Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

Но

в «маленькой

трилогии»

не только у названных героев, но

у каждого человеческого «я» обнаруживается некий

импульс

обособления,

отстранения от других.

Даже

наименее «футляр-

ные»

из персонажей «Человека в футляре» — брат и сестра Кова-

ленки — не составляют исключения. В разговоре о перспективе

замужества

Вареньки брат решительно отмежевывается от

сест-

ры: Не мое это дело. Пускай она

выходит

хоть за гадюку, а я не

люблю в чужие дела

мешаться.

Самой же Вареньке, по словам

рассказчика, хотелось своего

угла.

Мавра подобное устремление

лишь

доводит до абсурдного предела.

Исчезает

душевная близость между братьями («Крыжовник»);

не складываются взаимоотношения влюбленных («О любви»),

обремененных собственной «футлярностью» (как

ненужно,

мелко

и как

обманчиво

было все то, что

нам

мешало

любить)',

да и между

друзьями-рассказчиками, как мы уже отмечали, нет подлинного

взаимопонимания. Красноречивая подробность: после легкого раз-

лада,

возникшего между героями в конце первого рассказа, во

втором рассказе охотники, идя под дождем,

молчали,

точно сер-

дились

друг на

друга.

Здесь

каждый вступающий в психологический

контакт оказывается, пользуясь не случайно повторяющимся вы-

ражением Буркина, из другой оперы.

Сама приверженность к рассказыванию историй, к моно-

логическому общению со

случайными

собеседниками оказыва-

ется

в контексте цикла знаком личностной уединенности. Воп-

реки предложению Алехина не обобщать индивидуальные слу-

чаи жизни повествователь обобщает (как рождаемую одиноче-

ством потребность в общении) именно само алехинское жела-

ние рассказывать:

людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь та-

кое,

что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в

баню

и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают

банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же

обыкновенно они изливают душу перед своими гостями.

Представляется

совершенно ошибочным усмотрение собствен-

ного чеховского убеждения в алехинском

тезисе:

индивидуализиро-

вать

каждый

отдельный

случай.

Тезис

этот

вложен в уста персона-

жа,

заметно отделенного от смыслополагающей инстанции

худо-

жественного

целого, да к тому же еще и поддержан

Буркиным

(единственный случай

прерывания

слушателем речи Алехина). Для

чеховской поэтики идея индивидуализации здесь слишком объек-

тивирована, чтобы быть собственной

мыслью

автора.

Зато

в ней

присутствует интеллектуальный механизм всеобщего уединения и

самоизоляции.

Иван

Иваныч с его обличительной настроенностью формули-

рует своего рода закон человеческого отчуждения: придет к чело-

199

веку

беда, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не

видит и не слышит других.

Именно

уединенность личного сознания в паре с мертвящей

узостью социально мотивированного характера и составляет ис-

точник

чеховского драматизма. Алехин и Анна Алексеевна о глав-

ном

молчат между собой,

рассуждают

они уединенно,

думая

каж-

дый о

своем,

что и порождает драматическую коллизию их жиз-

ни

— жизни разрозненной

пары:

..мам нельзя друг без друга. Но, по

какому-то

странному недоразумению, выйдя из театра, мы всякий

раз

прощались и расходились, как чужие.

Символичен

финал этой

любовной истории: герой и героиня после объяснения

едут

в со-

седних пустых купе, оплакивая не общее горе

двух

обездоленных

«я», а каждый — свое собственное.

Поистине

«все

живут врозь, каждый целиком поглощен своею

жизнью», как писал Лев Шестов о героях Чехова

. Именно такова

в значительной степени чеховская картина человеческих отноше-

ний,

но не их авторская «норма». Этого Шестов как раз и не по-

нял,

вывернув наизнанку подлинный смысл чеховской

художе-

ственности. Тем самым философ продемонстрировал предатель-

скую неверность интерпретации без анализа.

О нравственной норме бытия, питающей чеховское творчество,

мо можем судить лишь косвенно — по немногим, но принципи-

альным отступлениям от картины всеобщей разобщенности. Прежде

всего здесь

следует

отметить сквозной для всей трилогии мотив

детства.

В первом рассказе похороны Беликова неожиданно объединя-

ют

всех на

почве

чувства, похожего на то, какое мы испытывали

давно-давно,

еще в

детстве.

И в «Крыжовнике» роднящее братьев

мы относится к

детству,

проведенному в

деревне

на

воле.

Наконец,

подлинность душевной близости Алехина и Анны Алексеевны так-

же

проецируется на детство: ...сразу я почувствовал в ней существо

близкое, уже знакомое, точно это

лицо,

эти приветливые, умные

глаза

я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал

на

комоде

моей

матери.

И далее незначительные факты взаимно-

го душевного контакта, общения с Анной Алексеевной рассказ-

чик

воспринимал

с таким торжеством, точно мальчик.

Как

видим, для всех трех рассказчиков, которые росли порознь,

детство оказывается общим духовным опытом единения.

Импульс единения таится и в созерцании красоты (ранее этот

мотив был разработан Чеховым как сюжетообразующий в рассказе

«Красавицы»). Так, давно уже отчужденно молчавшие Иван Ива-

ныч и Буркин при виде красивой Пелагеи оба

разом

остановились

поглядели

друг

на

друга.

Красота Вареньки с ее малороссийскими

Шестов Л.

Творчество

из

ничего

(А.П.Чехов) // Шестов Л.

Начала

и кон-

цы. - СПб., 1908.-С. 66.

200

романсами

очаровала

всех, даже

Беликова.

Наконец, в финале по-

следнего

рассказа красота природы и воспоминание об

Анне

Алек-

сеевне

и ее красоте объединяют всех трех рассказчиков. Первые два,

став

слушателями третьего и любуясь

прекрасным

видом на сад и

плёс,

не заняли позицию отчуждения от рассказанного, как то было

ними

накануне, а вместе думали о том, какое, должно

быть,

скорбное

лицо

было

молодой

дамы,

когда он (Алехин. — В. Т.) про-

щался

с ней в купе и

целовал

ей

лицо

плечи.

Оба они

встречали

ее в

городе,

Буркин

был даже

знаком

с ней и

находил

ее

красивой.

Приведенная цитата составляет концовку рассказа «О любви».

Стало

быть, мотивом сближающей людей красоты и

даже

словом

ней завершается трилогия в целом.

Символична детализация природного обрамления рассказыва-

емых историй. Разговор Буркина и Ивана Иваныча в первом рас-

сказе

происходит ночью; в «Крыжовнике» обрамляющие рассказ

Чимше-Гималайском встречи и разговоры — в дождливый пас-

мурный

день, а завершает

этот

текст фраза: Дождь

стучал

в окна

всю

ночь. Последний же абзац рассказа «О любви» открывается

описанием нового, светлого состояния природы, словно возвра-

щающейся к некой естественной норме: Пока

Алехин

рассказывал,

дождь

перестал,

выглянуло

солнце.

Когда Иван Иваныч и Буркин

молчали,

точно

сердились

друг на

друга,

вокруг

было сыро, грязно,

неуютно,

и вид у плёса был холод-

ный,

злой. Теперь же, когда они вместе

любовались,

жалели,

дума-

ли, — и плёс на солнце

блестел

как зеркало. Природное зеркало

человеческого духа.

конечном счете «облеченная в молчание» норма авторского

сознания заявляет о

себе

самим художественным заданием цикла,

искусно связавшего три совершенно самостоятельных, темати-

чески и идейно разнородных рассказа в единое «произведение про-

изведений».

Чеховская

нравственная норма может быть определена (разу-

меется,

с опорой и на другие его тексты) как духовное единение

личных тайн, как конвергентность индивидуальных внутренних

миров. Осью системы ценностей чеховского видения жизни мож-

но считать внутреннее единение личностей, внешне разделенных

не только социальным пространством ролевых отношений, но и

историческим временем.

«маленькой

трилогии»

встречаются не только имена Пуш-

кина, Тургенева, Салтыкова-Щедрина, разных там Боклей, но и

обилие скрытых цитат и литературных аллюзий.

Даже

сам Бели-

ков -— это до известной степени вариация на темы Салтыкова-

Щедрина,

а его «подколесинские» колебания по поводу женить-

бы да колоритные хохлы Коваленки легко воспринимаются в го-

голевском ключе. Гоголевские и щедринские аллюзии очевидны

в рассказе о Чимше-Гималайском.

201

Принято

говорить, что человеку нужно только три аршина зем-

ли, — реминисценция из рассказа Толстого «Много ли человеку

земли нужно». А мечта есть собственные щи — скрытая цитата из

«Евгения Онегина» («Да щей горшок, да сам большой»). В конце

своего

рассказа о брате Иван Иваныч еще раз цитирует Пушкина,

на этот раз называя его. Впрочем, и его итоговое счастья нет, и не

должно его быть пристрастно перефразирует знаменитую строку

Пушкина. А недоверчивое отношение к зрелищу счастливого се-

мейства, сидящего

вокруг

стола и пьющего чай, может быть

соот-

несено,

например, с финалом «Гробовщика» (прочитанного без

юмора). Разглагольствования Николая Иваныча о народе воскре-

шают в памяти Фому Опискина, а страстный монолог Ивана Ива-

ныча

о счастливых и несчастных звучит эхом голосов целого ряда

персонажей

Достоевского.

Тургеневским героем, нерешительным в любви, задающим

себе

обезоруживающие,

расслабляющие вопросы, предстает Алехин.

его рассуждениях встречается прозрачный намек и на иной тур-

геневский тип — на Инсарова: Другое дело, если бы у меня была

красивая,

интересная жизнь, если б я, например, боролся за осво-

бождение родины... В то же время укладом своей жизни, хозяй-

ственной деятельностью, чистосердечием своим он несколько на-

поминает Константина Левина.

Анна

Алексеевна же

выглядит,

так

сказать,

несостоявшейся Анной Карениной. Здесь имеется целый

ряд перекличек: немалое сходство Лугановича с Карениным

(даже

в такой частности, как приметные уши, обращающие на

себя

вни-

мание Алехина), поездки

Анны

в другой город к сестре, развива-

ющаяся раздражительность, нервозность героини; а расставание

Анны

с Алехиным по месту действия ассоциируется с началом

любовной истории

Анны

и Вронского.

Подобные

наблюдения могут быть умножены. Они не самоцель-

ны: выявляемое сгущение реминисценций позволяет нам сказать,

что три самостоятельных «рассказа в рассказе» не только вступа-

ют в диалогические отношения между

собой,

но и вовлечены в

контекст «большого диалога» русской

культуры.

Не случайно по-

вествователь настойчиво развивает своего рода «соборный» мотив

развешенных по стенам портретов: ...казалось, что его слушали не

только

Буркин и Алехин, но также старые и молодые

дамы

и воен-

ные,

спокойно и строго глядевшие из золотых рам. Продолжение

мотива:

Когда

из золотых рам глядели генералы и

дамы,

которые в

сумерках

казались живыми, слушать рассказ про беднягу чиновника,

который

ел крыжовник, было скучно. Развивая интересующий нас

мотив вневременного единения людей, повествователь смыкает

его

с мотивом красоты: И то <...> что здесь когда-то ходили, сиде-

ли,

пили

чай (занятие, только что резко осужденное Иваном Иваны-

чем. — В. Т.) вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам,

то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая

Пелагея,

— это

202

было

лучше

всяких

рассказов.

Наконец, завершающей деталью дан-

ного мотива в «Крыжовнике» воспринимается висящее, как и

портреты, на стене старинное

распятие

из

слоновой

кости (вспом-

ним нервущуюся цепь девятнадцати веков христианства в размыш-

лении Ивана Великопольского из рассказа «Студент»).

Так трилогия, разворачивающая (при суммативном ее чтении)

картину разнообразия вариантов «футлярности» человеческого

существования, неожиданно обнаруживает в

себе

мерцающий в

смысловой глубине интегративного цикла образ духовной «ноо-

сферы», неустранимой межличностной связи — образ, который

поистине лучше

всяких

рассказов,

поскольку именно в нем и явля-

ет

себя

нравственная норма бытия.

ГЛАВА 7

АНАЛИЗ

СЛОЖНОСОСТАВНОГО

ЦЕЛОГО

(«Повести

покойного Ивана Петровича Белкина,

изданные А. П.»)

Промежуточное

положение между циклическим единством,

одной стороны, и монотекстовым произведением — с другой,

занимает такое сложносоставное художественное целое, кото-

рое,

будучи эстетически единым произведением, семиотически

представлено несколькими раздельными текстами. К числу таких

весьма сложных для анализа литературных явлений принадле-

жит

книга

повестей Белкина, полное авторское заглавие кото-

рой — «Повести покойного Ивана Петровича Белкина, издан-

ные А. П.» — не следует упускать из виду.

Повести

Белкина являют

собой

один из наиболее спорных фе-

номенов русской классической литературы. Объем исследований,

посвященных этому творению пушкинского гения, огромен. Ха-

рактеры Сильвио и Самсона Вырина,

вымышленный

автор, об-

щее

«художественное задание», историческая и эстетическая зна-

чимость этого произведения породили многообразные интерпре-

тации, подчас диаметрально противоположные. Объясняется это

не только трудно преодолимым соблазном «позволить

себе

доска-

зывать за Пушкина мысли, им не высказанные» (В.В.Гиппиус),

но и коварством мнимой простоты болдинской прозы Пушкина.

Первостепенным здесь является вопрос о мере единства и цель-

ности

этого художественного явления: наличие или отсутствие по-

толстовски понятых «сцеплений» между отдельными

историями

может

решительным

образом сказаться на их содержании.

Так, если «Выстрел» — вполне самостоятельное художествен-

ное

целое, то финальная фраза повести, казалось бы, позволяет

воспринимать характер Сильвио в героическом ключе: «Повесть

Пушкина велит нам соединить все, что мы знаем о Сильвио, с

этим его концом, велит найти конец в начале»

. Однако если «Вы-

стрел» не «повесть Пушкина», а сочинение

вымышленного

Пуш-

киным

Белкина, являющееся своего рода главой гораздо более

обширного художественного целого, то у исследователей были

все

основания усомниться в этой героике. Ибо во втором случае

многие

черты

Сильвио

эхом

отзываются во Владимире, в роман-

тической позе молодого Берестова и

даже

отчасти в Адрияне Про-

Берковский Н.Я. Статьи о литературе. — М.; Л., 1962. — С. 229.

204

хорове

Самсоне Вырине,

финальная фраза оказывается всего

лишь

украшающим привеском

истории,

эстетически заверша-

ющим

не

характер действующего лица (Сильвио),

но

кругозор

«авторствующего»

рассказчика (Белкина).

Ранее

других

интересующая

нас

проблема была отчетливо сфор-

мулирована В.С.Узиным, справедливо полагавшим,

что

если «пре-

дисловие есть неотъемлемое звено всего этого цикла,

тогда

не

должно быть

ни

одного элемента

во

всем эпическом круге, назы-

ваемом "Повестями Ивана Петровича Белкина", который

не

влиял

бы

на

соседние элементы,

затем

и на всю

систему повестей;

тогда

не

могло

и не

должно

бы

быть такой повести, которая

име-

ла

бы

разный

от

других

повестей смысл,

а все

пять повестей

дол-

жны

были

бы

иметь один

и тот же

смысл»

Однако

на

деле,

как

справедливо отмечал Н.К.Гей,

подав-

ляющем большинстве работ «обозначение "Повестей Белкина"

как

цикла

остается само

по

себе,

рассмотрение

их

идет изолирован-

но»

Так, С. Г.

Бочаров, говоря

циклизации повестей

как о «за-

вершенности второго порядка», видит здесь

не

качественный

ска-

чок,

лишь

«более

полное завершение»:

«В

составе цикла,

объ-

ятые авторством Белкина, повести сохраняют свободное существо-

вание:

их

можно читать отдельно,

до

известной степени можно

читать

без

Белкина»

Последнее утверждение представляется совершенно ошибоч-

ным.

Сопоставим «Повести Белкина»

«Вечерами

на хуторе

близ

Диканьки»,

одной стороны,

а с

другой

— с

«Дневником Печо-

рина»

составе «Героя нашего времени». Первые поистине можно

«до известной степени» читать разрозненно

и «без»

Рудого

Пань-

ка,

поскольку Гоголь полностью скрылся

за

маской разбитного

«пасичника». Вынести

же

Печорина

за

скобки

его

дневника

нет

никакой

возможности (сколько

бы

«маска»

Печорина

ни

напоми-

нала

нам

подлинное

«лицо»

его

автора),

что

обусловлено

прин-

ципиально

важным конструктивным моментом

двойного автор-

ства,

отсутствующим

Гоголя.

Этот конструктивный момент художественной организации

впервые

русской литературе встречается именно

«Повестях

Белкина»

что и

позволило Ю.Селезневу вполне обоснованно

Ср.: «Лишней оказывается или сама повесть, или ее заключение» (М и-

хайлова Н.И. Образ Сильвио в повести А.С.Пушкина «Выстрел» // Замысел,

труд, воплощение... — М., 1977. — С. 139).

Узин B.C. О повестях Белкина. — СПб., 1924. — С. 6.

Гей

Н.К. Проза Пушкина: Поэтика повествования. — М., 1989. — С. 70.

Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина: Очерки. — М., 1974. — С. 127, 147.

Ср.: «Вся атмосфера, стилистика, весь тон произведений допушкинских <...>

обусловлены идеологией и манерой автора. <...> Иное дело у Пушкина начиная

1830 года» (Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. —

С.

295).

205

заметить: «Истоки своеобразия формы "Героя нашего времени"

—

не

пушкинском романе

стихах,

а в тех

возможностях романа,

которые пробивали себе путь через новеллы Пушкина»

Мы по-

стараемся показать последующим анализом,

что

«эпический

круг»

(Узин) болдинской прозы Пушкина является более

«тес-

ным» художественным образованием,

чем

цикл.

Это

сложносо-

ставное художественное целое романного типа,

на что уже

указы-

валось, например,

С. М.

Шварцбандом

Момент двойного авторства

вытекающего отсюда единства

всего текста «Повестей Белкина» Пушкиным

был

всячески

под-

черкнут

полным заглавием произведения;

финальной

его ре-

маркой

(Конец

повестям

И. П.

Белкина)

— без общепринятого в то

время завершения словом «конец» каждой

из

повестей

отдель-

ности;

системой эпиграфов,

где

выбор первого приписать само-

му Белкину

уже

никак

невозможно (хотя

он и

перекликается

упоминанием Тараса Скотинина

конце «Барышни-крестьянки»);

смеховой тональностью предисловия

«От

издателя», контрасти-

рующей

серьезностью сочинительской интенции самого Белки-

на;

глубоко

не

случайным порядком расположения повестей

книге

;

многим другим

—

вплоть

до

графического оформления

титульного листа первого издания.

результате

пушкинская «завершенность второго порядка»

не

столько дополняет первичные художественные завершения,

при-

писанные

Белкину, сколько вступает

ними

разногласие:

там,

где Белкин видит пять творений, Пушкин

—

одно (включающее

себя

творческие усилия самого Белкина

как

объект художествен-

ного интереса

со

стороны подлинного автора);

там, где

Белкин

усматривает разрешение конфликта, исчерпанность темы,

Пуш-

кин

видит незавершенность,

потому

обращается

очередной

«повести», освещающей предыдущую

по

законам художественно-

го монтажа. Этот эксперимент приводит

художественному

от-

крытию огромной важности: «Происходит преломление авторского

замысла

слове рассказчика; слово здесь

—

двуголосое»

Оцельняющим фактором первостепенной значимости

в «По-

вестях Белкина»

следует

признать именно эффект

двуголосого

слова,

преодолевающий исторический кризис моносубъектного

В мире Пушкина. — М., 1974. —

С.421.

См.: Шварцбанд СМ. Жанровая природа «Повестей Белкина» А.С.Пуш-

кина // Вопросы сюжетосложения. — Рига, 1974. — Вып. 3.

Окончательная их последовательность отличается как от последовательно-

сти

написания, так и от первоначального плана, составленного 13 сентября —

после

завершения первой болдинской повести («Гробовщик») и накануне рабо-

ты над «Станционным смотрителем» и предисловием «От издателя» (где тексты

упоминаются еще в одном, едва ли случайном порядке: «Смотритель», «Вы-

стрел»,

«Гробовщик», «Метель» и «Барышня»).

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — С. 256.

206

повествования

явленный

Пушкиным

впервые

в истории не толь-

ко русской, но и едва ли не всей мировой литературы. Во всяком

случае, Ф.М.Достоевский полагал, что явиться «с Белкиным —

значит решительно появиться с

гениальным

новым

словом, ко-

торого до тех пор совершенно не было нигде и никогда сказано»

Разумеется,

прием подставного автора использовался в миро-

вой и русской литературе и до Пушкина. И все же если, напри-

мер, в тексте «Пригожей поварихи» Чулкова рассказ от первого

лица заменить повествованием от третьего, то от этого ничего не

изменится. Весь смысл произведения сосредоточен в рассказывае-

мых событиях. Придать художественную значимость самому «со-

бытию рассказывания» (Бахтин) Чулков еще не умеет.

Пушкина же всякое высказывание Белкина само становится

событием;

изображающее слово подставного автора, в свою оче-

редь, оказывается словом изображенным, требуя эстетического

отношения не только к обозначаемым им фактам, но и к

себе

самому. В итоге перед проницательным читателем, как замечает

И.Л.Попова,

открывается возможность «видеть две версии изло-

женных событий, не только ту, о которой рассказал простодуш-

ный повествователь, но и ту, о которой умолчал автор»

Полемика

С.Г.Бочарова с М.М.Бахтиным, видевшим в фигу-

ре Белкина «чужой голос», «социально определенный и индиви-

дуально-характерный образ», представляется нам безоснователь-

ной. Бочаровский тезис о «безголосости» Белкина, о его «невоп-

лощенности» в слове

, будто бы всегда принадлежащем рассказ-

чику

записанной им истории, легко опровергается обращением,

например, к тексту второй

главы

«Выстрела», где мы читаем:

Прошло

несколько лет, и домашние обстоятельства

принудили

меня

поселиться в бедной деревеньке Н** уезда. Занимаясь хозяйством, я не

переставал тихонько воздыхать о прежней моей шумной и беззаботной

жизни.

<...> До

обеда

кое-как еще дотягивал я время, толкуя со старо-

стой,

разъезжая по работам или

обходя

новые заведения; но как скоро

начинало смеркаться, я совершенно не знал куда деваться.

Малое

число

книг,

найденных мною под шкафами и в кладовой, были вытвержены

мною наизусть. Все сказки, которые только могла запомнить

ключница

Кириловна. были мне пересказаны. <...> Принялся я было за неподсла-

Щенную

наливку,

но от нее болела у меня голова; да признаюсь, побо-

ялся я сделаться пьяницею <...> чему примеров множество видел я в

Нашем

уезде.

'См.:

Шатин Ю.В. «Повести Белкина»: кризис моносубъектного повество-

вания //

Актуальные

проблемы изучения творчества А.С.Пушкина. — Новоси-

бирск,

2000.

Достоевский

Ф.М. Об искусстве. - М., 1973. — С. 415.

Попова

И.Л. Смех и слезы в «Повестях Белкина» // Пушкин А.С. Повести

Белкина. — М., 1999. - С. 481.

См.:

Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. — С. 132.

207

Сравним

с достоверными, по ручательству Издателя, сведени-

ями,

полученными от биографа:

Смерть его родителей, почти в одно

время

приключившаяся,

пону

дила его подать в отставку и приехать в село Горюхино, свою отчину, где

он (по всей вероятности, вздыхая о прежней своей шумной и беззабот-

ной жизни) в скором времени запустил хозяйство. <...> Сменив исправ-

ного и расторопного старосту, коим крестьяне его (по их

привычке)

были недовольны,

поручил

он управление села старой своей

ключнице,

приобретшей его доверенность

ИСКУССТВОМ

рассказывать истории. <...>

Иван Петрович вел жизнь самую умеренную, избегал всякого рода

излишеств: никогда не случалось мне видеть его навеселе (что в краю

нашем за неслыханное

ЧУДО

почесться может).

А сообщение биографа о великой

склонности

Белкина к жен-

скому полу (при стыдливости

истинно

девической)

отзывается в

«Выстреле» признаниями рассказчика:

...признаюсь, известие о

прибытии

молодой и прекрасной соседки

сильно на меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть; и далее:

уже

начинал

входить в обыкновенное мое положение, как

вдруг

вошла

графиня, и смущение овладело мною пуще прежнего.

Совершенно

очевидно, что, по крайней мере в этом случае,

подполковник

И. Л. П. (рассказчик истории) неотличим от Белкина

(сочинителя

повести), как бы проговаривающегося о своем сочи-

нительстве:

Сияьвио

(так

назову

его)... Как

будто

Белкин-автор

был не в праве примыслить себе воинское звание повыше (пока-

зательно, однако, что на «полковника» он так и не отважился),

которое, впрочем, не вяжется с

робостью

трепетом

повество-

вателя, ощущающего себя в графском кабинете

просителем

из про-

винции. Разночтения между оценкой хозяйственности Белкина со

стороны соседа-биографа и самооценкой рассказчика, пожалуй,

только усиливают впечатление согласуемости этих субъективных

версий одной и той же житейской ситуации. Но особенно суще-

ственно (не только для «Выстрела», но и для

произведения

в це-

лом) признание Белкина, неуклюже укрывающегося за маской

подполковника, о

вытверженности

наизусть

книг, найденных под

шкафами

и в кладовой.

Произведения

и сюжеты, послужившие фундаментом для «По-

вестей Белкина», как было показано В.Э.Вацуро, суть «литера-

турные образцы, уже давно сошедшие со сцены и для читателя

1830-х

годов безнадежно устаревшие. Встречающееся иногда в ли-

тературе мнение, что Пушкин своими повестями стремился

вскрыть надуманность их сюжетных ситуаций и наивность их ха-

рактеров, уже по одному этому следует отвергнуть. Не было ника-

кой

надобности в 1830 г. полемизировать с литературой, уже не

существовавшей для образованного читателя и знакомой лишь про-

208