Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

Такова была далеко обогнавшая духовные искания своей эпо-

хи

миросозерцательная тенденция пушкинского новаторства, во-

плотившаяся не только в художественном строе «Опыта драмати-

ческих изучений» и в образе Моцарта, этом редчайшем случае

сюжетного

инобытия авторского сознания, но и в целом ряде иных

произведений его позднего творчества, столь затрудненно вос-

принимавшихся современниками.

Однако

главным

предметом «драматических изучений» на всем

протяжении цикла остается уединенное сознание. Поэтому в пьесе

Моцарте, как замечает Ст. Рассадин, именно «Сальери задает

тон.

Он начинает вторую сцену, он ее заканчивает, он, наконец,

совершает главное деяние пьесы. <...> А Моцарт в основном от-

теняет

своими словами драматизм происходящего»

. Он

даже

по-

является в пьесе после слов уединенного монолога: О Моцарт,

Моцарт!

— так, как «вполне мог бы возникнуть в воображении

Сальери, в его разговоре с самим собой»

Можно

сказать, что

перспектива конвергентного сознания, олицетворяемая Моцар-

том,

открывается сознанию уединенному как следствие его раз-

рыва

с авторитарностью. Но

пушкинский

Сальери останавлива-

ется

на полпути и не совершает того шага из монологизма в

диалогизм, какой нежданно оказывается возможным для Дон

Гуана.

«Каменном госте» циклообразующее противостояние догма-

тической авторитарности ролевого сознания, с одной стороны, и

индивидуализма сознания уединенного — с другой, существенно

усложняется.

На

первый

взгляд оба менталитета демонстрируют

здесь

свою взаиморазрушительную силу: сокрушена добродетель-

ность Доны

Анны,

для которой Дон Гуан —

безбожный

разврати-

тель

и сущий

демон;

но сокрушен и «демонизм» Дон Гуана, взыва-

ющего в финале к Богу и обретенному в лице Доны

Анны

симво-

лу добродетели. Однако на самом деле картина взаимодействия

сознаний в этой пьесе тоньше и сложнее; по характеристике

Ю.Н.Чумакова, она амбивалентна:

«Нет

настоящей борьбы: либо

судьба

Дон Гуана полностью предначертана, либо герой находит-

ся

в пустоте абсолютной свободы, отчего все происходящее ка-

жется

подобным сну»

Своеобразие

коллизии менталитетов может быть мотивирова-

но,

в частности, тем, что мы имеем дело с моцартианским

сюже-

том,

интерпретированным композитором в опере «Дон Жуан» и,

как полагал Пушкин, освистанным Сальери. Иначе говоря, пуш-

кинская версия легенды о «Севильском озорнике» (Тирсо де Мо-

лина), о персонифицированном воплощении антиавторитарного

Рассадин Ст. Указ. соч. — С. 105, 106.

Там же. -С. 102.

Чумаков Ю.Н. Указ. соч. -С. 269.

179

поведения по художественной логике цикла озарена светом кон-

вергентного, диалогизированного, моцартианского сознания

Гуан в трагедии Пушкина олицетворяет уединенное сознание,

чем художественно мотивирован, в частности, ночной колорит

всей

пьесы

. Женщины, которых он соблазняет, и мужчины, ко-

торых он убивает, — только жертвы новые его самовольной воли,

только объекты его индивидуалистического мироотношения. Не

случайно о северных красавицах Дон Гуан говорит: куклы воско-

вые.

Но таковы же в конечном счете для него и испанки. Если в

северных красавицах жизни нет, то у Инезы были помертвелые

губы,

а голос тих и слаб — как у больной, однако соблазнитель

находил

и в этом странную приятность.

Вам

все равно, с него бы ни начать, / С бровей ли, с ног ли, —

иронически замечает Лепорелло, акцентируя (по воле автора)

«опредмечивающий» взгляд Дон Гуана на другую личность: дос-

таточно и узенькой пятки — воображенье / В минуту дорисует ос-

тальное.

Взгляд на человека с позиции уединенного сознания по-

рождает

замечательные своей «кинематофафичностью» слова пуш-

кинского героя:

...Когда

сюда, на этот гордый гроб

Придете

кудри наклонять и плакать.

Дон

Гуан не способен к сопереживанию чужому «я», поэтому

говорит не о скорби — о красоте ее пластического выражения.

«Кудри наклонять», — писал Юрий Олеша, — это результат обо-

стренного

приглядывания

к вещи, не свойственного поэтам тех

времен»

. И не случайно пушкинская строка заставляет Олешу

вспомнить о Блоке, чья лирика — апофеоз уединенного созна-

ния, мучительно ищущего путей преодоления этой уединенности.

Менталитетом

своим Гуан продолжает в рамках цикла линию

Барона,

а не Альбера. Выстраивание ряда сыновей (Альбер, Гуан

Моцарт), ряда отцов (Барон, Командор и Сальери) и сведение

содержательной

основы цикла к «смертельному противостоянию

двух

извечных мировых антитез — отца и сына»

ошибочно, по-

скольку все три персонажа и первого, и второго рядов оказыва-

ются

носителями различных жизненных позиций. А. И. Иваницкий

О моцартианских оперных аллюзиях в пушкинском тексте см.: Гас па-

ров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комис-

сии.

1974.-Л.,

1977.

Ср.: «Образ ночи тянется через всю художественную ткань "Каменного гос-

тя",

мерцает гранями смысла, оказывается одновременно угрожающим и влеку-

щим»

(Чумаков Ю. Н. Указ. соч. — С. 269). Приглядевшись повнимательнее к пер-

сонажам

пушкинского «Опыта», можно заметить, что его авторитарные и уеди-

ненные герои во

всех

пьесах цикла соотносятся как «дневные» и «ночные».

Олеша

Ю. Ни дня без строчки. — М., 1965. — С. 209.

Иваницкий А.И. Указ. соч. — С.

19,25.

180

гораздо ближе к истине, когда утверждает, что «гуановский вызов

Командору имеет цель, схожую с бароновским "пиром" созерца-

ния сундуков»

. При этом, однако, Дон Гуан своей активно на-

правленной на окружающих жизнетворческой энергией очевидно

разнится с Бароном. Если Скупой олицетворяет «подпольный»,

или, пользуясь термином Юнга, интровертированный вариант

уединенного сознания, то Дон Гуан являет

собой

яркий

пример

«наполеонического», экстравертированного типа уединенного

сознания.

Сопровождающий своего господина Лепорелло осуществляет

профанацию гуановского менталитета с точки зрения патриар-

хально-ролевого сознания, продолжая тем самым в рамках цикла

линию Альбера. Дон Гуан для Лепорелло — подобный таким же,

как он,

бессовестный,

нахальный кавалер, пользующийся помо-

щью

лукавого,

а Дона

Анна

— неотличима от прочих в ее положе-

нии: О

вдовы,

все вы

таковы.

Сам Лепорелло при этом — сторон-

ник

спокойной

и законопослушной (не

самовольной)

жизни, кото-

рому сил уж нет быть

причастным

к авантюрам Гуана. Аи, аи...

Умру!

— в ответ на

кивок

статуи звучит в устах Лепорелло паро-

дийным

предзнаменованием грядущей гибели центрального дей-

ствующего лица.

Оба

антагонистических типа сознания представлены в «Камен-

ном госте» не

единичными

героями, а рядами персонажей.

Так, Лаура принадлежит, конечно, к ряду Дон Гуана. Ее рас-

положение

к Дон Карлосу — всего

лишь

властная направленность

уединенного сознания на свой объект. Отношение Лауры к нему

своевольно меняется едва ли не поминутно: сначала — велю тебя

зарезать;

потом —

останься

меня.

Ты мне

понравился;

затем, с

появлением Гуана, —

Извольте

выйти вон; и, наконец, —

Куда

выброшу

его?

Героиня поистине

осматривает

тело безотноси-

тельно к личности (душе): И кровь

нейдет

из

треугольной

ранки, /

А уж не

дышит

—

каково?

Любовь Лауры — только гедонистиче-

ская устремленность субъекта к объекту, только сиюминутная са-

мовольная прихоть, не ведающая ни прошлого, ни будущего. На

вопрос Карлоса, любит ли она Гуана, героиня отвечает:

В сию

МИНУТУ?

Нет,

не

люблю.

Мне

двух

любить

нельзя.

Теперь

люблю

тебя.

Но

уже несколько мгновений спустя на вопрос вернувшегося

Дон

Гуана, давно ли она любит Карлоса, Лаура ответит совер-

шенно искренне:

Кого?

ты,

видно,

бредишь.

Ведь Карлос к этому

моменту уже мертв, т.е. в качестве объекта для любовно-гедони-

стического чувства уже не существует. Дона

Анна,

напротив, по-

Иваницкий А.И. Указ. соч. — С. 50, 51.

181

лагает, что должна и гробу

быть

верна,

видя в муже — живом или

мертвом — партнера по социальной роли.

Лаура не просто принадлежит к раду субъектов уединенного

сознания,

друзей Дон Гуана, как называет она своих гостей. Именно

она,

а не Гуан, отступающий от своего эгоцентризма и гибнущий

именем Доны

Анны

на устах, главенствует в этом раду персона-

жей,

подобно тому, как Командор возглавляет ряд субъектов ро-

левого сознания. Показательна в этом отношении перекличка ре-

марок:

Статуя

кивает в знак согласия и Лаура делает утверди-

тельный

знак.

Очевидно, что Дон Карлос

(угрюмый

гость Лауры) выступает

носителем того же догматически-ролевого строя мышления, что

Командор или Дона

Анна

в начале пьесы (на коленях / Пред

мраморным

супругом).

Беседа

Карл

оса

с Лаурой — глухое столкно-

вение сознаний, между которыми полностью отсутствует взаимо-

понимание. Каждый из собеседников, не постигая чуждости дру-

гого, включает его в свою систему ценностей: Лауре Карлос на-

поминает Гуана, между тем как они антиподы; Карлос же

беседу-

ет

с Лаурой о пугающей перспективе одинокой старости, пыта-

ясь, надо полагать, склонить ее к мысли о законном браке, при-

вести

к ролевому самоопределению. Два противоположных мента-

литета сталкиваются в «диалоге глухих».

Напротив, Гуан и Лаура являют

собой

носителей единой мен-

тальности.

Здесь

диалог излишен и нецелесообразен, поскольку

субъектам уединенного сознания, по сути дела, нечего сказать

друг

другу:

Скажи...

Нет, после

переговорим.

Подлинный диалог (а не обмен монологическими репликами)

возникает

лишь

во взаимоотношениях Гуана и

Анны.

Разность со-

знаний в этом случае приводит их не к взаимоотталкиванию, а к

продуктивной встрече, схождению, конвергенции. В герое про-

буждается

неведомое дивергентному (от лат. divergens — 'расходя-

щийся') Я-сознанию чувство ответственности (На

совести

уста-

лой много зла), в героине же пробуждается ее личностность.

Анна

начинает жить не памятью

(печальная

вдова / Все помню я свою

потерю),

но сердцем (соглашаясь на повторное свидание, она

произносит: О Дон

Гуан,

как

сердцем

слаба).

Тем самым она упо-

добляется

Лауре, которая вольно

предавалась

вдохновенью,

/ Слова

лились, как будто их

рождала

/ Не

память

рабская,

но сердце.

этой встрече двух противоположных менталитетов, приот-

крывающих створки своей догматической или индивидуалистиче-

ской

закрытости, являет

себя

диалогически

открытый

строй ав-

торского сознания. Однако пьеса названа именем не Гуана, а тор-

жествующего «Каменного гостя», этого идола авторитарности.

величественном памятнике Командору Дон Гуан говорит: Ка-

ким

он

здесь представлен исполином!<...>

сам покойник мал был

тщедушен.

В облике Командора ролевое сознание приобретает осо-

182

бое

качество сверхличной императивности. Это

принципиально

иной тип авторитарности в сравнении с патриархальной автори-

тарностью Доны

Анны,

а в первой пьесе — Альбера.

Пушкинское заглавие красноречиво, но загадочно отличается

как от мольеровского «Дон Жуана, или Каменного гостя», так и

от

моцартовского (опера «Дон Жуан»). Опуская имя главного героя

отсылая изначально к общеизвестному финалу традиционного

сюжета,

такое название пьесы заметно усиливает энигматичность

ее

концовки. Поскольку финал

этот

читателю и зрителю должен

был быть заранее известен, весь художественный смысл «драма-

тического изучения» концентрируется в миросозерцательной мо-

тивировке совершенно не мотивированной в плоскости жизнепо-

добия

гибели героя и героини

Пушкинская версия далека от авторитарной мольеровской кар-

тины

преступления и наказания. Но она и не является апологией

импровизатора

любовной

песни.

Здесь

принципиально

важно, что

гибель приходит к носителям различных типов сознания не столько

извне, не вследствие их обезоруженности и побежденное™, сколь-

ко изнутри собственной жизненной позиции каждого. Причина их

гибели не в диалогической встрече сознаний, но в монологиче-

ской

ограниченности этих менталитетов.

Традиционный (фольклорного происхождения) сюжет возвра-

щения мужа из потустороннего царства мертвых на свадьбу своей

жены

не случайно актуализирован в «Каменном госте» дважды:

это

не только приход Командора к Доне Анне, но и визит к Лауре

Гуана

. При этом такого рода возвращение несет гибель только

той

из героинь, которая к своей роли хранительницы верности

отсутствующему герою относилась с патриархально-догматической

серьезностью — по долгу

чести.

Дона

Анна,

согласно собственно-

му ее разумению, грешит,

принимая

себя

влюбленного в нее

кавалера, тем

более,

как оказывается, убийцу ее неотомщенного

мужа. Только поэтому явление Командора воспринимается ею как

гибельное возмездие. Ведь сама роковая статуя — это всего

лишь

памятник Дону

Альвару,

который жена ему воздвигла.

Что

касается Гуана, то

пушкинский

субъект уединенного со-

знания оказывается истинным протагонистом собственной гибе-

ли. Ведь он сам при

этом

гробе просит у Доны

Анны

смерти,

а в

заключительной сцене говорит: Что значит

смерть?

за сладкий

В цитированных уже ранее болдинских заметках о драматургии Пушкин пи-

сал,

что «самая сущность драматического искусства именно исключает правдо-

подобие*

(VII, 146).

См.:

а г н о В. Е. «Каменный гость» как перекресток древнейших легенд и

мифов//

Studia Russica Budapestinensia, II

—III.

— Budapest, 1995.

См.:

Агранович

С.З., Рассовская Л.Л. Отражение архаических про-

странственно-временных и социально-этических представлений в трагедии

А. С. Пушкина «Каменный гость» // Поэтика реализма. — Куйбышев, 1985.

183

миг

свиданья / Безропотно отдам я жизнь. Напомним, что, ком»

ментируя смерть Дон Карлоса, Гуан говорит: Что делать? / Он

сам

того хотел. В конечном счете это Дон Гуан своим кощунствен-

ным приглашением оживляет каменную статую: ведь уединенное

сознание

само творит свой мир, опредмечивая живое и одушев-

ляя, если ему заблагорассудится, мертвое. Реплика статуи: Брось

ее,

I Все кончено — звучит как усиленное эхо реплики самого

Гуана: Оставь его (о мертвом Карлосе, после падения которого

Гуаном было произнесено: Вставай, Лаура, кончено). Те же два

слова — но кончено уже по отношению к

себе

— Гуан произносит

в концовке пьесы. Как пишет Ю.Н.Чумаков, «у Пушкина Коман-

дор пришел потому, что Дон Гуан занесся в своей безудержно-

сти.

<...> Наказание героя в нем самом, и погибает он прежде

всего "от себя"»'.

Таким образом, явление Статуи — порождение обоих созна-

ний в их взаимной уступчивости и обезоруженное™. Однако этот

гибельный финал отнюдь не отменяет состоявшегося диалога аль-

тернативных жизненных позиций, который между Бароном и

Альбером был бы неосуществим. Диалог, едва начавшись, преры-

вается

(Гуан

приглашал

статую не для того, чтоб с нею говорить);

герои в своей внутренней трансформации еще не достигли ступе-

ни конвергентного сознания, они еще расплачиваются по вексе-

лям прежних своих ментальностей. Но происходящее в их диалоге

духовное преображение уже необратимо.

Конкретный, живой убийца мужа перестает быть для Доны

Анны

ее абстрактным, теоретическим

врагом;

она не вонзает, как

собиралась, кинжал в его сердце, а переходит с ним на

«ты»

беспокоится

о его безопасности. С другой стороны, и сам Гуан

перестает

быть хитрым искусителем, поскольку действительно влюб-

ляется,

о чем свидетельствует его непритворный предсмертный

возглас. Влюбленный Дон Гуан, готовый дышать

лишь

для тебя

(своей

возлюбленной), утрачивает свой демонизм, что выявляет-

ся,

если проследить по тексту пьесы мотив пограничного препят-

ствия (ворот, дверей, порога).

Пьеса

начинается у ворот Мадрита, по улицам которого, пре-

одолевая запрет короля, но дождавшись ночи (это значимо для

демонической темы), Дон Гуан собирается полететь — к Лауре

прямо

в дверь, хотя и предполагает, что дверь заперта (а если кто-

нибудь I Ужу нее — прошу в окно прыгнуть). Мотив запертой двери

развивается далее в связи с Доной Анной (ревнивый муж взапер-

ти держал ее; у монаха она просит: Отец мой, отоприте). По

слову Гуана Отопри... Лаура тотчас впускает его к

себе.

При пер-

вом разговоре Дон Гуана с Доной Анной решетка заперта, но не

для него: и ранее (история с Инезой в июле... ночью), и теперь

'Чумаков Ю.Н. Указ. соч.— С. 273.

184

Гуан легко проникает в монастырь под видом монаха. В

беседе

героиней он просит похоронить

себя

у дверей — у

самого

порога

(не

имея права быть похороненным в ограде монастыря?).

Лепорелло

по воле Гуана приглашает статую Командора

стать

двери,

Гуан —

стать

на

стороже

дверях.

Дон Гуан, с его дья-

вольской способностью проникать в любое пространство (вклю-

чая внутреннее пространство соблазняемой души), уверен, что и

эту

преграду преодолеет с той же легкостью, с какой преодоле-

вал все прочие — до диалогического объяснения с Доной

Анной

(Но

как

могли

прийти

сюда

вы?).

Однако ответа на вопрос: как же

отсюда

выйти вам,

неосторожный,

—

получить

уже не удается.

дверь, охраняемую Командором, недемонический отныне Дон

Гуан пройти не

сможет.

предсмертных словах Гуана, начинающихся и завершающихся

восклицательным «о!», его сознание стремительно пробегает

путь

от

авторитарного «он» — через уединенное «я» («меня», «мне») —

к конвергентному «ты»:

...о,

тяжело

Пожатье

каменной его десницы!

Оставь меня, пусти — пусти мне

руку...

гибну

— кончено — о Дона

Анна!

Еще

при появлении статуи Командора Дон Гуан обращается

поначалу не к ней, а к Доне Анне: страх за возлюбленную сильнее

легко преодолеваемого страха за

себя.

Концовка заключительной

микротирады героя — повторное взывание к умолкнувшей

собе-

седнице

(второе на протяжении сцены падение Доны

Анны

еще

не является бесспорным свидетельством ее смерти). Это отчаян-

ная попытка восстановления прерванного диалога как подлинной

жизни

сознаний. Напомним, что в «Пире во время

чумы»

одно

лишь

произнесение Священником имени Матильды преображает

ситуацию спора и позиции его участников. Гуана губит не импе-

ративная мощь авторитарного сознания, а немощь его собствен-

ного,

обновленного, только еще зарождающегося менталитета:

утратив гордую уединенность «я», он бессилен без диалогической

поддержки

со стороны «ты».

Попутно

заметим, что столь не понравившееся Белинскому

вмешательство в развитие драматического

сюжета

пришельца

из

потустороннего мира («статуя портит все дело»), в сущности го-

воря,

ИСПОДВОЛЬ

подготовлено

предшествующими частями интег-

ративного цикла. Так, уже Скупой Рыцарь делает заявку на воз-

вращение, подобное приходу Командора: ...о, если б из

могилы

Прийти

мог,

сторожевою

тенью...

Мотив загробной тени развит

в «Моцарте и Сальери». Это

черный

человек,

заказавший рек-

вием: За мною всюду / Как тень он

гонится.

Осуществившаяся в

«Каменном госте» проницаемость

границы

между миром живых

185

миром мертвых

принципиально

значима и для «Пира во время

чумы».

Здесь человек может быть от жизни

отлучен

каким-нибудь

виденьем

(вспомним виденье гробовое Моцарта); здесь в видении

Луизы мертвые

лепетали

Ужасную,

неведомую

речь...;

здесь Валь-

сингама призывают

тень

матери

и дух

Матильды.

И хотя

Предсе-

датель требует

оставить

/ В гробу навек

умолкнувшее

имя,

это ему

не удается. Как было сказано еще Бароном, от угрызений совести

могилы

Смущаются

мертвых

высылают.

«Пир

во время

чумы»,

завершая цикл, связывает в единое ди-

алогическое целое все жизненные позиции, выведенные Пушки-

ным на сцену «драматических изучений». Это не только

простые

души (иронические слова Луизы), причастные патриархально-ро-

левому мироотношению, и не только

безбожные

безумцы (гнев-

ные слова Священника), удерживаемые в

кругу

пирующих, как

Вальсингам,

сознаньем

беззаконья

своего.

Основное

противостояние жизненных позиций четко сформу-

лировано обличающим Священником:

Вы

пиршеством и песнями разврата

Ругаетесь

над мрачной тишиной,

Повсюду

смертию распространенной!

Средь ужаса плачевных похорон,

Средь бледных лиц молюсь я на кладбище...

ситуации всеобщего ужаса и безысходности Священник как

субъект

авторитарного самоопределения остается на своей роле-

вой позиции в миропорядке. Его ментальность поначалу жестко

императивна, что отсылает к фигуре Командора (обращение Свя-

щенника к Вальсингаму: Ступай за мной! аналогично приходу

Командора за Дон Гуаном) и существенно отличается от мен-

тальности, манифестированной в песне Мери. Последняя же срод-

ни сознанию Альбера и Доны

Анны,

какими

они являются в на-

чальных

сценах своих пьес.

Хранительница патриархальной памяти-песни и архаично-

родового самосознания (ср.:

Сестра

моей печали и позора, — об-

ращенное к третирующей ее Луизе), чуждая отчаянной весело-

сти

пирующих, задумчивая Мери встречает угрозу смерти с рас-

каянием блудной дочери. О, если б никогда я не певала / Вне

хижины родителей моих! — говорит эта «анти-Лаура», представ-

ляя себя поющей у родимого порога. Ее участие в пире, знамену-

ющее

отрыв

от патриархальных устоев жизни, аналогично ус-

тупчивости Доны

Анны,

тогда как ее песня — о неразрывности

уз,

связующих богобоязненных людей (Боязливо

Бога

просят /

Успокоить души их) под сенью небес. Императивность ролевого

сознания здесь начисто отсутствует. Более того, обращенные к

Эдмонду

слова песенной героини Дженни: Уходи куда-нибудь, /

Где б ты мог души мученье / Усладить и отдохнуть, — звучат

186

своего

рода оправданием безбожного, как представляется Свя-

щеннику, пира.

Остальные пирующие суть субъекты уединенного сознания,

которые парадоксально объединены застольем — кощунственным

отвержением традиционной морали. Неподлинность этого едине-

ния одиноких, проницательно выявленная речами Молодого че-

ловека и Луизы (аналог Лауры в новой драматической ситуации),

таит в

себе

авторскую мысль о том, что избраннические

притяза-

ния тех, кто

обретать

ведать

мог

неизъяснимы

наслажденья

ро-

мантического упоения, не способны стать почвой новых челове-

ческих отношений, предпосылкой действительной конвергенции

сознаний и воль.

Хотя

весельчак

Джаксон ушел уже / В

холодные

подземные

жили-

ща, однако, как провозглашает другой весельчак, много нас еще

живых, и нам I Причины нет

печалиться.

Уединенное сознание

живет своей собственной жизнью, и потеря собеседников в его

ментальном поле не становится принципиально значимым собы-

тием; оно нуждается в других (которых пока еще достаточно мно-

го)

лишь в качестве внешнего материала своей внутренней жизни.

Поэтому

носителю такого сознания ничего не стоит

выпить

за

мертвого «другого» с

веселым

звоном

рюмок,

восклицаньем

/ Как

будто

б был он жив. Но в то же время уединенное «я» одиноко

перед

лицом смерти, и страх

живет

в душе,

страстьми

томимой.

Пирующие внутренне разобщены этим страхом,

вдруг

сказавшимся

в обмороке Луизы.

Из-за

этой экзистенциальной разобщенности

уединенных сознаний и оказывается, что

нежного

слабей

жестокий.

Средоточием позиции уединенного сознания, диалогически

соотнесенным с песней

Мери,

звучит

гимн

Председателя.

Здесь

«мы»

знаменует отнюдь не единение, но

лишь

умножение числа

тех,

о ком можно сказать: И

счастлив

тот, кто

<...>

ведать мог

гибельной угрозы

неизъяснимы

наслажденья.

Однако текст этого

гимна

неоднороден и внутренне противоречив, как противоре-

чива

природа самого уединенного сознания. Если первые три куп-

лета

восхваления Чумы сводятся к идее

запереться

от нее, то в

трех

последующих, начиная со слов

есть

упоение в бою, парадок-

сальная хвала Чуме становится вызовом ей: Нас не

смутит

твое

призванье. Первая интенция отсылает нас к подполью Скупого,

вторая — к безудержно рискующему, провоцирующему собствен-

ную смерть Дон Гуану.

Председатель

пира, подобно Сальери, проходит путь от авто-

ритарного менталитета, причастность к которому подтверждается

восклицанием Священника (Ты ль это,

Вальсингам

ты ль

самый

О воплощении идеи избранничества в гимне Председателя см.:

Поддуб-

ная Р.Н. «Пир во время

чумы»

А.С.Пушкина: Опыт целостного анализа идей-

но-художественной

структуры // Studia

Rossica

Posnaniesia. — 1977. — VIII.

187

тот...

и т.д.), к уединенному модусу духовности. При этом Валь-

сингам заметно перерастает наивный эгоцентризм Молодого че-

ловека, Луизы и других пирующих, остающихся глухими к упре-

кам и призывам Священника и глумливо отвечающих ему: Вот

проповедь тебе!пошел!пошел!Председатель в

кругу

пирующих удер-

жан

не столько новостью сих бешеных веселий, как остальные,

сколько экзистенциальным отчаяньем, к которому неизбежно ве-

дет

углубление внутренней уединенности (как покажет десятиле-

тия спустя Достоевский). Странная охота к рифмам, породившая

гимн,

и была вызвана (впервые в жизни), надо полагать, жаждой

заглушить это отчаяние: сначала менее сильным средством — опь-

янением (утопим весело умы), затем более радикальным — упое-

нием

гибельным риском.

Гимн не остается последним словом центрального персонажа.

Духовный путь Вальсингама на наших глазах продолжается, не

обрываясь смертельной утратой

себя,

как в случае Дон Гуана,

или отчаянием, как в случае Сальери. Председатель не присоеди-

няется

к пирующим, однако и не отдается отчаянию: отчаяние

бездумно,

тогда как Вальсингам погружается в глубокую задумчи-

вость

(что перекликается с задумчивостью внутренне непричаст-

ной пиру Мери), вызванную преодолением рубежа уединенного

сознания.

Проникнутая воскрешенной памятью задумчивость

Пред-

седателя

— это задумчивость воссоединения, а не ухода в

себя:

Где

я?

Святое

чадо

света!

Вижу

Тебя

я там,

куда

мой

падший

дух

Не

досягнет

уже...

точки

зрения

пирующих

весельчаков,

подобное

видение,

уво-

дящее

за

пределы

уединенного

сознания,

—

безумный

бред.

Он

сумасшедший, — I Он бредит о жене похороненной, — выкрикивает

женский

голос.

Уединенное

сознание

не

ведает

иерархической

ценности

небес

и света, оно

признает

лишь

земную

жизнь

да хо-

лодные

подземные

жилища.

Ранее

и сам

Председатель

говорил

безумии

тех, кто от

земли

<...>

отлучен

каким-нибудь

виденьем.

позиции

же

авторитарно

мыслящего

священника

здесь

не

сумасшествие,

напротив,

откровение

императивной

истины:

Матильды

чистый дух тебя зовет.

Однако

решительный

отказ

Вальсингама

следовать

за Свя-

щенником,

хотя

выраженный

новой

для

героя

тональности

(Отец

мой,

ради

Бога, /

Оставь

меня),

ясно

говорит

нам, что

не о

возврате

системе

авторитарных

ценностей

следует

вести

речь.

Называя

Матильду

святое

чадо

света

видя

ее в

недости-

жимой

для себя

райской

высоте

самых

небес,

Председатель

слов-

но

перефразирует

Сальери,

говорящего

Моцарте:

Как

некий

херувим,

I Он несколько занес нам песен райских, / Чтоб

<...>

после

улететь.

Прекращающее

спор

видение

Матильды

в кон-

188