Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

МУЗЫКА БУДУЩЕГО

Французскому другу

(Фр. Вилло)

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ К ПРОЗАИЧЕСКОМУ ПЕРЕВОДУ МОИХ

ОПЕРНЫХ СОЧИНЕНИИ

Глубокоуважаемый друг!

Вы желали получить от меня лично ясное объяснение тех мыслей,

которые я изложил в ряде статей по искусству, опубликованных уже

несколько лет тому назад в Германии и привлекших к себе достаточно

большое внимание, но в то же время вызвавших и много нареканий, что

способствовало во Франции повышенному интересу к встрече со мной. Вы

сочли это важным и для меня лично, любезно предположив, что здравое

изложение моих мыслей рассеет многие ошибочные выводы и

предубеждения, и в таком случае некоторые робкие критики почувствуют

себя свободнее и им будет легче на предстоящей в Париже постановке

одной из моих музыкальных драм судить только о самом произведении

независимо от представляющейся сомнительной теории.

Признаюсь теперь, что мне было бы нелегко откликнуться на Ваше

доброжелательное предложение, если бы не выраженное Вами

одновременно желание дать публике перевод либретто моих опер, чем Вы

указали мне единственный возможный для меня путь пойти навстречу

Вашему предложению. Дело в том, что мне казалось немыслимым снова

предпринять странствие по лабиринту теоретических умозрительных

рассуждений в чисто абстрактной форме; а по своему огромному

нежеланию перечитывать сейчас мои теоретические сочинения я, как мне

думается, могу заключить, что в пору их написания я был в совершенно

ненормальном состоянии, которое художник может пережить один раз, но

повторение которого вряд ли возможно. Разрешите мне прежде всего

обрисовать Вам это состояние в его главных чертах так, как я его понимаю

теперь. Если Вы предоставите мне для этого некоторое ме-

494

сто, то, смею надеяться, что, исходя из описания субъективного

настроения, я смогу изложить конкретное содержание теорий искусства,

повторение которых в чисто абстрактной форме для меня сейчас было бы

немыслимо и только помешало бы цели моего сообщения.

Ежели мы можем охарактеризовать всю природу в целом как путь

развития от бессознательного к сознательному, а в человеческом

индивидууме этот процесс всего заметнее, то проследить его на жизни

художника особенно интересно уже потому, что именно в нем и в его

творениях отражается и осознается мир. Но и у художника (по самой его

натуре) творческий импульс совершенно бессознателен, инстинктивен; и

даже там, где требуется рассудок, чтобы с помощью близкой художнику

техники воплотить образы своей интуиции в объективное художественное

творение, даже там окончательный выбор выразительных средств

диктуется не размышлением, а инстинктивным импульсом, который как

раз и характерен для данного специфического дарования. Необходимость

в длительном размышлении наступает только тогда, когда художник

наталкивается на значительные трудности в применении нужных ему

выразительных средств, то есть тогда, когда ему затрудняют, а то и вовсе

запрещают пользоваться средствами, нужными для воспроизведения его

художественного замысла. В этом случае особенно тяжело положение

того художника, который для наглядного воспроизведения своего замысла

нуждается не только в безжизненном материале, но и в группе живых

художественных сил. Драматический писатель, чтобы выразить как можно

понятнее свое писание, совершенно очевидно, особенно нуждается в

такой группе. Для этого ему указуется театр, который в качестве

квинтэссенции изобразительного искусства сам с присущими ему особыми

законами является определенной отраслью искусства. Драматический

писатель подходит к театру прежде всего как к законченному элементу

искусства; с ним, с театром, с его своеобразными нравами он должен

слиться, чтобы осуществить свой художественный замысел. Если принцип

драматического писателя вполне соответствует принципам театра, то не

может быть и речи об упомянутом мною конфликте и, чтобы судить о

ценности осуществленного в результате такого соответствия

произведения искусства, в расчет должно принимать только характер

этого соответствия.

Когда же, наоборот, эти принципы в основе своей

495

диаметрально противоположны, тогда легко понять, в какое тяжелое

положение попадает художник, принужденный пользоваться для

осуществления своего художественного замысла художественной

организацией, принципы которой издавна были не теми, что у него.

Убедившись, что я нахожусь именно в таком положении, я был

вынужден на определенный период времени прервать более или менее

бессознательное художественное творчество, чтобы путем длительных

размышлений уяснить себе, в чем причины такого затруднительного

положения. Смею считать, что данная проблема никогда ни одним

художником не овладевала с такой навязчивостью, как она овладела

мною, ибо, конечно, никогда раньше не были так различны и своеобразны

привлеченные элементы искусства: здесь должны были слиться воедино,

с одной стороны, поэзия и музыка, с другой — современное сценическое

пение, то есть оперный театр, самый сомнительный и двусмысленный

официальный институт искусства нашего времени.

Разрешите мне, прежде всего, обрисовать Вам чрезвычайно важную в

моих глазах разницу в положении, которое занимает относительно

оперного театра сочинитель опер во Франции и Италии, с одной стороны,

и в Германии — с другой; разница эта столь существенна, что из моего

пояснения Вы легко поймете, почему именно немецкий оперный автор

неминуемо должен был столкнуться с упомянутой проблемой.

В Италии, где оперный жанр сложился раньше, чем где-либо, перед

композитором с самого начала ставилась одна задача: написать ряд арий

для определенных певцов, драматический талант которых занимал

второстепенное место, и просто-напросто дать этим исполнителям

возможность блеснуть своим исключительным мастерством.

Стихотворный текст и сцена служили только предлогом для того, чтобы

предоставить время и место для демонстрирования исполнительского

искусства; певицу сменяла танцовщица, которая танцевала совсем то же,

что пела певица, и у композитора не было иной задачи, как поставлять

варианты на один определенный тип арий. Поэтому здесь господствовало

полное согласие даже в мельчайших деталях, ведь композитор сочинял

для совершенно определенных певцов и их индивидуальные дарования

диктовали поставляемые им варианты. Таким образом, итальянская

496

опера вылилась в самостоятельный художественный жанр, не имеющий

ничего общего с подлинной драмой, чуждый, собственно говоря, и музыке,

ибо знатоки искусства относят деградацию итальянской музыки ко

времени возникновения в Италии оперы. Это утверждение будет понятно

тому, кто составил себе полное представление о величии, богатстве и

необыкновенно выразительной глубине итальянской церковной музыки

прошлых столетий; так, прослушав «Stabat mater» Палестрины, он никак

не сможет согласиться, что итальянская опера — законная дочь этой

чудесной матери. После этого краткого отступления, не вдаваясь в

дальнейший анализ, запомним одно: в Италии и посейчас еще оперный

театр и композитор единодушны в своих стремлениях.

Во Франции тоже ничего в этом отношении не изменилось, там только

несколько усложнилась задача (как для певца, так и для композитора),

потому что во Франции гораздо большее значение, чем в Италии,

приобрел драматический писатель. Этому способствовал характер

французской нации и непосредственно предшествовавшее опере развитие

драматургии и сценической игры, что определило и требования,

предъявляемые к оперному искусству. В «Гранд-Опера» выработался свой

устойчивый стиль, который, в основных чертах следуя правилам «Théâtre

français» *, включил в себя все условности и требования драматического

исполнения. Не вдаваясь здесь в более подробную его характеристику,

запомним одно: во Франции существовал театр, по образцу которого был

выработан стиль, одинаково обязательный и для исполнителя, и для

автора; автор получает точно ограниченные рамки, которые он должен

заполнить действием и музыкой, имея в виду определенных, хорошо

обученных певцов и актеров, с которыми он вполне единодушен в своих

стремлениях.

В Германию опера дошла как готовый иностранный продукт, по

характеру своему совершенно чуждый немецкой нации. Немецкие князья

прежде всего призвали к своему двору итальянские оперные труппы

вместе с итальянскими композиторами; немецких композиторов посылали

в Италию, чтобы там обучиться композиторскому делу. Затем театры

стали ставить и французские оперы на немецком языке. Попытки сочинять

немецкие оперы сводились к по-

* «Французского театра» (франц.). — Примеч. пер.

497

дражаниям иностранным образцам на немецком языке. Центрального

театра, образцу которого можно было бы следовать, у нас никогда не

было. Царила полная анархия стилей — итальянский, французский и

немецкое подражание обоим; кроме того, делались попытки создать

самостоятельный популярный жанр из самобытных, так и не получивших

более высокого развития зингшпилей, ибо их всегда вытесняла

формально более совершенная заграничная продукция.

Полное отсутствие стиля в оперных постановках, сложившееся

вследствие столь различных влияний, свидетельствовало о явно

неудовлетворительном положении дела. В негусто населенных городах,

где театральная публика была немногочисленна и редко менялась,

старались привлечь зрителей разнообразием репертуара и ставили

вперемежку итальянские, французские, немецкие оперы, подражающие и

тем и другим, или взятые из самых низкопробных зингшпилей; оперы и

трагического и комического содержания, причем пели и играли всегда

одни и те же актеры. То, что предназначалось для превосходных

итальянских певцов-виртуозов (причем особое внимание уделялось их

индивидуальному дарованию), тут кое-как пели, большей частью

смехотворно искажая, певцы без всякой школы, без мастерства, пели на

языке, характер которого абсолютно не соответствует итальянскому.

Рассчитанные на патетическую декламацию с подчеркнуто риторическими

фразами французские оперы исполнялись в переводах, изготовленных на

скорую руку за ничтожную оплату ремесленниками от литературы, которые

большей частью не заботились о связи текста с музыкой и допускали

такую неправильную просодию, что волосы на голове вставали дыбом.

Уже одно это обстоятельство мешало выработать нормальный стиль

исполнения и оставляло и певцов, и публику совершенно равнодушными к

тексту. Это и породило незаконченность во всем: нет задающего тон и

служащего образцом оперного театра с разумными стремлениями,

голосовые средства имеющихся певцов недостаточно или совершенно не

обработаны, во всем — художественная анархия.

Вы чувствуете, что для настоящего серьезного музыканта такой театр,

собственно, не театр. Если по своим склонностям или образованию такой

музыкант посвящал себя театру, то он должен был предпочесть писать в

Италии для

498

итальянской или во Франции для французской оперы, и в то время, как

Моцарт и Глюк сочиняли итальянские и французские оперы, в Германии

подлинно национальная музыка создавалась совсем не на основе

оперного жанра. В Германии подлинная музыка за время от Баха до

Бетховена достигла необычайной высоты и поразительного богатства и

заслужила всеобщее признание, но выросла она в отрыве от оперы,

развившись из той ветви музыки, от которой отошли итальянцы, когда у

них возникла опера.

Немецкий композитор, имевший достойные примеры в близкой ему

области инструментальной и хоровой музыки, глядя на музыкальную

драму, не находил в оперном жанре готовых импонирующих ему форм,

которые при сравнительном их совершенстве могли бы служить для него

образцом. В то время как оратории и особенно симфонии были

представлены возвышенными и законченными по форме произведениями,

в опере он натыкался на бессвязный хаос мелких, не получивших развития

форм, ибо свободное их развитие было сковано твердо установленными

условностями. Чтобы хорошо понять, что я имею в виду, сравните широко

и богато развитые формы бетховенской симфонии с музыкальными

кусками его оперы «Фиделио». Вы сразу почувствуете, каким связанным,

каким скованным ощущал себя композитор, как ему почти нигде не

удалось развернуться, почему он, словно стремясь хоть раз прозвучать во

всю мощь своего таланта, с силой отчаяния ухватился за увертюру и дал

музыкальное произведение небывалой значительности и широты.

Неудовлетворенный, отошел он от этой единственной попытки написать

оперу, однако все же не отказался от желания найти стихотворный текст,

который дал бы ему возможность показать всю мощь своего музыкального

дарования. Ему мерещился идеал.

В душе немецкого композитора неизбежно должен был возникнуть

некий идеал оперы, еще ему самому не ясный, то прельщавший, то снова

отталкивавший его, ибо в той форме, в которой оперный жанр

существовал в действительности, он совершенно не удовлетворял его.

Немецкое искусство почти во всех своих сферах, а не только в этой,

стремится к идеалу, его значение заключается именно в этом стремлении.

Разрешите мне несколько подробнее охарактеризовать это значение.

Бесспорно, что у романских народов Европы именно

499

форма рано достигла большего развития, чем у германских. В Италии,

Испании и Франции и для жизни и для искусства были выработаны

красивые и отвечающие требованиям этих народов формы, которые

вскоре получили общее признание и стали узаконенными для всех

областей жизни и искусства, а Германия находилась в этом смысле в

состоянии несомненной анархии, которую только увеличивали попытки

замаскировать эту анархию, воспользовавшись готовыми формами чужих

стран. Вследствие этого явная отсталость немецкого народа во всем, что

касалось формы (а эта отсталость касалась почти всего), разумеется,

задержала на долгое время развитие немецкого искусства и литературы, и

со второй половины прошлого столетия в Германии началось движение,

сходное с тем, какое романские народы пережили в начале эпохи

Ренессанса. Сперва это движение носило в Германии почти

исключительно характер реакции против иностранной, искаженной, а

значит, и искажавшей романской формы; но это не могло пойти на пользу

как будто только порабощенной, а в действительности не существовавшей

немецкой форме; вот почему это движение несомненно побуждало искать

идеальную, всечеловеческую форму, не принадлежащую исключительно

одному народу. Совершенно своеобразное, новое, никогда дотоле не

встречавшееся в истории искусства воздействие двух величайших

немецких писателей — Гёте и Шиллера — объясняется именно тем, что

они первые занялись изучением проблемы идеальной, чисто человеческой

формы искусства в ее всеобъемлющем значении и поиски такой формы

стали чуть ли не самым существенным содержанием их творчества.

Восстав против формы, которая в романских странах еще считалась

непреложным законом, они взглянули на эту форму объективно, поняли ее

достоинства и недостатки, затем вернулись назад к источнику всех

европейских форм искусства — к искусству древних греков — и, обретя

необходимую свободу взгляда, постигли античную форму, а от нее

перешли к идеальной художественной форме искусства, то есть к

всечеловеческой, более не подвластной узким национальным традициям,

с тем чтобы и саму эту традицию сделать всечеловеческой, подчиненной

только извечным законам.

Таким образом, невыгодное положение немцев по сравнению с

романскими народами обернулось выгодным. Скажем, француза вполне

удовлетворяет сложившаяся, во

500

всех своих частях согласованная, законченная форма, и он охотно

подчиняется ее законам, с его точки зрения непреложным, и потому

считает себя обязанным только постоянно воспроизводить все ту же

форму, тем самым обрекая себя на известный застой (в высшем

понимании этого слова) своей творческой продуктивности, а немец,

полностью признавая преимущество такого положения, все же видит в нем

и значительные недостатки; от него не уйдет, что тут еще не созрело, и

взору его откроется перспектива идеальной формы искусства, в которой

он узрит то, что во все времена обязательно для каждой формы искусства,

то, что свободно от пут случайного и ложного. Неизмеримо важное

значение такой формы искусства будет в том, что, отказавшись от

стеснительных национальных границ, она станет доступна любому народу.

Если в литературе этому свойству общепонятности мешает различие

европейских языков, то музыке, этому всем людям одинаково понятному

языку, дана великая сила, переводя язык понятий на язык чувств,

приобщить всех людей к самому сокровенному художественному видению,

и приобщение это возможно, когда драматическое исполнение достигнет

такой пластической четкости, на которую до сих пор могла претендовать

как на ей одной свойственное воздействие только живопись.

Здесь я бегло наметил Вам, как я себе мыслил художественное

произведение, которое все яснее рисовалось мне в качестве идеала, и я

испытывал настоятельную потребность обосновать, этот идеал

теоретически, ибо в ту пору мной владело все растущее отвращение к

жанру искусства, столь же походившему на мой идеал, как обезьяна на

человека, и я чувствовал, что должен бежать от него как можно дальше,

замкнуться, уединиться.

Чтобы Вам стал понятнее этот период моей жизни, разрешите, не

докучая Вам биографическими подробностями, обрисовать только

своеобразную душевную борьбу, переживаемую композитором, в сердце

которого звучит симфония Бетховена, в то время как ему приходится

иметь дело с современным немецким оперным театром.

Несмотря на то, что я получил строго научное образование, я уже с

юных лет был привержен театру. Моя юность совпала с последними

годами жизни Карла Марии фон Вебера, оперы которого периодически

ставились в нашем городе — Дрездене. Первые музыкальные

впечатления

501

я получил от этого маэстро, мелодии которого настраивали меня на

размышления и мечтательность, в то время как сам он повергал меня в

благоговейный восторг. Смерть его в чужом краю переполнила мое юное

сердце горестным трепетом. О Бетховене я услышал впервые, когда мне

сказали о его смерти, последовавшей вскоре после кончины Вебера. Под

впечатлением таких серьезных переживаний я испытывал все большее

влечение к музыке. Однако к основательному ее изучению я пришел

позднее, когда в дальнейшем занялся классической древностью и во мне

пробудилось желание попробовать свои силы в сочинительстве. Я

написал трагедию, и мне захотелось сочинить к ней музыку. Говорят, что

Россини как-то спросил своего учителя-композитора, необходимо ли для

сочинения оперы изучить контрапункт. Тот, имея в виду современную ему

итальянскую оперу, дал отрицательный ответ, и ученик охотно

воздержался от изучения контрапункта. Мой учитель, преподав мне все

трудности контрапунктического искусства, сказал: «По всей вероятности,

вам никогда не придется написать фугу, но уже одно то, что Вы можете ее

написать, даст вам техническую самостоятельность и облегчит все

остальное». Пройдя такую выучку, я вступил на практический путь: стал

дирижером театра и начал сочинять музыку для написанных мною

оперных текстов.

Вам будет достаточно этой небольшой биографической заметки. После

того как я обрисовал положение оперы в Германии, Вы легко представите

себе мой дальнейший путь. Ни с чем не сравнимая гложущая тоска,

нападавшая на меня во время дирижирования нашими обычными

операми, часто сменялась несказанным чувством восторженного

блаженства, когда при исполнении время от времени более возвышенных

произведений я всей душой ощущал необыкновенную силу совместного

воздействия драмы и музыки именно во время их исполнения,

воздействия, по своей глубине, проникновенности и одновременно

непосредственной живости недоступного никакому другому искусству. При

всем моем отвращении к ставшему уже типичным духу наших оперных

постановок меня удерживало в театре то, что там могли повторяться такие

впечатления, которые, как при свете молнии, показывали дотоле

неведомые мне возможности. В числе особенно ярких впечатлений такого

рода вспоминаются мне те, что я пережил, когда слушал в Берлине оперу

Спонтини под управлением

502

самого маэстро; я переживал также возвышенные, благородные чувства и

тогда, когда разучивал с небольшой оперной труппой прекрасное творение

Мегюля «Иосиф». Когда лет двадцать тому назад я прожил в Париже

более или менее долго, постановки в «Гранд-Опера» своим музыкальным

совершенством и пластичностью мизансцен произвели на меня

ослепительное, вдохновляющее впечатление. Но еще в ранней молодости

на меня чрезвычайно большое воздействие оказала своим

художественным исполнением одна драматическая певица, для меня

непревзойденная, — Шредер-Девриент. Париж, а возможно, и Вы

познакомились в свое время с этой высоко одаренной исполнительницей.

Ее несравненный драматический талант, неподражаемая гармоничность и

индивидуальный характер ее игры, в которых я убедился собственными

глазами и ушами, околдовали меня и оказали решительное влияние на

мои художественные взгляды. Я прозрел, и понял, что такое исполнение

возможно, и пришел к законному желанию требовать того же не только

для музыкально-драматического исполнения, но и для музыкально-

стихотворного замысла художественного произведения, которое мне даже

не хотелось называть оперой. Меня огорчало, что такая актриса в поисках

материала для применения своего таланта вынуждена приноравливаться

к самой ничтожной оперной продукции, а с другой стороны, я был поражен

той задушевностью, той пленительной красотой, которую она сумела

вложить в исполнение роли Ромео в слабой опере Беллини

, и я подумал,

каким шедевром было бы произведение искусства, во всех своих частях

достойное артистического таланта такой актрисы и равных ей по таланту

актеров.

Чем напряженнее под этими впечатлениями думал я о том, что можно

сделать в оперном жанре, чем осуществимее казалось мне выполнение

задуманного, если направить в русло музыкальной драмы весь тот

богатый поток немецкой музыки, который всколыхнул Бетховен, тем

невыносимее и тяжелее становилось для меня ежедневно иметь дело с

операми, по существу своему столь бесконечно далекими от внутренне

осознанного мною идеала. Разрешите мне опустить описание ставшей в

конце концов невыносимой душевной тоски художника, который, все яснее

видя возможности осуществить

несравненный шедевр, чувствует себя в

заколдованном кругу, ежедневно имея дело с жанром искусства, в своей

обычной, ремесленной практике диа-

503