Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

ренней

упорядоченности бытия:

...Уже

было

бело,

светло

поезд

подходил

Петербургу.

Тотчас же

мысли

доме,

муже,

сыне

заботы

предстоящего

дня и

следующих

обступили

ее. Однако она

тотчас внутренне преступает эти ролевые границы, увидев мужа,

глядя

на его

холодную

представительную

фигуру

особенно

на по-

разившие

ее

теперь

хрящи

ушей,

подпиравшие

поля

круглой шляпы.

В этих

хрящах

легко опознается аллюзия на те

столбики

столбы,

которые, в свою очередь, символически напоминали о неизгони-

мо присутствующих в сознании героини

представительных

«стол-

пах»

миропорядка, подобных Каренину.

Неожиданное

внутреннее отстранение от лица

мужа

(столь за-

кономерное

в своей непоследовательности) вновь восстанавлива-

ет в ее душе вытесненное было ощущение «трагической вины».

данном

случае

эта вина выступает в облике

поразившего

ее чув-

ства

недовольства

собой

<...>

похожего

на

состояние

притворства,

которое

она

испытывала

отношениях

мужу;

но

прежде

она не

замечала

этого

чувства,

теперь

она

ясно

больно

сознала

его.

Сосредоточившись на данном фрагменте художественного це-

лого, мы наблюдали самый момент зарождения типично траги-

ческой коллизии «страсти и долга». Но, как видно из процитиро-

ванных только что слов, Анна Каренина изначально была герои-

ней

трагической, экзистенциально не умещающейся в границах

любой отводимой ей роли — как она телесной красотой

выступа-

ла из

своего

платья на балу в Москве.

Концовка

седьмой части, где сюжетная линия Анны оканчи-

вается самоубийством (не обязательный, но характерный траги-

ческий

мотив «исступления» личности за последнюю границу соб-

ственной

жизни), посредством толстовских «сцеплений» недву-

смысленно отсылает к рассмотренному только что фрагменту как

началу гибельного пути трагической свободы «я»:

свеча,

при

которой

она

читала

исполненную

тревог,

обманов,

горя

и зла

книгу,

вспыхнула

более

ярким,

чем

когда-нибудь,

светом,

освети-

ла ей все то, что

прежде

было

во

мраке,

затрещала,

стала

меркнуть

навсегда

потухла.

Эта

свеча

прозрачно соотносится с

фонариком,

при свете кото-

рого Анна усиливалась читать книгу английского романа, тогда

ей

слишком

самой

хотелось

жить

— энергично листать книгу соб-

ственной

жизни. Еще одно «сцепление»: в момент самоубийства

ей

почему-то мешает ее дамский

красный

мешочек,

тот самый, из

которого она достала тогда английский роман. Наконец, мотиви-

ка

антиномии

света

и мрака также уходит корнями в две про-

анализированные

главы.

Не

следует думать при этом, что благополучная концовка сю-

жетной линии Левина и романа в целом чужда трагизму в каче-

стве эстетической доминанты произведения. И там доминирует

149

все

та же

антиномическая мотивика (свет

—

мрак): очередное,

но

явно

неокончательное умиротворение

на

лице своего

мужа

Кити

читает

при

вспышках грозовых молний, прорывающих окружаю-

щую

тьму.

Реконструктивный анализ незавершенного наброска

(«В

179* году возвращался я...» А. С. Пушкина)

Реконструктивный анализ может быть использован

при

иссле-

довании незавершенных набросков

или

частично утраченных

тек-

стов, представляющих порой самостоятельный интерес

для

изуче-

ния

творчества большого писателя. Реконструкция

этом

случае

является гипотетическим восстановлением контуров того

не

впол-

не актуализированного художественного целого, манифестацией

которого выступает дошедший

до нас

отрывочный текст

Данный

род

аналитической работы можно трактовать

как раз-

новидность анализа фрагмента. Набросок

или

сохранившийся

от-

рывок рассматривается

как

органичная часть недоступной

вос-

приятию эстетической целостности. Анализируется

при

этом

первую очередь

его

мотивная

структура,

поскольку

ни

сюжет,

ни

композиция

при

отсутствии полного текста

не

могут

быть подверг-

нуты полноценному анализу.

Реконструктивный анализ возможен постольку, поскольку

он

опирается

на

интертекстуальную систему мотивов, актуальную

для

данного автора

данную литературную эпоху,

ибо

всякий

худо-

жественный текст

качестве мотивной ткани являет собой сплав

традиционного

инновационного.

На

одном полюсе здесь своего рода словарь интертекстуальных

мотивов

, составляющих

своих синхронных

диахронных пере-

плетениях, взаимоналожениях, контаминациях

антитезах

жи-

вую

«грибницу»

литературной традиции. Ключевыми узлами этой

межтекстовой связи, обеспечивающими

ее

историческую проч-

ность, выступают гипермотивы

—

сгустки более частных моти-

вов, связанных

единый мотивный комплекс

тем или

иным

тра-

диционным сюжетом. Таковы, например, гипермотивы гордого

царя

договора

дьяволом

, блудного сына

и т. п.

См.: Л о т м а н

Ю. М.

Опыт реконструкции пушкинского сюжета об

Иисусе

Временник Пушкинской комиссии. 1979. — Л., 1982.

См.:

Тюпа В.И., Ромодановская Е.К. Словарь мотивов как научная

проблема // От сюжета к мотиву. — Новосибирск, 1996.

См.:

Ромодановская Е.К. Повести о гордом царе в рукописной тради-

ции XVII-XIX вв. - Новосибирск, 1985.

См.:

Журавель О.Д. Сюжет о договоре человека с дьяволом в древнерус-

ской

литературе. — Новосибирск, 1996.

См.: «Вечные» сюжеты русской литературы («Блудный

сын»

и другие). —

Новосибирск,

1996.

150

На

другом

полюсе — авторские инновации: такие семантиче-

ские

единицы художественного языка, возведение которых к ка-

кому-либо традиционному комплексу мотивов представляется не-

осуществимым. Мотивная инновация подобна неологизму в рече-

вой

жизни естественного языка: это внесловарное слово возника-

ет в

результате

трансформации в соответствии с грамматически-

ми

нормами общеизвестных лексических единиц и может со вре-

менем в

результате

повторов обрести

статус

словарной языковой

единицы.

Такие проводники литературной традиции, как упомя-

нутые притча о блудном сыне, или история гордого царя

Аггея,

или

средневековый сюжет о договоре с дьяволом в своей истори-

ческой первооснове являются ничем иным, как инновационны-

ми

трансформациями древнейшего ритуально-мифологического

комплекса

мотивов инициации.

Обращение к тому или иному мотиву (гипермотиву) может

быть чисто цитатным: мотив или комплекс мотивов вводится в

текст в качестве традиционной параллели к ситуациям и событи-

ям

инновационного сюжета. Примерами семантической цитации

гипермотива

могут

служить знаменитое описание четырех лубоч-

ных «картинок» к истории блудного сына из «Станционного смот-

рителя» или строки из неоконченных пушкинских «Воспомина-

ний

в Царском

Селе»

1829 г.:

Так

отрок

Библии,

безумный

расточитель,

До

капли

истощив

раскаянья

фиал,

Увидев

наконец

родимую

обитель,

Главой

поник

зарыдал.

Между полюсами чистой

цитации

и чистой

инновации

в каче-

стве механизмов текстопорождения располагаются два

других,

наиболее продуктивных способа создания новых художественных

текстов на почве традиции. Это

ассимиляция

гипермотива и его

диссеминация

В первом случае, тяготеющем к полюсу цитации, какая-то часть

микромотивов (периферийных традиционных атрибутов гипермо-

тива) замещается инновационными мотивами, в

результате

чего

данный

мотивный комплекс вводится в текст неявно, но доста-

точно определенно.

Диссеминация,

предполагающая «рассеивание» семантическо-

го комплекса (сгустка мотивов), тяготеет к полюсу инновации.

Гипермотив утрачивает свои ядерные атрибуты, однако сохраня-

ет возможность быть реконструированным по рассеянным в тек-

сте периферийным микромотивам или осколкам семантического

ядра.

Термин

Жака

Дерриды,

означающий

«рассемантизацию»

знакового

комп-

лекса.

(См.:

Derrida

J. La

dissemination.

— P., 1972.)

151

Эти

свойства художественного языка как языка мотивов и от-

крывают

перед

мотивным

анализом доступного участка текста

некоторые реконструктивные возможности.

Для

демонстрации высказанных положений на конкретном

примере обратимся к пушкинскому наброску 1835 г., представляю-

щему

собой

увертюру к неосуществленному (по-видимому, ро-

манному) художественному целому и таящему в

себе

значи-

тельный

творческий потенциал:

179* году возвращался я в Лифляндию с веселою мыслию обнять

мою старушку мать после четырехлетней разлуки. Чем

более

приближал-

ся

я к нашей мызе, тем сильнее волновало меня нетерпение. Я погонял

почтаря, хладнокровного моего единоземца, и душевно жалел о русских

ямщиках и об удалой русской

езде.

К умножению досады бричка моя

сломалась.

Я принужден был остановиться. К счастию, станция была не-

далеко.

пошел пешком в деревню, чтобы выслать людей к бедной моей

бричке. Это было в конце лета. Солнце садилось. С одной стороны дороги

простирались распаханные поля, с другой — луга, поросшие мелким

кустарником. Издали слышалась печальная песня молодой эстонки. Вдруг

в общей тишине раздался явственно

пушечный

выстрел... и замер без

отзыва. Я удивился. В

соседстве

не находилось ни одной крепости;

каким

же

образом

пушечный

выстрел мог быть услышан в

этой

мирной сторо-

не?

Я решил, что, вероятно, где-нибудь поблизости находился лагерь, и

воображение

перенесло меня на минуту к занятиям военной жизни, мною

только что покинутой.

Подходя

к деревне, увидел я в стороне господский домик. На балконе

сидели

две дамы.

Проходя

мимо их, я поклонился — и отправился на

почтовый двор.

Едва

успел я справиться с

ленивыми

кузнецами, как явился ко мне

старичок, отставной русский солдат, и от имени барыни позвал меня

откушать чаю. Я согласился охотно и отправился на господский двор.

Дорогой

узнал я от солдата, что старую барыню зовут Каролиной

Ивановной,

что она вдова, что дочь ее Екатерина Ивановна уже в неве-

стах,

что обе такие добрые, и проч....

179* году мне было ровно 23 года, и

мысль

о молодой барыне была

достаточна,

чтоб возбудить во мне живое любопытство.

Старушка

приняла

меня ласково и радушно. Узнав мою фамилию, Ка-

ролина Ивановна сочлась со мною свойством; и я узнал в ней вдову фон В.,

дальнего нам родственника, храброго генерала, убитого в 1772 году.

Между

тем как я по-видимому со вниманием вслушивался в генеало-

гические исследования доброй Каролины Ивановны, я украдкою по-

сматривал на ее милую дочь, которая разливала чай и мазала

свежее

янтарное масло на ломтики домашнего

хлеба.

18-ть лет, круглое румяное

лицо, темные, узенькие брови, свежий ротик и голубые глаза вполне

оправдывали мои ожидания. Мы скоро познакомились, и на третьей

чашке

чаю уже обходился я с нею как с кузиною.

Между

тем

бричку

мою при-

везли;

Иван пришел мне доложить, что она не прежде готова будет, как

152

на

другой день утром. Это известие меня вовсе не огорчило, и по пригла-

шению

Каролины Ивановны я остался ночевать.

Приведенный

набросок очевидным образом являет собой преж-

де всего ассимиляцию гипермотива блудного сына. Возможная

цитация

(возвращение сына в родительский дом) разрушается

заменой

старика отца — на

старушку

мать,

слез раскаяния — на

веселую

мысль

о предстоящей встрече, введением такой иннова-

ции,

как иноязычное слово

мыза

(хутор)

для обозначения родно-

го дома и т.д. С другой стороны,

четырехлетняя

разлука

звучит

аллюзией четырех лубочных картинок о блудном сыне, а

нетерпе-

ние соответствует пушкинской характеристике этого персонажа в

«Станционном смотрителе»

(беспокойный

юноша,

который

поспешно

принимает

благословение

мешок

деньгами).

Наиболее существенным ассимилирующим ходом текстопорож-

дения

в данном случае является инверсия. Во-первых, речь идет о

возвращении русскоязычного рассказчика из России в родной, но

инокультурный край, что, вероятно, имело немаловажное значе-

ние

для замысла в целом. Во-вторых, сюжетное движение наброс-

ка

повторяет все те же четыре картинки, перенесенные Пушки-

ным

в «Повести Белкина» из своей ранней рукописи о молодом

офицере,

направляющемся к месту службы, — только в обратном

порядке:

ситуация возвращения —- ситуация одиночества и воспо-

минания

о покинутом — ситуация редуцированного до чаепития

блудного пира (напускное внимание к

генеалогическим

исследова-

ниям, составляя антитезу сыновней блудности, скрывает подлин-

ный

интерес героя к молодой сотрапезнице) — ситуация редуци-

рованного

ухода

(радость по поводу задержки, препятствующей

возвращению домой). Инверсивным является также введение в

ситуацию уклонения от пути домой мотивных атрибутов возвра-

щения:

чаепитие с

домашним

хлебом,

родственный прием со сто-

роны

хозяйки

(старушка

приняла

меня

ласково

радушно),

словно

замещающей

старушку

мать,

слова рассказчика о его вполне оп-

равдавшихся ожиданиях.

Легко констатировать также ассимиляцию пушкинским наброс-

ком

гипермотива увоза невесты: известие о том, что

молодая

ба-

рыня

Екатерина Ивановна уже в

невестах,

дополняется не только

прозрачной

в этом отношении концовкой наброска, но и восхо-

дящим к свадебному обряду мотивом

печальной

песни

молодой

(эс-

тонки).

Речь,

разумеется, не может идти в данном случае о прямом

намерении

героя украсть невесту. Однако ассимилирование лю-

бого гипермотива существенно обогащает семантический потен-

циал

текста (имя героини, например, актуализирует один из тра-

диционных сюжетов христианского искусства — мистическое об-

ручение «христовых невест» Екатерины Александрийской или

153

Екатерины Сиенской) и открывает некие дополнительные воз-

можности

дальнейшего сюжетного движения. Среди офицеров

предполагаемого рассказчиком где-нибудь поблизости лагеря мог

бы оказаться официальный или, напротив, тайный жених Ека-

терины Ивановны, что могло бы послужить новеллистической

завязкой последующего

хода

событий. Впрочем, вполне мирное

успешное сватовство героя к своей кузине также обернулось

бы увозом невесты, хотя и в смягченном, неавантюрном вари-

анте.

Отметим,

что семантическая связь двух ассимилированных пуш-

кинским наброском гипермотивов очевидна: обряд инициации,

составляющий ритуально-мифологический подтекст

притчи

о блуд-

ном сыне, вел инициируемого к обретению статуса жениха.

Анализируемый набросок содержит в

себе

и весьма показа-

тельный

образец диссеминации — в данном случае мифогенно-

го гипермотива мировой катастрофы как сокрушения солнеч-

ной колесницы. Поломка

брички

совмещается с заходом солн-

ца,

да еще и в конце лета, а починена она может быть не преж-

де...

как на другой день

утром.

В этом ракурсе число 4

(четырех-

летняя

разлука)

может быть прочитано и как косвенная аллю-

зия

квадриги

Аполлона-Гелиоса; неудачное вмешательство ге-

роя в управление почтовой колесницей — как аллюзия катаст-

рофической

скачки Фаэтона

(этого

«блудного сына» солнечно-

го бога); посещение героем

кузницы

— как аллюзия визита Ге-

лиоса

к Вулкану.

Причиной этого визита, как известно из римской мифологии,

явилось противозаконное соединение

Марса

и Венеры, т.е.

войны

мира. Следами этой традиционной для европейского искусства

фабулы,

претерпевшей диссеминацию, прочитываются и пушеч-

ный

выстрел

в мирной

стороне,

и воинственное обращение рас-

сказчика с

мирными

кузнецами

(едва

справился),

и мирное появ-

ление в

этот

боевой момент

отставного

русского

солдата,

пригла-

шающего

откушать

чаю.

К этому же семантическому гнезду мо-

тивов следует отнести не только соединение в вечерней тишине

песни с

выстрелом,

но и пейзаж, рассекаемый дорогой (путь ге-

роя) на две половины: освоенную

мирным

трудом

(распаханные

поля)

и неокультуренную, зато пригодную для боевых действий

(луга,

поросшие

мелким

кустарником).

Наиболее

приметной инновацией в тексте наброска является

начало фразы: В

179*

году

мне

было

ровно 23

года...

Всякая локали-

зация

повествуемых событий в исторически конкретном времени

инновационна уже в том смысле, что ослабляет интертекстуаль-

ные связи сюжета с трансисторическим бытием традиции. В дан-

ном же случае демонстративный повтор полускрытой историче-

ской

даты (рядом с

точным

указанием года смерти неизвестного

читателю фон В.) производит впечатление нарочитой загадки,

154

призванной как раз

привлечь

внимание «любопытных изыскате-

лей» (пользуясь выражением издателя повестей Белкина). Это впе-

чатление усиливается тем обстоятельством, что число 23 ни в ка-

ком отношении не может считаться

«круглым»,

а ровно 23

года

человеку может быть в какой-то определенный день, но не целый

год.

Такая фраза была бы вполне осмысленной, пожалуй,

лишь

одном

случае: если бы возраст говорящего точно совпадал с воз-

растом

кого-то еще подразумеваемого. Попробуем разгадать эту

пушкинскую загадку.

Интересующая

нас дата может быть только 1790, 1791 или

1792

годом, что уже знаменательно совпадением начала после-

дующих (неведомых нам) сюжетных событий со временем Вели-

кой французской революции. Нетрудно подсчитать, что если бы

Екатерина Ивановна родилась в год гибели своего отца, то 18 ей

исполнилось бы в 1790 г., но в таком случае и в следующем,

1791

г. ей какое-то время все еще было бы 18 лет. Однако в

прин-

ципе Екатерина Ивановна могла появиться на свет и спустя не-

сколько месяцев после гибели храброго

генерала,

что отодвигает

крайний

возможный срок знакомства с нею рассказчика на

1792

год. К тому же цифра 18 появляется в рамках портретной

зарисовки. Это уменьшает точность обозначения возраста геро-

ини (выглядела восемнадцатилетней) и одновременно увели-

чивает вероятность датирования

начальных

событий рассказа

1792

годом.

Последний

интересен тем, что в августе (конец

лета)

именно

этого

года исполнилось 23 года Наполеону. Такое совпадение ре-

шительно меняет ракурс чтения, и «сквозь магический кристалл»

сплава ассимилированных и диссеминированных мотивов начи-

нают «неясно различаться»

контуры

романа о ровеснике Бона-

парта, вспоминающем обстоятельства своей женитьбы.

Странная пушкинская инновация загадочного наброска ока-

зывается

мостиком к очередному гипермотиву исключительной

семантической емкости — на

этот

раз клиогенному (не условно-

литературного, а конкретно-исторического происхождения) —

мотиву Наполеона, столь значимому как для самого Пушкина,

так и для всей русской литературы классического периода.

Сочетание

уже

выявленных

в рассматриваемом тексте гипер-

мотивов ассимилированной «домашней» и диссеминированной

«мировой» семантики позволяет предположить за

этой

увертю-

рой неосуществленный

романный

сюжет,

где бы параллельно

развивающиеся

линии

жизни мирного Домостроителя (частного

человека) и возмутителя исторических коллизий Мироустрои-

теля

(возможно, «гордого

царя»

древнерусской книжной тради-

ции) пересеклись бы в ситуации

войны

1812 г.

Подобно

тому,

как пересеклись жизненные пути Петруши Гринева и лже-Петра

Пугачева.

155

Причем нельзя утверждать, что

этот

виртуальный

сюжет вовсе

не

осуществился в русской литературе: отголосок его явственно

слышится в романной судьбе Пьера Безухова (увлекающегося

фигурой Наполеона, затем ищущего возможности его убить и,

наконец, становящегося домостроителем), как, впрочем, и в об-

щей коллизии «Войны и мира».

Но

об эстетической модальности нереализованного произве-

дения

судить по его наброску невозможно: для

выявления

типа

художественной

завершенности

принципиально

необходим пол-

ный авторский текст. Только в этом случае убедительный резуль-

тат

может быть получен путем квалифицированного анализа фраг-

мента как органической части целого.

ГЛАВА 6

АНАЛИЗ

ЦИКЛА

Границы

сверхтекстового литературного единства, именуемо-

го циклом, весьма

расплывчаты

даже

в области лирической цик-

лизации, изученной наиболее полно

. Книга стихов Катулла (или

другого, более позднего поэта) — это

цикл

или еще нет? «Два

голоса»

Тютчева — это

цикл

или уже нет? В этой области литера-

туроведческого знания постоянно актуализируется вопрос о гра-

ницах

понятия художественного цикла.

Явления лирической, эпической или драматургической цик-

личности (в строгом значении этого слова) с точки зрения их

изучения нецелесообразно отрывать от смежных «циклоидных» ли-

тературных образований. Однако сколь бы широко мы ни

взгляну-

ли на феномен циклизации, пределы его все же необходимо очер-

тить: указать то, что не является циклами ни в каком значении

этого

термина. Это, во-первых, единичное литературное произ-

ведение,

а во-вторых, предельно широкая их совокупность, со-

ставляющая жанровую или иную литературную традицию, автор-

ское

или национальное (в пределе — мировое) литературное на-

следие.

Иначе

говоря, интересующие нас явления, которые могут быть

обозначены

более широким, чем «цикл», понятием «ансамбля»

текстов,

располагаются между двумя пределами: неупорядочен-

ными

совокупностями текстов той или иной литературной общ-

ности,

с одной стороны, и единичными текстами — с другой.

Важнейшей

характеристикой ансамблевого объединения — будь

то

антология, средневековый рукописный «изборник», авторская

книга

стихов Нового времени или очередной номер журнала и

т.

д.

—

является избранность включенных в него высказываний, т.е. их

принципиальная

или окказиональная противопоставленность всем

остальным текстам данной

культуры.

Прообразом таких текстовых

ансамблей

выступает канонизированное собрание текстов, при-

знаваемых сакральными, — альтернативных текстам профанным

'См.:

Дарвин М.Н. Русский лирический цикл. — Красноярск, 1988; Фо-

Менко

И. В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. — Тверь, 1992;

Ляп

и на Л.Е. Циклизация в русской литературе XIX века. — СПб., 1999; Дар-

ин М.Н. Художественная циклизация лирики // Теория литературы: В 4 т. —

М.,

2003.

— Т. 3. Роды и жанры.

157

или

апокрифическим.

христианской культурной традиции пара-

дигмой всякой ансамблевости выступает

«сверхкнига»

Библия

составляющие

ее

отдельные книги.

Так,

образцом всякого лири-

ческого цикла вслед

за

Гёте

следует

признать Песнь песней Соло-

мона,

как,

впрочем,

Книгу хвалений Давида (Псалтырь).

семиотической точки зрения всякий текст является совокуп-

ностью знаков, принадлежащих некоторому языку,

т.е.

встреча-

ющихся также

и в

других

текстах. Отсюда вытекают

два

важней-

ших структурообразующих свойства семиотических комплексов:

их синтагматичность

парадигматичность. Первое предполагает

способность текста

конструктивному сопряжению знаков

идентичное себе, самодостаточное целое. Второе

—

способность

текста

интертекстуальному размыканию

сопряжению

с дру-

гими феноменами данной культурной сферы. Факторы идентич-

ности

(синтагматика)

факторы интертекстуальности (парадиг-

матика) диаметрально противоположны,

но они

присутствуют

одном

и том же

тексте

на

началах взаимодополнительности,

причем преимущественная актуализация

тех или

иных факторов

зависит

от

позиции воспринимающего (идентифицирующего)

сознания.

Создание текстовых ансамблей (организованных контекстов

восприятия)

является крайне существенным процессом

для бы-

тия

культуры. Ансамблевость культурных феноменов

— это

лими-

тированная

интертекстуальность. Ансамбли отграничивают

неко-

торую

группу текстов

от

всех

остальных, обособляют

их в

куль-

турном пространстве духовной жизни.

Тем

самым часть интертек-

стуальных факторов оказывается дезактуализированной. Но одно-

временно,

сплачивая

эти

тексты

единый контекст, группировка

ослабляет

в них и

факторы идентичности, вследствие чего взаи-

модополнительность этих альтернативных свойств выступает

бо-

лее уравновешенной,

что

налагает

на

интерпретацию текстов

не-

которые контекстуальные ограничения, устанавливая более

оп-

ределенные рамки адекватности

их

прочтений.

В связи

изложенными соображениями открывается возмож-

ность градации текстовых ансамблей

по

степени ослабления иден-

тичности

их

компонентов (равно

как и

способности

интер-

текстуальным взаимотяготениям

взаимоотталкиваниям)

и со-

ответственно

по

степени возрастания

их

контекстуальной связ-

ности.

полюсу сохранения контекстуальной суверенности самодо-

статочных текстов ближе всего стоят разного рода литературные

инсталляции

—

ансамбли произведений, разнородных

жанровом

(литературный альманах), хронологическом (антология жанра)

или

еще каком-либо отношении. Такого рода инсталляцией является,

например,

том

избранных сочинений автора

отличие

от

полно-

го собрания

его

сочинений. Последнее

по

типу своей линейно-

158