграничение ав-

тора (субъекта художественного смысла) и героя (субъекта лири-

ческого говорения) наиболее затруднительно. Здесь циклизация

является едва ли не самой эффективной формой проявления ав-

торской активности: лирический герой высказывается в отдель-

ном

тексте — автор организовывает контекст осмысления этого

высказывания.

Сказанное

позволяет провести достаточно четкую границу меж-

ду лирическими циклами и лирическими сериями. Последние пред-

стают ансамблями текстов, которые при всей их связанности еди-

ной

фигурой автора все-таки не сопрягаются в эстетическое един-

ство художественного мира. Ценностное уплотнение мира вокруг

«я» героя здесь совершается в каждом тексте отдельно,

тогда

как в

цикле

мы имеем эстетическую целостность с общим «ценност-

ным

центром» сотворенного автором «я-в-мире». Ключом к серии

служит креативный образ автора (преимущественно жанровый);

ключом к циклу — рецептивный образ лирического героя.

все же стихотворение цикла, обретающее возможную для

него полноту смысла только в «гравитационном

поле»

внутри-

циклового тяготения, своим эстетическим статусом существенно

отличается от строфы. Оно эстетически самодостаточно: по своей

целостности (как художественной модели присутствия «я» в мире)

оно

эквивалентно всему циклу. В каждом таком стихотворении

лирический

герой цикла может быть идентифицирован вполне

определенно, чего обычно нельзя сказать ни о какой строфе (не

самодостаточной части целого).

«Заблудился

я в

небе

— что

делать?..»

О. Э.

Мандельштама

Иллюстрации к перечисленным ступеням градации обнаружи-

ваются, например, в творчестве Мандельштама. Обращение за при-

мерами к наследию одного автора целесообразно постольку, по-

скольку при сопоставлении подборок различных поэтов всегда име-

йся

опасность смешения индивидуальных и типологических раз-

личий.

Стихотворение «Стансы»

(1935)

внешне напоминает цикл: стро-

Фы

различной длины (4, 5 и 6 строк) пронумерованы римскими

Цифрами,

как составные части

«Армении»

(1930); начало V стро-

*».«,

161

фы нарушает правило альтернанса, как если бы она была само-

стоятельным стихотворением, и т.д. Стансами в обыкновенном

значении этого термина «Стансы» не являются. Однако перед нами

все

же единое целое, наименование которого отсылает читателя к

прецеденту лирического приятия неблагоприятных политических

обстоятельств — к общеизвестным «Стансам» Пушкина («В на-

дежде

славы и добра...»). В

ходе

развития этой поэтической мысли

ни одна из строф не обретает автономии, достаточной для ее

идентификации в качестве отдельного стихотворения.

«Отрывки уничтоженных стихов»

(1931),

исходя из названия,

считаются циклом. Однако отрывочность (намеренная) составных

частей этого произведения столь велика, что не позволяет вос-

принимать

их как законченные тексты. «Зияния» между

ними

рав-

ноценны содержательно

значимым

паузам

внутри

единого сти-

хотворения, тогда как компоненты микроциклов монтажного типа

при всей тесноте их взаимосвязанности представляют

собой

уже

конструктивно законченные тексты.

Классическим циклом интегративного типа в творческом на-

следии Мандельштама можно признать

цикл

«Армения». Эти 12

стихотворений самостоятельны по форме (ритмически однород-

ны только два начальных текста) и самодостаточны по смыслу.

то же время, пронизанные множеством общих мотивов, они

спаяны в разноголосое единство схождения, взаимотяготения, где

один текст поясняется, восполняется, поддерживается другим.

Так, осъмигранные соты из четвертого стихотворения (пчели-

ные соты, как известно, бывают только шестигранными) понят-

ны

лишь

благодаря первому стихотворению, где говорится об ось-

мигранных

мужицких церквах. А близорукость армянского неба из

одиннадцатого стихотворения расшифровывается в двенадцатом:

при виде этой яркой лазури скорей

глаза

сощурь, / Как близорукий

шах над перстнем бирюзовым. Якорные пни из седьмого стихотворе-

ния знаменательно перекликаются с удаленностью горной стра-

ны от моря (Вдали якорей и трезубцев) из второго текста и т.д.

Словосочетание бычачьих церквей из начальной строфы первого

стихотворения обретает смысл только благодаря автоэпиграфу к

циклу

в целом:

Как бык шестикрылый и грозный,

Здесь

людям является труд,

И,

кровью

набухнув венозной,

Предзимние розы цветут.

Это

четверостишие, как свидетельствует И.М.Семенко, выде-

лилось в

ходе

работы над «зародышевым» произведением цикла

'См.:

Семенко И.М.

Поэтика

позднего Мандельштама: От черновых ре-

дакций — к окончательному тексту. — М., 1997.

162

Оказавшись последней строфой первоначального текста, оно за-

ключило в

себе

настолько емкий авторский образ Армении, что

было вынесено на привилегированное место в цикле. В итоге весь

поэтический ансамбль предстал как последовательное разверты-

вание этого первообраза и проецирование его на собственную

жизнь лирического субъекта.

Первые два стихотворения «Армении», написанные трехстоп-

ным амфибрахием, легко можно объединить в одно. Отмежевание

второго текста от первого, мотивированное мысленным перене-

сением

за гору, задает интенцию множественности, тогда как не-

посредственное

продолжение первого

вторым

задает интенцию

единства.

Для интегративного цикла уравновешенность

этих

ин-

тенций обязательна.

Она

явственно обнаруживается в третьем тексте. При совер-

шенно новом тематическом повороте к собственной бестолковой

жизни лирического «я», при новом и неожиданном ритмическом

рисунке, при новой строфике, имитирующей восточные бейты,

это

стихотворение воспроизводит целый ряд мотивов, завязав-

шихся в двух предыдущих. Таковы, в частности, мотивы дистан-

цированное™ от

Армении

из первого стихотворения и потрясен-

ной встречи с нею из второго; хриплая охра из первого и лев с

цветным

пеналом из второго; мотив не пролитой крови (развитие не

волнуемой

крови из второго); соединение зверушек-детей и кар-

тинки (из первого) в детский рисунок

льва,

а также окказиональ-

ная оппозиция замороженного винограда — москательному пожару.

Ярко явленное в третьем стихотворении элегическое сопряже-

ние личного и преходящего с природно-народным и

вечным

ста-

новится ключом ко всему

циклу,

составленному столь плотно,

что еще полудюжине поэтических текстов армянской тематики,

написанных тогда же в Тифлисе, так и не находится в нем места.

Все

эти стихи

тоже

можно было бы рассмотреть вместе с раздела-

ми

«Армении»

в качестве цикла, но уже только суммативного.

Следует

указать два основных пути возникновения лирическо-

го цикла. Для одного из них творческая история

«Армении»

весь-

ма показательна. По наблюдению И.М.Семенко,

«главные

темы

цикла уже содержатся в перестроенном затем стихотворении, пред-

шествовавшем его созданию и ставшем для него основой ("Лома-

ется

мел и крошится...")». В окончательном варианте

этот

сильно

видоизмененный текст «содержит

пять

строф. Остальные строфы

их варианты послужили для самостоятельных стихотворений все

Увеличивающегося цикла»

Здесь

отдельные компоненты ансамбля не утрачивали свою

идентичность в рамках организованного автором контекста пони-

мания, а напротив, строфы возникающего, становящегося цело-

Се мен ко И.М. Указ. соч. — С. 31, 42.

163

го приобретали самостоятельную идентичность. В рамках цикла

сохранились, однако,

лишь

такие тексты, самодостаточность ко-

торых не взрывала это целое изнутри. Некоторые стихотворения в

процессе

нарастания их самоидентичности ушли слишком далеко

оказались за пределами цикла.

Иной

путь

возникновения циклического ансамбля явлен Ман-

дельштамом в «Переводах из Франческо Петрарки». Хотя здесь

автору удалось в отличие от большинства профессиональных пе-

реводчиков с итальянского создать виртуозные образцы русского

силлабического стиха, соответствующего ритмическому строю

оригинала, эти переложения являются не столько переводами,

сколько вариациями на задаваемую эпиграфом поэтическую тему.

При

этом стихотворения, выхваченные из двух различных серий

сонетов

(первое, второе и четвертое — из

книги

стихов «На смерть

мадонны Лауры», а третье — из

книги

«На жизнь мадонны Лау-

ры»), Мандельштам располагает в строго выверенном порядке,

напоминающем музыкальную композицию: анданте — аллегро —

скерцо — кода.

Здесь

избранные для творческого «пересказа» со-

неты благодаря сквозным повторам, а также вследствие компози-

ционной их интегрированное™ в значительной степени утрачи-

вают ту самоидентичность, какой они обладали бы в сериях.

Примером суммативного цикла у Мандельштама следует при-

знать «Восьмистишия». Простая серийность повторяющейся стро-

фической формы здесь осложнена нехронологической последова-

тельностью текстов. В их расположении обнаруживается пунктир-

ная нарративизация дуговой растяжки поэтической мысли: пре-

одолев

затверженность природы, — я выхожу из пространства, —

дабы

прочесть учебник бесконечности.

Серийным (но не жанрово-тематическим, а упорядоченно хро-

нологическим) ансамблем текстов явилась первая

книга

стихов

Мандельштама «Камень». Придавая весьма существенное значе-

ние ее составу, поэт неоднократно менял его при переизданиях,

что

равным

образом свидетельствует как о неслучайности органи-

зуемого

автором контекста, так и о высокой мере самостоятель-

ности

составляющих его стихотворений.

Наконец,

книгу

«Стихотворения» 1928 г., раздел которой со-

ставил и «Камень», можно рассматривать в качестве авторской

инсталляции поэтом своего творчества.

Особое

место в поэтическом наследии Мандельштама зани-

мают лирические монтажные композиции «Соломинка»

(1916),

«Я

не знаю, с каких пор...» и «Я по лесенке приставной...»

(1922),

«Ариост»

(1933—

1935),

«Заблудился я в небе — что делать?..»

(1937).

Эти,

по слову их автора, «двойчатки» представляют

собой

свое-

образные палимпсесты

: во вторых текстах сохраняется целый

164

ряд стихов, полустиший, отдельных слов, уже употребленных в

первом тексте (второе стихотворение «Соломинки» состоит бо-

лее

чем на половину из такого рода повторов).

палимпсестных микроциклах такого рода эффект проступа-

ния первоначального текста сквозь обновленный напоминает со-

отношение черновика с чистовиком (ср.: Я скажу это начерно,

шепотом,

/ Потому что еще не пора) и создает концептуально

значимое семантическое напряжение между двумя стихотворени-

ями. Сведение их в один текст или разведение в два самостоятель-

ных текста привело бы к утрате такого напряжения. Сам поэт на-

зывал непрямой

путь

к поэтической цели «законом парусного

лавирования», которым, на его взгляд, искусно владел Данте:

«Черновики никогда не уничтожаются. <...> Сохранность чернови-

ка — закон сохранения энергетики произведения. Для того чтобы

прийти к цели, нужно

принять

и учесть ветер, дующий в несколь-

ко иную сторону»

Монтажное

объединение «черновика» с «чистовиком» прихо-

дится

анализировать как единое произведение, не упуская при

этом

из виду, что мы имеем дело не с одной, а с двумя завершен-

ностями: предварительной и окончательной.

Рассмотрим

«высокое парусное искусство» непрямых

художе-

ственных высказываний, о котором Мандельштам размышлял в

«Разговоре

о Данте», на следующем примере из его собственной

лирики:

Заблудился

я в

небе

— что делать?

Тот,

кому оно близко, — ответь!

Легче

было вам, Дантовых девять

Атлетических

дисков, звенеть.

Не

разнять меня с жизнью: ей снится

Убивать

и сейчас же ласкать,

Чтобы

в уши, в глаза и в глазницы

Флорентийская

била тоска.

Не

кладите же мне, не кладите

Остроласковый

лавр на виски,

Лучше сердце мое расколите

Вы

на синего звона куски...

когда я умру, отслуживши,

Всех

живущих прижизненный друг,

Пусть

раздастся

и шире и выше —

Отклик

неба

— во всю мою грудь.

Палимпсест — рукописный текст, нанесенный поверх предыдущего (смы-

ого,

соскобленного, стертого) текста.

Мандельштам

О. Слово и культура. — С. 127.

165

Заблудился

я в небе — что делать?

Тот,

кому оно близко, — ответь!

Легче было вам, Дантовых девять

Атлетических дисков, звенеть,

Задыхаться,

чернеть, голубеть.

Если

я не вчерашний, не зряшний, —

Ты, который стоишь надо мной,

Если

ты виночерпий и

чашник

—

Дай

мне силу без пены пустой

Выпить здравье кружащейся башни —

Рукопашной лазури шальной.

Голубятни, черноты, скворешни,

Самых синих теней образцы, —

Лед

весенний, лед

вышний,

лед вешний —-

Облака,

обаянья борцы, —

Тише: тучу ведут под уздцы!

Общее начало обоих текстов создает лирическую ситуацию

раздорожья, путевой развилки

между

смиренным нисхождени-

ем

гордым восхождением.

На

первом пути лирический субъект

отказывается

от

венчаемого

остроласковым

лавром

воспарения

поэтическим высотам, отказывается

от

дантовской линии твор-

ческого поведения

—

ради

идиллической

причастности

к зем-

ной

жизни. Здесь

ему

достаточно небесного отклика

на его зем-

ное

бытие.

В строфике второго стихотворении

не

случайно появляются

терцины:

лирический субъект примеряется

к героическому

пути

Данте.

Это

означает

в его

понимании обращение

поэтической

мужественности,

скачке

по

ступенями Дантовых небес,

к ры-

царственному служению словом высшим силам бытия.

Если

первое стихотворение знаменует отказ

от

позиции поэти-

ческого борения ради дружеского единения

со всеми

живущими,

то второе заключает

себе пересмотр этого решения:

жажду

ис-

пытания

на

незряшность,

прошение

высокой роли

миропо-

рядке,

готовность

горней

рукопашной,

готовность оседлать

бое-

вого Пегаса

(в

символическом облике

облака-борца).

Эти

два

самоопределения лирического героя иерархически

со-

отнесены

(как

менее достойное

более достойное) авторской

интенцией,

проявляющейся

не

только

последовательности

суб-

текстов микроцикла,

но и в

особенностях организации различных

уровней двусоставного художественного целого. Остановимся

на

моментах

его

субъектной организации.

Оба стихотворения содержат

по 16

строк, однако

их

строфи-

ческая композиция заметно разнится: срединные катрены

пре-

166

образуются

в дантовы терцеты, а

начальный

и конечный утяже-

ляются

до пятистиший. Складывается композиция одновремен-

но

и более симметричная в противовес простому ряду четверо-

стиший и более напряженная, взрывная. Она выделяет девятый

стих,

приходящийся на разлом между терцетами и отсылающий

к Дантову числу

девять.

Именно в девятом стихе первого субтек-

ста

содержался отказ от притязаний на героическую долю поэта

(Не

кладите...),

тогда как в этом месте второго стиха как раз и

звучит возвращенное притязание: Дай мне силу...

Эти

ключевые

начальные

слова девятого стиха второго

стихо-

творения отмечены и ритмическим курсивом: два сверхсхемных

ударения в первой стопе. Ритмический курсив противоположного

свойства

— трибрахий (отсутствие ударений) в начальной стопе —

выделяет тринадцатый стих первого субтекста: И когда я

умру,

отслуживши...

Семантическая контрастность (векторы

восхожде-

ния к силе и нисхождения к

смерти)

этих ритмически оппозици-

онных строк очевидна.

Наиболее

существенным для рассматриваемого микроцикла

следует

признать еще один ритмический курсив — перемещение

ударения в первой стопе трехстопного анапеста на

начальный

слог.

Этим

необычным ритмическим рисунком отмечен седьмой стих

второго субтекста: Ты, который стоишь надо мной...

По

своей семантике данная строка контрастна пятому стиху

первого субтекста: Не разнять

меня

с жизнью: ей

снится...

(гори-

зонтальной корреляции со спящей жизнью противополагается

вертикальная — с Богом). Характерно, что в ритмотектонике

микроцикла строка о жизни

тоже

выделена: ее ритмический

рисунок совпадает только

лишь

с начальной вопросительной

строкой

обоих

стихотворений. Таким образом, нераздельность

жизнью не является выходом, не может служить ответом на

вопрос что делать! Достойный ответ подыскивается во втором

субтексте.

При

рассмотрении в аспекте поэтической глоссализации части

микроцикла также оказываются несколько разнящимися своими

фонологическими структурами.

ударных положениях первого субтекста доминирует фоне-

ма И. Она встречается 20 раз (при 14 ударных А). Во втором

стихо-

творении конструктивные роли этих фонем уравниваются: по-

вторяемость И ослабляется до 16, тогда как повторы ударной А

возрастают

до 17 и формально выводят ее на лидирующую по-

зицию.

Титульным

словом анаграмматического повтора И в первом

стихотворении

является, несомненно, жизнь. Подкрепленный еще

гласными верхнего подъема (фонема У семантизирована, в част-

ности,

словом живущих)

этот

повтор явственно доминирует над

Фонемой

А, которая здесь, как и в большинстве стихотворений

167

на русском языке, анаграмматически представляет лирическое Я.

Отдача

себя

жизни и неизбежной в ее конце смерти

(умру)

про-

зрачно мотивирует такое соотношение ключевых гласных «черно-

вика».

«чистовике» анализируемой «двойчатки» фонема И семанти-

зирована иначе — обращением к Богу (горнему Ты), который в

контексте

микроцикла выступает окказиональным антонимом

дольней жизни. При этом анаграмма лирического Я активизиро-

вана и уравновешена с ассонансной анаграммой Ты. Отмеченные

смещения

фонологической структуры текста не являются резки-

ми, альтернативными, но тем не менее достаточно явственно

манифестируют перемену позиции лирического субъекта.

консонантной подсистеме рассматриваемой структуры при-

влекают внимание следующие тенденции перехода от «чернови-

ка» к «чистовику»: сокращение количества свистящих фонем (с 34

до

26), рост числа шипящих (с 15 до 21), а также Н (с 21 до 27).

эти тенденции анаграмматически семантизированы.

Повтор

3/С, наиболее сгущенный во второй строфе первого

субтекста

(12), соотносится с ностальгическим мотивом флорен-

тийской

тоски, переполняющей

глаза

и глазницы. Очевидно, что

данный повтор во втором стихотворении в соответствии с его

смыслом должен был быть ослаблен.

Понятно

и нагнетание шипящих во втором субтексте (пик это-

го повтора также приходится на вторую строфу).

Титульными

сло-

вами анафамматизации шипящих здесь выступают неожиданные

поэтические

предикации Бога: виночерпий и чашник, тогда как клю-

чевое

слово «черновика» — жизнь — объединяло в

себе

шипящую

свистящую согласные.

Наконец,

нарастание повторов фонемы Н ведет к еще одному

ритмическому курсиву текста — строке о тверди небесной: лед

весенний,

лед вышний, лед вешний, — тверди, знаменующей гор-

нюю направленность поэтического порыва, собственно, и состав-

ляющего содержание переиначивания первоначального текста.

Главенствующая роль второй части «двойчатки» очевидна. Дос-

таточно

поменять стихотворения местами, и мы получим диамет-

рально противоположный итоговый смысл. Но, сохранив в каче-

стве

чистовика только второй текст и отбросив

первый

как черно-

вой вариант, мы радикально ослабим энергию волевого выбора

лирического «я». Ностальгическая тоска личности по земной дру-

жественности

всем живущим не отменяется

вторым

текстом: она

приносится в жертву сверхличному

порыву

как самое дорогое.

Своеобразная

архитектоника «строительной жертвы» такого рода

составляет

двуединую архитектонику художественной целостно-

сти

этого циклоидного палимпсеста. Данный пример наглядно ил-

люстрирует начальную ступень перехода от единичного

художе-

ственного целого — к циклическому.

168