Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

ГЛАВА 5

АНАЛИЗ

ФРАГМЕНТА

В предыдущих

главах

был

развернут алгоритм описательного

литературоведческого анализа, охватывающего целиком весь текст

на

всех

его

конструктивных уровнях. Результаты подобного

рас-

смотрения

наиболее основательны.

Однако

произведениями значительного объема аналитиче-

ская

работа

этой стратегии весьма трудоемка

длительна.

В по-

добных ситуациях корректный научный

результат

может быть

по-

лучен другим путем

—

путем идентификационного анализа фраг-

мента исследуемой художественной целостности.

Данный

тип

анализа

не

следует

понимать упрощенно,

как это

нередко случается

школьной практике.

Не

следует

отождеств-

лять

его с

фрагментарным (выборочным) рассмотрением изучае-

мого произведения.

Аналитическое исследование фрагмента отличается

от

моно-

графического анализа текста

полном объеме

не

только количе-

ственно,

но и

качественно.

Анализ фрагмента

— это

особый

подход

тексту

, обоснован-

ный

эстетической природой художественного целого.

Он

предпо-

лагает идентификацию части

как

неотъемлемого

«органа»

данной

живой

уникальной целостности определенного типа. Подобно

генетической идентификации

биологии аналитика фрагмента

литературоведении представляет собой «изучение клеточки,

со-

храняющей

все

свойства целого»

ходе

семиоэстетического анализа фрагмента глобальный

ар-

хитектонический принцип художественного целого должен быть

обнаружен

на

относительно самостоятельном, обоснованно

вы-

деленном участке текста.

Это

позволяет существенно сократить

объем аналитического описания

и тем не

менее вести речь

об эс-

тетической природе всего произведения.

Обязательным условием подобного исследовательского пути

является осмысление глубинной закономерности именно такого

Местоположения анализируемого фрагмента

на

пересечении

мно-

гочисленных внутритекстовых связей.

См.: Ауэрбах Э.

Мимесис.

— М., 1976.

Вы готский Л. С. Собрание сочинений: В 6 т. — М.,

1984.—

Т. 4. — С. 353.

„

129

«Мертвые

души»

Н. В.

Гоголя

(глава

третья)

Эстетическую модальность «Мертвых

душ»

следует идентифи-

цировать как сатирическую

. Подчеркнем, что истинно сатири-

ческий

смех не сводим к публицистической насмешке должного

над недолжным. Не порывая с почвой карнавального комизма

питавшего юмор раннего гоголевского творчества, сатирически

оцельняющий

смех Гоголя концептуально всеобъемлющ. Так, го-

родничий

в «Ревизоре», ругая окружающих, обзывая самого себя,

подвергает

хуле

и автора комедии

(щелкопера,

бумагомараку), и к

зрителям обращает свое знаменитое:

Чему

смеетесь?—

Над

собою

смеетесь/

Глубоко знаменательна для постижения сущности сатиры вен-

чающая «Ревизор» немая сцена, которая многими своими деталя-

ми

прозрачно имитирует картину распятия

. Не случайно пример-

но

за полторы минуты до появления жандарма (не потому ли и

немая

сцена должна

окаменеть

на срок в

почти

полторы

мину-

ты?) городничий восклицает:

...смотрите,

весь

мир, все христи-

анство, как

одурачен

городничий.

Превращение

подлеца

дурака

(дурака ему, дурака,

старому

подлецу,

— говорит герой о себе),

т.е. преображение публицистически-обличительной интенции в

смеховую, составляет самую суть художественно-сатирического

дискурса. В итоге сквозь

шелуху

суетных амбиций в самой фигуре

одураченного

(который среди

прочих

гостей,

остающихся

просто

столбами,

предстает нам в

виде

столба,

распростертыми

руками

и закинутою назад

головою)

проступает высшая справедливость

незыблемого сакрального миропорядка. В этой недосягаемой вы-

соте, куда устремлен взор

окаменевшего

героя, угадывается фигу-

ра высочайшего Ревизора над ревизорами

, к авторитету которого

городничий неосторожно взывает по

ходу

пьесы (Нет человека,

который

бы за

собою

не

имел

каких-нибудь

грехов.

Это уже так

'См.:

Тамарченко

Н.Д.,

Тюпа

В.И.,

Бройтман

С.Н.

Указ.

соч. — Т. 1. —

С. 58-61.

См.:

Бахтин

М.М.

Рабле

Гоголь:

Искусство

слова

народная

смеховая

культура

Бахтин

М.М.

Вопросы

литературы

эстетики.

— М., 1975.

Ср.:

«Фигура

запрокинутой

головой

распростертыми

руками

напомина-

ет не что

иное,

как

распятие,

а две

женские

фигуры,

горестно

устремленные

нему,

соответствуют

изображаемым

распятия

фигурам

Святой

Девы

Марии

Магдалины»

(Виролайнен

М.Н.

Гоголевская

мифология

городов

Пушкин

другие.

—

Новгород,

1997. — С. 232). Нам уже

приходилось

обращать

внимание

на

столь

значительную

гоголевскую

аллюзию

(см.:

Тюпа

В.И.

Художествен-

ность

литературного

произведения.

—

Красноярск,

1987. — С. 214).

сходной

роли

Преобразователя

над

преобразователями

выступает

фигуР

Христа

финале

«Двенадцати»

Блока

—

этого

глубоко

сатирического,

а не

геро-

ического

дискурса

на

революционную

тему

(см.:

Ляхова

Е.И.

Куда

идут

две-

надцать

(сатира

революция)

Дискурс.

— М., 2000. — № 8/9).

130

самим

Богом

устроено).

Настоящий сатирический персонаж, «я»

которого всегда меньше его ролевой претензии, явственно поля-

ризован:

в каждом

«кванте»

сатирической художественной реаль-

ности

низменная ее данность совмещена с озаряющей ее высокой

заданностью.

Обратимся к тексту «Мертвых

душ»

как органическому

художе-

ственному целому и проанализируем в качестве внутренне цельно-

го и завершенного фрагмента третью

главу,

повествующую о слу-

чайном,

внеплановом посещении Чичиковым имения Коробочки.

Мы

избираем эту

главу,

руководствуясь тем соображением, что

именно

случающееся здесь уклонение от намеченного пути и гу-

бит чичиковскую «негоцию». Напомним, что крушение столь удачно

складывавшегося предприятия происходит в равной степени как

по

причине неучтивого по отношению к дамам поведения Чичи-

кова,

пораженного во время бала лицезрением губернаторской

дочери, так и по причине простодушия глупой помещицы. Соб-

ственно говоря, в сделке с Коробочкой и коренится неудача всей

романной

авантюры.

Прежде всего отметим симметричность третьей и девятой глав,

посвященных

женщинам и требующих самого внимательного от-

ношения

к женской стороне бытия в гоголевском произведении.

Уже о Коробочке говорится обобщающе:

одна

из тех

мату-

шек...

А в

девятой

главе

даже

образовались

вдруг

две

противопо-

ложные

партии:

мужская

женская.

Напомним, что в централь-

ной

для всей романной композиции шестой главе фигурирует

Плюшкин,

которого

Чичиков

долго

не мог

распознать

<...>

баба

или

мужик.

Имение

Коробочки — образ женского уклада жизни. Ни об

одном проживающем здесь мужчине не упоминается. Зато третья

глава разворачивает целую

лестницу

женских фигур: от

черноно-

гой крепостной девчонки и непроворной Фетиньи (таков, по

Далю, смысл этого простонародного имени) до самой хозяйки

упоминаемой при этом столичной аристократки. О глупой, но

гостеприимной

старухе

повествователем сказано: да

полно,

точ-

но ли

Коробочка

стоит

так

низко

на

бесконечной

лестнице

челове-

ческого

совершенствования

Точно

ли так

велика

пропасть,

отде-

ляющая

ее от

сестры

ее,

недосягаемо

огражденной

стенами

арис-

тократического

дома,

способной

блеснуть

умом

высказать

вы-

тверженные

мысли

<...> не о том, что

делается

в ее

доме

и в ее

поместьях,

запутанных

расстроенных

благодаря

незнанью

хозяй-

ственного

дела,

а о том,

какой

политический

переворот

готовит-

ся во

Франции.

На

недосягаемую вершину этой (женской)

лестницы

челове-

ческого

совершенствования

укажет впоследствии облик губернатор-

ской

дочери,

наделенной

лицом,

какое

художник

взял

бы в

образец

мадонны.

131

Женское

начало, сыгравшее роль непреодолимой преграды

для чичиковского приобретательства, в «Мертвых душах» совме-

щается

птичьим.

В имении Коробочки индейкам и

курам

не было

числа; сороки и воробьи здесь носились целыми косвенными тучами.

третьей главе упоминаются еще и петух, орел, куропатка, воро-

на.

Птицы же изображены и на картинах, которыми увешано жи-

лище Коробочки. Впрочем, поутру Чичиков разглядел, что на кар-

тинах

не всё были птицы: между ними висел портрет

Кутузова.

Однако

эта уступительная конструкция (вводящая патриотический

мотив и предваряющая неожиданное отождествление чиновника-

ми Чичикова с Наполеоном) только усиливает эффект своеоб-

разного птичьего царства, где служанка, взбивая перину, напустила

целый потоп перьев по всей комнате. Не случайно хозяйка имения

была столь заинтересована в продаже Чичикову не душ, а перьев,

что ему пришлось пообещать впоследствии скупить и ее перья.

девятой главе, где организуется против Чичикова заговор гу-

бернских

дам, оскорбленных его невниманием на балу и

явным

предпочтением юной дочери губернатора, в свою очередь упоми-

наются

попугай, птичьи голоса, слова, как ястребы. Здесь мы чита-

ем,

как дама вспорхнула, как она, сняв верхнюю одежду, оказа-

лась в длинных хвостах, как хозяйка запихнула ей за спину подушку

(естественно,

набитую теми же перьями) и т.д. В разговоре дам

также

то и дело звучат

птичьи

мотивы: ...фон голубой

(небо?

—

В.

Т.) и через полоску всё глазки и лапки, глазки и лапки, глазки

лапки; вообразите, лифчики

пошли

еще длиннее, впереди

мыском,

передняя косточка совсем выходит из границ (передняя косточка,

образующая мысок, легко воспринимается как

киль

— характер-

ная принадлежность птичьего скелета).

Наконец,

принадлежащий губернаторской дочери очаровательно

круглившийся овал лица знаменательно сравнивается со свеженьким

яичком,

когда оно держится против света в смуглых руках испыту-

ющей его ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца.

По

рассуждению Чичикова, из этого

«яичка»

может быть чудо,

может выйти и дрянь.

Такого рода рассуждение весьма знаменательно, ибо женское

начало оказывается в прозаической поэме Гоголя обостренно по-

ляризованным. Оно одновременно и консервативно

(дело,

по

мысли Коробочки, как будто выгодно, да только уж слишком но-

вое

и небывалое), и поглощено погоней за новизной (губернские

дамы одержимы жаждой наблюсти моду в самых последних мело-

чах).

Оно и губительное (в частности, для чичиковского хитроум-

ного замысла), и производящее (что акцентировано в сцене уго-

щения Чичикова Коробочкой). Оно выступает, с одной стороны,

по-куриному

глупым

и приземленным, целиком переселившимся в

хозяйственную

жизнь (Коробочка), увязающим в почве (черно-

ногая

от налипшей грязи крепостная девчонка). С другой стороны,

132

женское начало предстает и по-птичьи окрыленным, воздушным,

устремленным к небу (слушательница романтической любовной

истории

вся

обратилась

в слух <...> и,

несмотря

на то что

была

отчасти

тяжеловата,

сделалась

вдруг

тонее,

стала

похожа

на лег-

кий пух,

который

вот так и полетит на

воздух

от дуновенья).

Две встречи с такого рода ценностно поляризованным нача-

лом (в обликах Коробочки и юной блондинки) и возносят Чичи-

кова,

и низводят его, и губят, и возрождают.

Вглядимся в противостояние Чичикова и Коробочки (мужско-

го и женского), составляющее содержание третьей главы. Это столк-

новение

приобретателя мертвых — с кормящим, животворящим

началом. Рассуждая о предлагаемом помещицей мёде, Чичиков гово-

рит: Вы

собирали

его <...> с

заботами,

со

старанием,

хлопотами

<...>

кормили

их (пчел. — В. Т.) в

погребе

целую зиму, а

мертвые

души

дело

не от

мира

сего.

Коробочка же при всей ее несообразительности

{нетто

хочешь

ты их откапывать из

земли?)

принадлежит

«сему»

миру живых:

никогда

еще не

случалось

продавать

мне покойников.

Живых-то

я уступала. Да

ведь

меня

одно

только

и останавливает,

что

ведь

они уже

мертвые.

Имея в виду конечную неудачу, к какой

приведет Чичикова эта торговля, можно констатировать, что она

являет собой поражение смертоносного начала от простой, почти

животной,

но созидательной жизни.

В гоголевском мире и в гоголевском человеке происходит из-

вечная борьба доброго и злого начал, питающая сатирическую

поляризованность

гоголевского смеха. Бог и

черт

здесь — коорди-

наты ориентации личности в этом биполярном строе жизни. Ста-

новясь

приобретателем душ, что входит в компетенцию дьявола,

Чичиков

оказывается едва ли не самим чертом или его посланни-

ком.

Именно в таком свете интерпретируется его приезд к

Коро-

бочке романтически настроенными дамами:

...Вдруг

глухую

полночь,

когда

все уже

спало

доме,

раздается

ворота

стук,

ужаснейший,

какой

только

можно

себе

представить;

кри-

чат:

«Отворите,

отворите,

не то

будут

выломаны

ворота!»

<...>

Появляет-

ся

вооруженный

с ног до

головы

<...> и

требует:

«Продайте,

говорит,

все

души,

которые

умерли»

<...> «Нет,

говорит,

они не

мертвые,

это мое,

говорит,

дело

знать,

мертвые

ли они, или

нет...»

Сама Коробочка мыслит в том же направлении, ориентируясь

на

позитивный полюс миропорядка, но сомневаясь в принадлеж-

ности

к нему незваного гостя:

какое

это

время

вас Бог

принес?

<...>

Какое-то

время

послал

Бог:

Фом

такой

— у

меня

всю

ночь

горела

свеча

перед

образом.

Эх,

отец

мой,

Да у

тебя-то,

как у

борова

(нечистое,

бесовское

животное.

— В. Т.), вся

пина

и бок в

грязи!

<...>

Приехал

же бог

знает

откуда,

да еще и в

ночное

Ремя.

133

Селифан

тоже полагает, что время их приезда к Коробочке —

нехорошее

время.

Однако Чичиков на это отвечает: Молчи, дурак, —-

что может содержать в

себе

намек на особую, инфернальную мис-

сию

приобретателя мертвых душ. Недаром Чичиков говорит Коро-

бочке:

Ну, да не о живых дело; бог с ними. Я спрашиваю мертвых.

Наконец,

именно с помощью черта Чичиков и добивается от

Коробочки согласия на сделку. Он хватил в сердцах стулом об пол

посулил ей чёрта.

Чёрта

помещица испугалась необыкновенно.

—

Ох, не припоминай его, Бог с ним! — вскрикнула она, вся по-

бледнев.

— Еще третьего дня всю

ночь

мне снился окаянный. Вздумала

было на

ночь

загадать на картах после молитвы, да, видно, в наказанье-

то

Бог и наслал его.

Насланным

в наказанье в этой ситуации оказывается некто иной,

как сам Чичиков. Эта бесовская аллюзия усиливается характер-

ным для инфернальной темы словечком проделки: Пирог сам по

себе

был вкусен, а после <...> проделок со старухой показался еще

вкуснее.

Однако

не будем забывать, что Чичиков оказался у Коробочки

все

же не по своей воле (с дороги сбились). Виновником данного

происшествия является чубарый конь, который был сильно лукав

(лукавый — широко распространенный в просторечии того вре-

мени эвфемизм черта). Впрочем, даже этот служебный персонаж

в сатирическом контексте целого полярно двоится (лукавый конь

запряжен с правой стороны, а не с бесовской левой), не позволяя

однозначно квалифицировать

себя

как «вредителя» или «помощ-

ника». Ведь разрушение корыстного проекта главного героя явля-

ется

первым

шагом на пути его духовного преображения

(сюжет-

ная неудача первого тома — залог торжества героя в предполагае-

мом повествователем томе третьем).

Селифан

не случайно обзывает чубарого коня Бонапартом, тем

самым связывая его с Чичиковым, абсурдно

принимаемым

пере-

пуганными

чиновниками

за переодетого Наполеона. Когда в по-

следней

главе Селифан в очередной раз пожалуется на подлеца,

который только помеха (...самый лукавый конь', такого коня ниг-

де...),

Чичиков оборвет его фразой: Дурак!

Когда

захочу продать,

так

продам, — словно выдавая свою скрытую заинтересованность

именно в

самом

лукавом коне. Поэтому угрожающая проповедь

Селифана,

обращенная к чубарому в начале третьей

главы,

до

известной

степени адресована (автором, а не героем) и Чичико-

ву: Хитри, хитри/ Вот я тебя перехитрю!

<...>

Ты думаешь, что

скроешь свое поведение. Нет, ты живи по правде, коли хочешь, что-

бы

тебе оказывали почтение. Однако Чичиков, погруженный те-

лом

и душою в свои

сметы,

не вслушивается в эти весьма дельные

замечания.

134

Фигура Чичикова, как и положено сатирическому персонажу,

принципиально биполярна: она столь же причастна дьявольскому

началу, сколь и противопоставлена ему, свидетельствуя о

мудрости

небес.

Неудача чичиковского плутовства — это не его личное пора-

жение,

это поражение смертоносного начала в нем самом, чья

душа кажется поначалу поистине мертвой. Аллегорией такой души

выглядит

шкатулка (т.е. коробочка!) Чичикова, рассматриваемая

в третьей главе. Ее

внутреннее

расположение

— с

мыльницей

самой

средине, с

закоулками,

визитными,

похоронными,

театральными

другими

билетами

— содержит в глубине своей

маленький

пота-

енный

ящик для денег и

более

ничего.

Истинная

причина

сюжетной неудачи героя — как раз про-

буждение

неразличимого поначалу духовного состава его души

при встрече с живым олицетворением образа мадонны:

Нельзя

сказать наверное, точно

ли

пробудилось

нашем герое

чув-

ство

любви,

—

даже

сомнительно, чтобы господа такого рода <...>

спо-

собны

были

любви;

но при

всем

том

здесь было что-то такое странное,

что-то

таком роде, чего

он сам не мог

себе

объяснить:

ему

показалось,

как

сам он

потом сознавался,

что

весь

бал, со

всем своим говором

шумом, стал

на

несколько минут

как

будто где-то вдали <...>

она

только

одна

белела

выходила прозрачною

светлою

из

мутной

непрозрач-

ной толпы.

Происшедшее

с Чичиковым у Коробочки

даст

себе

знать тем,

что ее приезд в губернский город и разглашение тайны загадоч-

ной сделки довершит падение героя в глазах дам — падение, ко-

торое

глазам читателя представлено нежданным духовным взле-

том его

вдруг

оживающей души. Вглядимся же, следуя

призыву

повествователя

устремить

глубокий взор, в самую сердцевину не-

значительного, как могло показаться, и забавного происшествия

Коробочки.

Сюжетная

организация третьей

главы

насчитывает 13 эпизодов.

Центральный (седьмой) эпизод представляет

собой

картину от-

хода

Чичикова ко сну. Приведем его целиком:

Оставшись

один,

он не без

удовольствия взглянул

на

свою постель,

которая

была почти

до

потолка. Фетинья,

как

видно, была мастерица

взбивать перины. Когда, подставивши стул, вскарабкался

он на

постель,

она

опустилась

под ним

почти

до

самого пола,

перья, вытесненные

им

пределов, разлетелись

во все углы

комнаты. Погасив свечу,

он на-

крылся ситцевым одеялом

и,

свернувшись

под ним

кренделем, заснул

ту

же

минуту.

Гиперболическая пышность перьевой постели

(своего

рода

квин-

тэссенция

птичьего царства Коробочки) очевидным образом со-

Дает

минимизированную модель общего

сюжета

«Мертвых душ»:

Имволизирует вознесение и падение центрального персонажа

135

глазах окружающих. Знаменательность этого биполярного

сим-

волического образа предуготавливается своеобразной увертюрой

третьей главе,

где

повествователь

рассуждает

голосах лающих

псов,

сравниваемых

хористами:

все, что ни есть, порывается

кверху,

закидывая

голову, а он один <...> присев и

опустившись

по-

чти до

земли...

Не

менее знаменательно

для

соотнесения данного фрагмента

полным

художественным целым пробуждение Чичикова

следу-

ющем (восьмом) эпизоде главы:

Солнце сквозь окно блистало ему прямо в глаза, и мухи, которые

вчера спали спокойно на стенах и на потолке, все обратились к нему:

одна

села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на

самый глаз, ту же, которая имела неосторожность подсесть близко к

носовой

ноздре, он потянул впросонках в самый нос, что заставило его

крепко чихнуть, — обстоятельство, бывшее причиною его пробуждения.

Разлетевшиеся

во

тьме

перья

словно обернулись

при

свете

сол-

нца

слетевшимися

мухами.

Первые

как

своей невесомостью,

так и

птичьим сознанием Коробочки прочно увязываются

душами:

по словам помещицы, мертвых купил-де за

пятнадцать

рублей, и

птичьи

перья тоже

покупает. Вторые

—

акцентировано телесны:

мухи

питаются телом человеческим,

сами

служат

пищей

для

птиц

(на что

намекает неуместное попадание одного

из

насеко-

мых

носовую

ноздрю

гостя птичьего царства).

Эта

игра

окказио-

нальными

микрообразами

душ и

бездушных

тел

исполнена

худо-

жественного смысла, поскольку разыгрывается вокруг тела само-

го Чичикова.

Мухи слетаются

этому

телу

так, как

если

бы оно

было

уже

мертвым.

другой

стороны, поза,

которой Чичиков засыпает

глубине перьевой постели,

—

кренделем

—

является утробной

по-

зой

младенца накануне рождения.

На

мифотектоническом уровне

текста ночной визит

Коробочке предстает прозрачной аллюзией

инициации

—

символической смерти

символического воскресе-

ния

новом качестве.

Явленные

сюжетном эпицентре главы поляризованные един-

ства

верха

низа, вознесения

падения, рождения

смерти,

мертво парящих, невесомых,

как

души, перьев

низменно теле-

сных живых

мух

представляют собой вариации конструктивного

принципа

художественной целостности всего произведения.

А воз-

можность радикального преображения концептуально значима

для

«Мертвых

душ» и

прямо постулируется повествователем

другом

месте текста:

...На

свете дивно устроено: веселое мигом обратится в печальное,

если

только долго застоишься перед ним <...> среди недумающих, весе-

лых, беспечных минут сама собою

вдруг

пронесется иная чудная струя:

136

еше

смех

не

успел

совершенно

сбежать

лица,

а уже

стал

другим

среди

тех же

людей,

и уже

другим

светом

осветилось

лицо...

Кентавр

женского и птичьего в «Мертвых

душах»

разворачива-

ет перед нами образ повседневной земной жизни

{Позволено

ли

нам,

бедным

жителям

земли,

— говорят о себе дамы) — и смехо-

творно суетной (— Да,

поздравляю

вас.

оборок

более

не

носят.

—

Как не

носят?),

и никчемной

(чепец

самой

хозяйки, одетый на

огородное чучело,

делает

их отчасти эквивалентными), но в то же

время озаренной горним смыслом бытия. Женское начало не только

наделено ликом мадонны, препятствующим Чичикову довести

свою аферу до победного конца. Оно оборачивается в конечном

счете финальным образом самой Руси — материнской (рождаю-

щей,

кормящей и хоронящей)

земли

и одновременно

птицы-трой-

ки,

у которой

только

небо

над

головою',

тройки, которая не

желез-

ным

схвачена

винтом

(мертвое), а слажена расторопным русским

мужиком

наскоро

живьем

одним

топором

да

долотом',

Руси, ко-

торая,

сказав

черт

побери

все, тем не менее

мчится

вся

вдохновлен-

ная

Богом.

Как

видим, в «коробочке» текста третьей главы гоголевской

поэмы

покоится своего рода ключ к сатирической биполярности

ее эстетического объекта.

«Обломов»

И. А.

Гончарова

(глава

первая)

В романе И.А.Гончарова мы также имеем дело с конструктив-

ным

принципом двойственности, однако двойственности не са-

тирической.

Эстетический объект художественного восприятия в

данном

случае

двоится не на высокую заданность и низкую дан-

ность в поле единой ценностной позиции — в нем совмещены

взаимоисключающие ценностные интенции.

По

этой причине нескончаемый спор о том,

«плох»

или «хо-

рош»

герой романа — этот сонный ленивец с

голубиной

душой,

в ка-

ких бы категориях и с каких бы позиций он ни велся, не разрешим

принципе, ибо весь романный мир, как и его герой, не совпадает

с самим собой, предстает в двойном ракурсе видения. Такова эсте-

тическая «оптика» данного художественного целого.

Дело в том, что последняя фраза текста (И он

рассказал

ему,

что

здесь

написано)

содержит некоторое принципиально важное

откровение.

Оказывается, мы познакомились не с жизнью, харак-

тером и личностью Обломова в их авторской сотворенности и

поэтому неоспоримости для нас, читателей (как это обстоит с

кроями

Толстого, например), а только с одной из возможных

нутрироманных версий этой жизни — с версией Штольца. Одна-

ко

внимательный читатель заметит тот факт, что далеко не все,

137

известное

теперь ему, могло быть известно Штольцу. Из какого же

источника оно пришло в текст?

Надо

полагать, эта информация

была привнесена литератором, записавшим рассказ Штольца.

Об

этом неожиданно возникшем в заключительной главе пер-

сонаже

мы знаем крайне мало. В нашем распоряжении имеется

лишь

его портрет: полный, с апатическим лицом, задумчивыми, как

будто

сонными глазами, интересуется человеческими судьбами, но

говорит, лениво

зевая.

Да ведь это портрет самого Обломова или,

по крайней мере, человека обломовского типа, противоположно-

го Штольцу. Значит, роман Гончарова являет собой версию жиз-

ни главного персонажа, принадлежащую деятельному человеку,

не приемлющему «обломовщины», но пересказанную и допол-

ненную

другим

лицом — по-обломовски созерцательным. Этим

взаимоналожением двух версий и создается «оптический эффект»

своего рода эстетической «близорукости», вынуждающей интер-

претаторов

вновь

пристально вглядываться в расплываю-

щийся облик.

первой главе романа о двойственности точки зрения, органи-

зующей процесс его чтения, читателю еще ничего не известно.

Однако

начальные

страницы текста уже содержат ряд глубоких

оппозиций, на пересечении которых оказывается Обломов, и пред-

стают

своего рода увертюрой к сложному и органично противоре-

чивому художественному целому. Выявляющиеся с самого начала

оппозиции конструируют неоднозначную, амбивалентную систе-

му ценностей занимающего нас романного мира.

Прежде

всего отметим двоящийся хронотоп дома.

Из

самой первой фразы текста мы узнаем, что Илья Ильич

проживает в одном из больших домов, народонаселения которого стало

бы

на целый уездный город. Однако в этом чужом доме непатриар-

хального уклада он

лишь

квартирант, да и снимаемая им квартира

лишена живых следов человеческого присутствия. В репликах Вол-

кова из второй

главы

появляются такие новомодные веселые дома,

где полгорода бывает (уже столичного), что неприятно поражает

Обломова.

Тема собственного (патриархального, фамильного) дома 06-

ломовых

также возникает в первой главе. Это объект историче-

ских

преданий об

этом

старинном доме, единственной хроники,

веденной старыми слугами, няньками,

мамками

и передаваемой из

рода

в род <...> дорожа ею, как святынею. Но Илья Ильич более

не обитает в своем доме, покинув навсегда средоточие отжив-

шего величия.

По

присущему ему образу жизни Обломов — очень домашний

человек. Домашний человек без дома — такова изначальная пара-

доксальность двоящегося образа главного героя.

Своеобразную оппозицию начальной

главы,

как и последую-

щего текста, составляет несовпадение идеи и мысли, оказываю-

138