Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

Самостоянье

человека, осуществляемое в превратных, заемных,

неадекватных формах, — таков импульс юмористического смеха,

концентрируемый искусством в амбивалентной фигуре

«чудака».

Исторические

истоки этого юмористического героя — в более

архаичных фигурах

«дурака»

«плута».

По своей архитектонике

персонажи-чудаки и впоследствии довольно четко подразделяют-

ся

на ограниченных в своей серьезности эгоцентриков (бывшие

«дураки»)

и эксцентричных шутников (бывшие

«плуты»).

Тот же

Сильвио по художественной природе своей не злодей и не герой,

чудак

эгоцентрического склада — юмористический

«безумец».

Приведем рассуждение Пушкина, в данном

случае

весьма акту-

альное: «Чем более мы холодны, расчетливы, осмотрительны, тем

менее подвергаемся нападениям насмешки (таким

хотел

бы быть

Сильвио,

и таким он видится столь же комично серьезному Бел-

кину.

— В. Т.). Эгоизм может быть отвратительным, но он не сме-

шон,

ибо отменно благоразумен. Однако есть люди, которые лю-

бят себя с такою нежностию, удивляются своему гению с таким

восторгом,

думают

о своем благосостоянии с таким умилением, о

своих неудовольствиях с таким состраданием, что в них и эгоизм

имеет свою смешную сторону энтузиазма и чувствительности»

Эгоцентризм такого рода присущ не только Сильвио, но и

Владимиру, и Адрияну Прохорову, и старику Берестову, и Сам-

сону Вырину. Это свойство характера легко может явиться одной

из

превратных форм личностной самобытности. В подобных слу-

чаях и эгоизм способен вызывать жизнерадостный юмористи-

ческий

смех. Упрощенно говоря, импульс

самостоянья

человека

(не

как

залог

величия

его, а в своей самоценности и самоцельно-

сти) питает юмористическую радость жизни,

тогда

как преврат-

ные

формы такого самостоянья порождают

смеховую

форму са-

мой

этой радости.

«Серьезно-смеховая» картина мира «выводит за пределы кажу-

щейся

(ложной) единственности, непререкаемости и незыбле-

мости существующего мира», открывая равнодостойность

«друго-

го миропорядка,

другого

строя жизни»

. Это не культивируемая

притчей единая для

всех

в своей императивной категоричности

законосообразность, не прибежище внесубъективной и сверхлич-

ной

истины и морали. На роль истины здесь претендуют пустые

нравственные

поговорки,

над которыми повествователь иронизи-

рует

в «Метели», но которыми обильно уснащает речь Самсона

Вырина. Юмористическое видение жизни — это мерцание взаи-

моотрицающих, но равнодостойных правд, веселая разноголоси-

ца,

плюрализм личностных самоопределений.

Пушкин

А.

Указ.

соч. — С. 106.

ахти

н М. М.

Творчество

Франсуа

Рабле

народная

культура

средневеко-

вья и

Ренессанса.

— С. 57.

239

В макросюжете «Повестей Белкина» авторитарно мыслящим

персонажам-эгоцентрикам

последовательно противостоят

«чуда-

ки» иного,

эксцентрического

склада: это и граф, и Бурмин, и

пирующие ремесленники в «Гробовщике», и Минский, и Му-

ромский.

На смену их открытому конфликту (например, в «Вы-

стреле»)

приходит состязательная антитеза

двух

правд, взаимона-

ложение и взаимоотталкивание несовместимых воззрений на

жизнь,

их взаимная дискредитация. В чистом виде эта анекдоти-

ческая альтернатива явлена в почти игровой вражде Муромского

Берестова.

Она

же составляет и фундаментальный принцип образа автора

«Повестей Белкина». Подобно Алексею Берестову с его двумя об-

ликами

— мнимым (разочарованно эгоцентрическим) и истин-

ным

(жизнелюбиво эксцентрическим) — двоится и сам автор,

выступая в

двух

ипостасях — Белкина и его Издателя. Их понима-

ние

одних и тех же

историй

неотождествимо

даже

в «Барышне-

крестьянке», хотя здесь они и приходят к согласию, подобно по-

мирившимся

помещикам-антиподам. Неприметный диалог

двух

ав-

торских ипостасей время от времени

дает

о себе знать в любой

части книги. Не только прославленный поэт А.П. посмеивается

над вторичностью белкинской прозы; иногда и прозаик Белкин

как

будто

не остается в

долгу.

Например:

...поэт,

заметя

ее

поведе-

ние,

сказал

бы: Se

amor

none,

che

dunque?

На

всем протяжении текста «Повестей Белкина» догматику

аскету, исповедующему сальерианское «усильное постоянство»,

так

или иначе противостоит открытый жизненным соблазнам

моцартианский

«гуляка

праздный». Культурно-историческую

основу, образотворческий исток этой поляризации, выступаю-

щей

законом эстетической целостности всего сложносоставного

произведения,

составляет пракомический архетип карнавальной

пары.

В данном

случае

наиболее актуальным вариантом данного

архетипа представляется антитеза Арлекин — Пьеро (веселый

плут

— меланхолический простак). В цирковой традиции эта кар-

навальная

пара трансформировалась в

дуэт

рыжего и белого кло-

унов.

Разумеется, речь не может идти о сознательном стремлении

Пушкина

«зашифровать» в

сюжетах

«Метели»

и «Станционного

смотрителя» коллизию традиционного треугольника: Пьеро —

Коломбина

— Арлекин. Однако подобное прочтение этих повес-

тей не только имеет заслуживающие внимания предпосылки в

тексте, но и способно приоткрыть содержательную глубину ко-

мизма всего пушкинского шедевра, который Бахтин причислял к

числу «наиболее карнавализованных произведений»

. Во всяком

случае,

иностранное

имя для своего героя Сильвио, который ко-

'Бахтин

М.М.

Проблемы

поэтики

Достоевского.

— С. 185.

240

зался

русским, Белкин заимствует (оговариваясь: так назову его)

из

романской карнавальной традиции комедии масок

Отметим при этом, что между эстетической культурой коме-

дии дель арте, которая, по мнению Бахтина, «полнее всего сохра-

нила связь с породившим ее

карнавальным

лоном»

, и «Повестя-

ми Белкина» имеется отдаленная, но вполне очевидная преем-

ственная связь. В роли посредника здесь выступает Пьер Мариво.

Достаточно

вспомнить, что автор «Игры любви и случая», ис-

пользованной Белкиным в сюжете в «Барышне-крестьянке», вы-

ступил таким же завершителем традиции анонимной площадной

арлекинады (французский вариант итальянской импровизацион-

ной комедии масок), каким в свое время Рабле явился для более

широкого и более архаичного спектра карнавальных мотивов.

Весьма

существенно и то, что во времена Пушкина представ-

ления об Арлекине и Пьеро — все еще живой элемент француз-

ской

низовой

культуры,

традициями которой питалась комедио-

графия не только Мариво, но и Бомарше. Причем после револю-

ции 1789 г.

Арлекин

из слуги превращается в героя-любовника,

Пьеро — в мужа Коломбины (в прошлом также служанки, на-

персницы хозяйки). Сохранив свои прежние

карнавальные

функ-

ции, они заместили

собой

и двух кавалеров итальянской тради-

ции: жизнерадостного, развязного и застенчивого, печального. Не

могли не дойти до Пушкина также отголоски бурной полемики

вокруг

фигуры

Арлекина в немецкой театральной критике, где за

веселого

плута против Готшеда и его единомышленников всту-

пился сам Лессинг. Приметная страница этой полемики —

книга

Ю.Мёзера

«Арлекин, или Защита гротескно-комического» (1761 г.).

Так или иначе, некоторые совпадения и переклички

«Повес-

тей

Белкина» с названной комической традицией поразительны.

числу таких феноменов «культурной памяти» может быть отне-

сен,

в частности, своего рода цветовой код антитезы персонажей

эксцентрического и эгоцентрического типа.

Напомним, что традиционные цвета Арлекина — цвета пламе-

ни: красный и желтый (включая рыжий цвет парика); традицион-

ный цвет Пьеро — белый (включая бледность набеленного лица),

т.е.

траурный

по католической традиции.

Поэтому

не удивитель-

но,

что Сильвио, побледневшему от злости, вообще присуща

мрач-

Ср.: «Весной 1912 года родилась очередная идея театра для артистов: дачно-

го,

в Териоках, на берегу Финского залива. <...> Предполагался карнавал в бе-

лую ночь: с балаганами, аттракционами и ряжеными. Ожидалась и пантомима:

Панталоне

хочет выдать дочь Аурелию за старого доктора из Болоньи, а она

любит молодого Сильвио. Влюбленным помогают слуги, Арлекин и Смеральди-

на,

все запутывающие и ведущие к счастливому концу» (Ротиков К.К. Другой

Петербург.

— СПб., 1998. - С. 62). (Подчеркнуто мной. - В. Т.)

Бахтин

М.М. Творчество Франсуа

Рабле

и народная культура средневеко-

вья и

Ренессанса.

— С. 42.

241

ноя

бледность,

тогда как лицо графа (который, по словам Силь-

вио,

всегда

шутит,

подобно

Арлекину)

горело как огоны Кстати,

черешни, которыми угощался граф во время первой дуэли, как

известно,

бывают красного и желтого цветов. А бедная

мазанка

Сильвио — это глинобитный домик белого цвета (на Украине, на

юге

России

такие «мазанки» обязательно белят). Сильвио, впро-

чем, хранит принадлежавшую ему ранее и простреленную графом

красную

шапку, однако не следует забывать, что до появления

графа его способ существования был

иным:

Сильвио был понача-

лу отъявленным «эксцентриком», а не «эгоцентриком», но за-

висть приводит его к метаморфозе, напоминающей

путь

пушкин-

ского

Сальери.

мелодраматической «Метели», естественно, доминирует бе-

лый цвет (снега), практически не оставляя места для иных кра-

сок.

Лишь сама метель, которой Бурмин обязан своим счастьем,

Владимир — несчастьем, несколько неожиданно приобретает

желтоватый

оттенок, да ненарадовская Коломбина

покраснела,

выслушав

признание в любви из уст Бурмина. В остальных ситуа-

циях лица всех трех основных персонажей — как водится в сен-

тиментальной романистике — отменно бледны. Однако не будем

забывать о вмешательстве Белкина: ветреного повесу, шутника и

проказника,

каким

предстает

беспенно

насмешливый

Бурмин в его

собственном

рассказе, подставной автор в соответствии со сво-

им литературным вкусом преображает в романического героя-

любовника. Отсюда и его трафаретная бледность, отчасти моти-

вированная ранением. Мотив огня все же хранит ассоциативную

связь этого персонажа, наделенного

пылкостью

характера,

с гра-

фом

из «Выстрела»: глаза Бурмина с

таким

огнем

останавлива-

лись на

Марье

Гавриловне

(хранительнице тульской печатки с

двумя

пылающими

сердцами).

Да и Белкин, увлекаясь мелодраматично-

стью финала, словно проговаривается, комически обнаруживая

нарочитость портретного штампа:

Бурмин

побледнел...

бросился

ее

ногам...

— сказано о герое, ранее уже наделенном интерес-

ной

бледностию.

демонстративно анекдотическом «Гробовщике», напротив,

белый цвет упоминается

лишь

однажды, зато желтый и красный

доминируют, встречаясь 8 раз, но характеризуя не главного ге-

роя,

лишь

его окружение.

Желтый

домик,

куда переселяется гро-

бовщик в начале повествования, ему чужд:

Переступив

за незна-

комый

порог и нашед в

новом

своем

жилище

суматоху,

он

вздохнул

ветхой

лачужке

(ср.

бедную

мазанку

Сильвио). Цвет лица

Адрияна

остается

нам неведом, однако инерция читательского ожидания,

возникающая после первых двух повестей,

создает

и здесь неволь-

ное

впечатление бледности персонажа, чей нрав

совершенно

соот-

ветствовал

мрачному

его

ремеслу.

Оно усиливается контрастом с

карикатурным

портретом краснолицего переплетчика и легко ас-

242

соииируется с присущей гробовщику, как и Сильвио, угрюмой

задумчивостью. Во всяком случае,

пьяный

Прохоров заявляет, что

он

не гаер

святочный

(слово «гаер» толкуется В.Далем как «арле-

кин, паяц, шут»), и как бы отрекается от причастности к желто-

красному полюсу праздничности (ср. желтые шляпки и красные

башмаки

дочерей, надеваемые только в

торжественные

случаи).

тексте «Станционного смотрителя» упоминаются красные и

желтые

листья,

однако они не могут иметь отношения к Самсо-

ну Вырину, поскольку кладбище, где он покоится, не осеняется

ни

единым

деревцом.

Зато

мы узнаем о его седине и давно

небритом

(как

у Сильвио в кабинете графа) лице хилого старика (надо

полагать, бледном). Рассказ свой, как это принято у всех теат-

ральных

Пьеро, он неоднократно прерывает обильными слезами.

А вот Минский выходит к Вырину в красной

скуфье,

что очевид-

ным образом ассоциируется (как и

красная

шапка

прежнего Силь-

вио) с шутовским колпаком

, чему способствует и поведение

Минского

на станции, где он был

чрезвычайно

весел, без умолку

шутил

<...>

насвистывал

песни.

«Барышне-крестьянке» пародийно переплетаются многие

мотивы, зародившиеся в предыдущих повестях. Касается это так-

же

и символической антитезы красного и белого. Читательница,

надо

полагать, английских романов (во всяком случае, ее гувер-

нантка два раза в год

перечитывала

«Памелу»

Ричардсона) Лиза

была уверена, что у занимавшего ее воображение Алексея

лицо

бледное.

Между

тем оказывается, что у него

румянец

во всю щеку.

Напротив,

смуглая

красавица

Лиза

бледнеет,

узнавая о предстоя-

щем визите Берестовых и задумываясь о том, какое мнение сло-

жится

у Алексея о ее

поведении

правилах,

о ее

благоразумии

(кста-

ти,

второе заглавие «Памелы» — «Вознагражденная добродетель»).

Скрытая пушкинская арлекинада прорывается в

игре

жизнерадо-

стно

проказничающей

шалуньи

с белилами: Лиза, его

смуглая

Лиза,

набелена

была по уши,

насурьмлена

пуще

самой

мисс

Жаксон;

фаль-

шивые

локоны,

гораздо

светлее

собственных

ее волос, взбиты были,

как

парик...

и т.д. Что касается

умирающей

со скуки мисс Жаксон,

представляющей своего рода женскую ипостась Пьеро, то у нее,

напротив, обнаружилась способность

бросать

пламенные

взгляды,

багровый

румянец

досады

пробивался

сквозь

искусственную

белизну

ее

лица. Соотнесенная с цветовым кодом карнавальной

пары

эта

фраза

предстает метафорически точной (за вычетом слова «доса-

да»)

характеристикой двойного авторства «Повестей Белкина» и

самого комического строя их художественности.

Если

мы задумаемся о «карнавальном мезальянсе» авторов, то

внешнем виде Издателя нам, разумеется, ничего определенного

Ср.: «нетленный красный колпак арзамасский» — своего рода пароль участ-

ников «Арзамаса».

243

не может быть известно (впрочем, инициалы А. П. вынуждают

вспомнить о смуглости лица самого Пушкина).

Зато

Белкин, как и

положено

Пьеро, лицом был бел.

Даже

имя, отчество и фамилия

этой

ипостаси «белого шута», как кажется, не совсем случайны:

в состав фамилии входит

бел',

Петр

соответствует итальянскому

Пьеро

и французскому Пьер, словно указывая на «отцовскую»

традицию — Пьер Мариво и комедия дель арте; наконец, Иван

соответствует

итальянскому обозначению этого амплуа. Дело в том,

что фигуры Арлекина и Пьеро — результат эволюции традицион-

ной

пары

слуг деревенского происхождения, именовавшихся в

итальянской комедии масок «дзанни», т.е. «ваньками».

Интересно,

что на могилу Самсона Вырина приходят именно

два Ивана (мальчик-провожатый оказывается тезкой нашего со-

чинителя

). И если один, как мы помним, лицом был бел, а на-

строен

весьма меланхолически, то второй, радостно вспрыгиваю-

щий на могилу, — рыжий и кривой.

Этот

веселый, одноглазый

(будто

вечно подмигивающий) «рыжий шут», проводник Белки-

на в стране мертвых

(голое

место,

ничем

не

огражденное,

усеянное

деревянными

крестами,

не

осененными

ни

единым

деревцом),

видит-

ся

нам одним из потаенных обликов истинного автора-юмориста.

Мотив

кощунственного, профанно-анекдотического отноше-

ния к таинствам миропорядка (к таинству смерти, таинству бра-

ка) у пушкинских «арлекинов» далеко не случаен. Как свиде-

тельствуют рогатая маска пра-Арлекина, преобразившаяся впо-

следствии

в «двурогий» и двуцветный колпак, и красно-желтые

ромбы его традиционного костюма (стилизованные языки пла-

мени), по своему происхождению

Арлекин

— мистериальный

дьявол, трансформировавшийся впоследствии в веселого карна-

вального черта. Пушкину эта родословная Арлекина была хоро-

шо известна. Мефистофель в пушкинской «Сцене из Фауста» го-

ворит: Как

арлекина

из огня / Ты вызвал

наконец

меня.

От римско-

итальянских

карнавальных

оргий

(«Кто

знает край, где небо бле-

щет...»,

1829) и берет, по всей видимости, начало юмористи-

ческая

игра

веселого демонизма эксцентриков с пародийной свя-

тостью

эгоцентриков, пронизывающая

собой

художественное

целое

«Повестей Белкина».

Не

случайно граф в «Выстреле»

дьявольски

счастлив',

у Силь-

вио же только вид

настоящего

дьявола, демонизм его

мнимый,

наигранный,

романический.

В одной из своих реплик Сильвио как

бы намекает

даже

на покровительство ему неких сакральных сил:

Титулярный советник А. Г. Н., в течение двадцати лет изъездивший всю

Россию,

является такой же маской Белкина, намеренного побеседовать с любез-

ными

читателями, какой сам Белкин является для своего подлинного автора

Достаточно

указать на разноголосость вступления, где «литераторский» пафос

сочинителя неуклюже прячется за фразой еще несколько слов вымышленного по-

жилого

чиновника.

244

Благодарите

Бога,

что это случилось у меня в доме; а для продол-

жения

дуэли в кабинет графа по его требованию приносят свечи.

Владимир видится наедине с Марьей Гавриловной у старой

часовни,

где клянется ей в вечной любви; он стремится в церковь,

которой достигает

лишь

после пения петухов, отпугивающего,

как известно, нечистую силу. Бурмин же следует мимо

церкви

непозволительно шутит с таинством брака. При этом нравствен-

ные терзания, тяжелое ранение в Бородинской битве и после-

дующая смерть наделяют Владимира ореолом мученичества, тог-

да

как Бурмина Белкин характеризует ужасным повесою.

Адриян

Прохоров по роду своего ремесла непосредственно

причастен к таинству смерти, тогда как его собутыльники осмеи-

вают эту причастность. При установлении порядка в новом жили-

ще гробовщика на первом месте фигурирует кивот с образами;

события же своего сна гробовщик называет дьявольщиной.

Самсон

Вырин отправляет свою дочь в церковь, а впослед-

ствии чудесным образом разыскивает ее, отслужив молебен у Всех

Скорбящих. Отсылка к сакральному авторитету библейского Сам-

сона,

погубленного женским коварством, здесь очевидна (вплоть

до

мотива «ослепления», хотя и в переносном смысле)

. Минский

же

провозит Дуню мимо

церкви

и увозит ее как заблудшую овечку

(еще

одна аллюзия Священного Писания). О шаловливой кощун-

ственное™ поведения на могиле Вырина маленького чертенка-

арлекина, рыжего и кривого («единаок» — одна из традиционных

модификаций бесовского облика), уже было сказано. Примеча-

тельно, что этот Ванька забавляется с кошкой — с животным,

традиционно

причастным,

согласно мифологическим представ-

лениям, к нечистой силе или к языческим божествам радости и

веселья (что в данном контексте весьма знаменательно).

следующей повести возникает любопытная перекличка: вхо-

дя

в свою плутовскую роль, Лиза Муромская качала головою, на-

подобие глиняных котов. В то же

время

в рамках этой роли она

клянется святой пятницей. Молодой Берестов также соединяет в

себе

оба антиномичных начала: напускную святость (говорил об

утраченных

радостях и об увядшей своей юности; поклялся было ей

святою

пятницею) и вакхическое бешеное жизнелюбие

(за девуш-

ками

слишком любит

гоняться).

Напомним, что и граф Б. в моло-

дости

демонстрировал веселость

самую

бешеную.

Что

же касается самого Белкина, рожденного от честных и

благородных

родителей, то его жизнеописание в немалой степени

является пародийным житием.

Особо

выделим

сообщение о том,

что покойный отец его <...> был женат на девице. Эта стилистиче-

См.: Шмил В.

Проза

Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Бел-

кина». — С. 100 и др.

Любопытно заметить, что адресованный псу окрик Алексея: «Tout beau», —

в дословном переводе с французского означает «все хорошо».

245

екая неловкость биографа невольно вызывает святотатственно-па-

родийную ассоциацию с непорочным зачатием

(едва

ли есть не-

обходимость

напоминать об

игре

Пушкина с этим мотивом в «Гав-

риилиаде»).

Однако

псевдосвятость извечно несчастных Пьеро и псевдоде-

монизм преуспевающих,

дьявольски

счастливых

Арлекинов — это

их

шутовские, игровые, масочные атрибуты, подвергаемые кар-

навальному переосмыслению. В своих ритуально-мифологических

истоках

карнавальная пара красного и белого шутов явственно

восходит

к амбивалентному противостоянию солнца и луны, дня

ночи, жизни и смерти в поле архаического сознания. Отнюдь не

случайно костюм Пьеро напоминает саван, а обтягивающее

одея-

ние Арлекина подчеркивает его живую телесность.

Что

касается солярного мифопоэтического подтекста, то напом-

ним, что на свою первую дуэль с графом Сильвио прибывает на

рассвете,

а появление графа совпадает с восходом солнца: С

неизъ-

яснимым

нетерпением

ожидал я моего

противника.

Весеннее

солнце

взошло, и жар уже

наспевал.

увидел

его

издали.

Он шел

пешком...

Отправляясь мстить графу, Сильвио заявляет: Еду

сегодня

в ночь.

Графа для продолжения дуэли он ожидает в

темноте.

С солнечным

циклом соотнесено и появление графа по соседству с Белкиным:

повествователь ожидает приезда их

сиятельств

с весны (как Силь-

вио — на рассвете), но они

прибыли

начале

июня

месяца.

Обыкновенные для гробовщика Прохорова

печальные

раздумья

связаны с ненастьем

{проливным

дождем),

а замогильные события

его

сна — с

лунным

светом: Ночь была лунная; Луна сквозь окна

освещала лица приглашенных мертвецов, тогда как анекдотиче-

ское

преображение-пробуждение Адрияна озарено солнцем: Сол-

нце

давно

уже

освещало

постелю,

на

которой

лежал

гробовщик.

На-

конец

открыл

он

глаза...

История

знакомства Белкина (повествователя) с Самсоном

Выриным начинается весной, в мае

месяце,

таким же

проливным

дождем,

каким были испорчены

гробовые

наряды

Адрияна

Прохо-

рова накануне его переселения. Завершается эта история осенью

при

закате

солнца.

Однако

прекрасная

барыня

Авдотья Самсонов-

на, увезенная зимой, возвращается в родные места (подобно гра-

фине Б.) летом. Соотнесенность сюжета с годовым циклом оче-

видна, только эти опорные события доводятся до нас в обратном

порядке: весна, зима, осень, лето. Но и

притчевый

сюжет карти-

нок в повести

вывернут

наизнанку: отец отправляется на поиски

блудного

дитяти.

Вполне закономерно, что и авантюрное знакомство Лизы Му-

ромской с Алексеем Берестовым совпадает с восходом солнца: когда

Лиза

отправилась в рощу, заря сияла на

востоке,

золотые

ряды

облаков,

казалось, ожидали

солнца,

как

царедворцы

ожидают

госу-

даря.

А прекращение свиданий связывается с

дождливой

погодой.

246

плане оппозиции живого и мертвого как солнечного (дневно-

го) и лунного (ночного, ненастного) совершенно не случайно —

сочинитель Белкин — покойник (как и покойный отец его), что

подчеркивается

полным

заглавием произведения. В своих историях

Белкин мелодраматизирует судьбы экзистенциально близких ему

героев, тяготеющих, как и он сам, к «архетипу Пьеро». Как автор

своих

повестей он «хоронит» и Сильвио, и Владимира, и Вырина.

Эта

участь минует

лишь

самого гробовщика, однако данное ис-

ключение, пожалуй,

лишь

подтверждает правило: персонажи эго-

центрического склада репрезентируют

собой

смерть, несут в

себе

мертвящее начало карнавально-амбивалентного единства бытия.

Ведь

сама жизнь гробовщика состоит в том, чтобы хоронить. Пе-

ред

нами своего рода невольная автопародия Белкина, жаждуще-

го

историй

для своего сочинительства, как Прохоров

ждет

смер-

тей

для своего ремесла.

Но

Белкин не подлинный, а мистифицированный автор.

Соот-

ветственно и осуществляемые им литературные «похороны», как

в сонном видении гробовщика, не подлинные, а

мнимые:

«серьез-

но-смеховые».

В известном смысле и Сильвио, и Владимир, и смот-

ритель Самсон сами «хоронят»

себя,

эгоцентрически замыкаясь в

своей

ограниченности, так или иначе отрекаясь от жизни в ее

действительной полноте и многообразии. Для Владимира, напри-

мер,

смерть

остается

единою

надеждою,

а Вырин в

мрачном

сво-

ем

ослеплении

(отправляя в воскресенье Дуню с гусаром, он под-

дается

светлому, праздничному, воскресному

ослеплению)

дохо-

дит

до того, что желает смерти и самой Дуне.

Все

«сумрачные» персонажи «Повестей»,

включая

и их вы-

мышленного автора, живут не в соответствии с окказиональ-

ной данностью жизни, но, ориентируясь на императивы за-

данности,

конвенциональное™, нормативности, прислушива-

ются

не столько к зовам бытия, сколько к запретам миропорядка.

Тем

самым они собственным «героическим постоянством» жи-

вое

себе

сами подчиняют мертвому, существование — отвле-

ченным

сущностям. Однако авторский

смех

благодаря эффекту

двойного авторства эстетически «воскрешает»

этих

персонажей-

«смертников», преображая мелодраматических героев в чудаков,

снова

приобщая их в этом качестве к полноте и многообразию

жизни.

Пушкин, разумеется, вовсе не жестокосерден к тем, кто на

страницах

«Повестей

Белкина» погибает. Но дело здесь не только

в мелодраматической нарочитости белкинского сочинительства.

Неумолима

художественная воля самого комизма. В рамках юмо-

ристической концепции человеческого

«я-в-мире»

аналогом смерти

выступает всякая жесткая упорядоченность и завершенность, тог-

да

как аналогом жизни —

динамичный

эволюционный процесс

непрерывного, текучего, пластичного становления и отдельной

247

личности,

и всего универсума межличностных отношений. И Силь-

вио,

и Владимир, и Самсон Вырин, и сам Белкин, говоря язы-

ком

Тейяра де Шардена, суть «неудачные пробы эволюции». Они

останавливаются в своем внутреннем движении и с этого момен-

та для юмора становятся «мертвы». Все «живые» персонажи «По-

вестей Белкина», напротив, внутренне текучи, душевно пластич-

ны.

Участниками карнавала жизни остаются лишь те, кто сохра-

няет

способность к внутренней метаморфозе, что и происходит с

гробовщиком в финале этого ключевого во многих отношениях

рассказа — не случайно он был написан первым и поставлен в

центр общей композиции книги.

Не

следует, однако, впадая в крайность, приписывать Пуш-

кину

апологию героев, тяготеющих к «архетипу Арлекина», ко-

торые, подобно персонажам «Барышни-крестьянки»,

были

счас-

тливы

настоящим

мало

думали

будущем.

Разумеется, они го-

раздо ближе к автору в его «последней смысловой инстанции»

(Бахтин),

поскольку выступают не только объектами, но и

субъектами юмористического мироотношения: подобно Бурми-

ну, все они обладают умом

безо

всяких притязаний и

беспечно

насмешливым.

И все-таки даже они — всего лишь равноправные

равнодостойные участники серьезно-смехового «прения жи-

вота со смертью», пронизывающего собой все части этого

худо-

жественного целого. Перед лицом юмора, как в карнавале, все

равны.

Отсюда крайне существенная особенность явленного в «Пове-

стях Белкина» строя художественности, которая состоит не толь-

ко

в поляризации живого и мертвого, но и в карнавальном сня-

тии

границ между ними. Эта амбивалентность (смотритель, на-

пример,

ни жив, ни мертв) достигает своего апогея в «Гробовщи-

ке»

{пожитки

на

похоронных

дрогах;

гробы

отдаются

напрокат и

починяются;

мертвый

без

гроба

не живет;

нищий

мертвец

даром

берет

себе

гроб;

пить за

здоровье

своих

мертвецов

и т.п.). Однако

она

заявлена уже в первой фразе Издателя по поводу оксюморон -

ного

жизнеописания

покойного.

Один из многочисленных примеров такого рода — легкое кос-

ноязычие

белкинской фразы: Мы

спрашивали

уже, жив ли еще

бедный

поручик,

как сам он явился

между

нами; мы

сделали

ему тот

же

вопрос.

Можно подумать, что появление среди живых еще не

гарантирует принадлежности

бедного

поручика

к их числу. Таков

комический

эффект лукавого двуголосого слова. Зато в насмешли-

вой

фразе повествователя властью второго голоса «мертвый» фра-

зеологизм «оживает» и превращает смерть в одно из повседневных

занятий

мисс Жаксон, которая за две тысячи рублей в год

умира-

ла со скуки в

этой

варварской

России.

«Повестям Белкина» в полной мере приложимы бахтинские

слова: «Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый

248