Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

метрально противоположным переполняющему его сердце идеалу. Все

мои попытки способствовать реформе самого оперного театра, мои

предложения этому институту искусства последовать твердо высказанным

мною принципам и самому пойти по пути осуществления моей мечты, взяв

за мерило для всех постановок прекрасные, но чрезвычайно редкие в его

стенах оперные спектакли, — все мои старания в этом направлении

потерпели фиаско. Наконец для меня стало совершенно ясно, какие

культурные цели преследует современный театр, в данном случае

оперный, и понимание этого переполнило меня таким отвращением, таким

отчаянием, что я, видя тщету всех моих попыток реформы, отказался

иметь какое-либо дело с этим фривольным институтом.

Я испытывал внутреннее непреодолимое побуждение попытаться

объяснить самому себе неподдающееся изменению состояние

современного театра его социальным положением. Не буду отрицать, это

было бессмысленно, ибо бессмысленно было думать, что учреждение,

призванное в основном увеселять и тешить скучающую и потому падкую

до развлечений публику, а кроме того, вынужденное давать доход, а

значит, снижать цену на постановки, — глупо было думать, что такой театр

можно использовать для прямо противоположных целей, а именно —

отвлекать публику от мелких каждодневных интересов и настраивать ее на

благоговейное восприятие самого возвышенного и глубокого, что доступно

духу человека. У меня было время поразмыслить о причинах такого

общественного положения нашего театра и сопоставить их с основами тех

социальных отношений, которые сами по себе могли бы создать

необходимые условия для театра, о котором я мечтал, так же как

отношения нашего времени обусловливают современный немецкий театр.

Как отдельные редкие постановки с участием гениальных исполнителей

показали мне, каким должен быть характер моего музыкально-

драматического идеала, так и история дала мне типический образец для

мыслимого мною идеального отношения между театром и обществом.

Я нашел его в театре античных Афин, где представления

приурочивались к особо чтимым, священным, торжественным дням, где

наслаждение искусством соединялось с религиозным празднеством, в

котором принимали участие в качестве авторов и актеров достойнейшие

мужи афин-

504

ского государства, подобно жрецам выступая перед зрителями,

собравшимися сюда со всей страны и столь преисполненными

торжественностью происходящего, что можно было ставить творения

таких глубокомысленных авторов, как Эсхил и Софокл, и не сомневаться,

что народ поймет их.

С грустью размышлял я об упадке этого несравненного театрального

искусства, и вскоре мне стало ясно, чем он был вызван. Вначале мое

внимание привлекали социальные причины этого упадка, и я подумал, что

их надо искать в причинах упадка античного государства. Исходя из этого,

я попытался найти основные социальные положения государственной

структуры, при которой, исправив ошибки античного государства, можно

было бы создать между искусством и общественной жизнью такое

взаимоотношение, какое некогда существовало в Афинах, и даже, если

возможно, еще более возвышенное и длительное. Относящиеся к этому

мысли я изложил в статье, озаглавленной «Искусство и революция»; от

своего первоначального желания опубликовать эти мысли в ряде статей

во французском политическом журнале я отказался, когда меня уверили,

что сейчас неподходящее время (это было в 1849 году) и привлечь

внимание парижской публики к такой теме навряд ли удастся. Более

подробное знакомство с содержанием этого памфлета завело бы нас, как

я теперь полагаю, слишком далеко; и Вы, без сомнения, будете мне

признательны, что я не стану утруждать Вас такой попыткой. Достаточно

того, что вышеизложенным я показал Вам, в какие, с виду далекие от

искусства, размышления я пустился, дабы поставить на твердую почву

мой художественный идеал в той действительности, которая опять-таки

существует только в идеале.

Более длительное время занимался я изучением характера упадка

великого греческого театрального искусства. Здесь я прежде всего

обнаружил одно обращающее на себя внимание обстоятельство: распад,

разъединение до того объединенных в совершенной драме отдельных

отраслей искусства. Объединенные в мощный союз, все виды искусства,

сообща стремясь к общей цели, могли сделать понятными всему народу

самые возвышенные и глубокие помыслы человечества, а распавшись на

свои составные части, театр уже потерял свое значение вдохновенного

учителя

общества в целом, и, в то время как народные массы

505

развлекались сражениями гладиаторов между собой и с дикими зверями,

люди просвещенные находили отраду, в одиночестве предаваясь

занятиям литературой или живописью. Теперь я понял, как мне казалось,

самое важное: до какой бы силы выразительности ни были доведены

гениальными художниками отдельные виды искусства, развивавшиеся

самостоятельно, нельзя рассчитывать, не впадая в

противоестественность и несомненные ошибки, создать при таком

разобщении видов искусства произведение, которое заменило бы то

всесильное произведение, какое возможно было создать, только

объединив их. Опираясь на высказывания известнейших теоретиков

искусства (например, на исследования Лессинга о границах живописи и

поэзии), я, казалось мне, пришел к пониманию того, что каждая отрасль

искусства в своем развитии доходит в конце концов до предела своих

возможностей и перешагнуть этот предел, не рискуя стать непонятным,

абсолютно фантастическим, больше того — абсурдным, не дано ни

одному виду искусства. Я полагал, что у этого предела в каждом виде

искусства обнаруживается стремление соединиться с родственным ему

видом; принимая во внимание мой идеал, я, разумеется, должен был живо

интересоваться возможностью проследить это стремление в каждом

отдельном виде искусства; и в конце концов я подумал, что при

необычайном значении новейшей музыки яснее и убедительнее всего я

смогу показать это стремление на поэзии и музыке. В то время как я

старался путем размышлений представить себе такое произведение, где

ради достижения совершенства были бы соединены все отдельные виды

искусства, я, само собой разумеется, пришел к сознательному взгляду на

тот идеал, который мало-помалу бессознательно у меня выработался и

теперь вставал передо мной, как перед требовательным художником.

Помня, в какое неправильное положение поставлен театр относительно

общества, я считал, что идеальное произведение искусства не может быть

достойным образом осуществлено в наше время, и потому назвал свой

идеал «Произведение искусства будущего». Я опубликовал под таким

заглавием более подробный трактат, в котором обстоятельнее развил

вышеизложенные размышления; и этому заглавию обязаны мы (да будет

это упомянуто вскользь!) возникновением выдуманного призрака «музыки

будущего», который, бродя

по страницам французских статей по

искусству, шутит над

506

нами злые шутки, и Вы, конечно, легко догадаетесь, какое непонимание

его породило и для какой цели он был выдуман.

Я избавлю Вас, любезный друг, от более детального знакомства с этим

трактатом. Я сам придаю ему не больше значения, чем те, которым

покажется небезынтересным узнать, как и каким стилем изложения

старался в свое время творчески работающий художник уяснить, прежде

всего, себе самому проблемы, которыми обычно занимаются

профессиональные критики, хотя для них они едва ли столь же насущны,

как для него. Содержание моей третьей, более разработанной статьи по

искусству, опубликованной мною вскоре после первой под названием

«Опера и драма», я тоже расскажу Вам только вкратце, ибо думаю, что

подробно изложенная там основная мысль интересна больше для меня и

навряд ли может заинтересовать других и сейчас и в будущем. Это были

мои очень личные размышления, которые я, подстрекаемый необычайно

живым интересом к данному предмету, изложил отчасти в полемическом

духе. Я занялся тогда более тщательным изучением соотношения поэзии

и музыки, на этот раз применительно к драматическому искусству.

Здесь мне хотелось прежде всего опровергнуть ошибочное мнение,

высказанное теми, кто полагал, что оперный жанр, если он и не достиг

еще идеала, то во всяком случае подготовлен к его достижению при их

непосредственном участии. В Италии, а еще больше во Франции и

Германии эта проблема занимала умы выдающихся писателей. Спор,

который шел в Париже между глюкистами и пиччинистами: может ли быть

достигнут в опере идеал драмы — был, по существу, неразрешим. Те, кто

отвечал на этот вопрос утвердительно, полагали, что укрепили свой тезис;

но, несмотря на их кажущуюся победу, противники серьезно угрожали им,

как только первые утверждали, что в опере музыке принадлежит

доминирующая роль и ей, а не поэзии, опера обязана своим успехом.

Вольтер, теоретически склонявшийся к первой точке зрения, в конкретном

случае все же вынужден был сказать: «Ce qui est trop sot pour être dit, on le

chante» *.

В Германии, где эта проблема, впервые поднятая Лессингом,

обсуждалась Шиллером и Гёте, и притом в самом

* То, что слишком глупо, не говорят, а поют (франц.).

507

благоприятном для оперы свете, Гёте в разительном противоречии со

своими теоретическими взглядами подтвердил высказывание Вольтера:

он сам сочинил несколько оперных текстов

и, дабы не подняться над

уровнем оперного жанра, счел за благо быть как можно тривиальнее и в

замысле и в его выполнении, и нам остается только сожалеть, что в числе

его произведений есть такие в высшей степени поверхностные вещи.

То, что многие умные люди часто придерживались такого

благоприятного для оперы взгляда, ни разу, однако, не получившего

осуществления, показало мне, с одной стороны, как будто недалекую

возможность достигнуть высшего совершенства через слияние в драме

поэзии и музыки, но, с другой стороны, я понял глубокую порочность

собственно оперного жанра, порочность, которую, по самой ее природе, не

мог раньше других осознать композитор и тем более неизбежно должен

был упустить из виду поэт. Поэт, если он не был, кроме того,

композитором, сталкивался в опере с крепким каркасом музыкальных

форм, с самого начала ставящих его в зависимость от совершенно

определенных законов, согласно которым он должен был придумать и

выполнить заказанную ему драматическую ткань. Изменить в чем-либо

музыкальную форму мог только композитор; какова же эта музыка,

призванный на помощь поэт, сам того не желая, уяснял себе только

потому, что, придумывая сюжет и стихи, был вынужден заметно снижать

свои поэтические возможности, доходя до явной тривиальности, которую

так заклеймил Вольтер. Разъяснять сомнительность и пошлость, больше

того — смехотворность, оперных либретто не приходится. Даже во

Франции самые благие намерения облагородить либретто сводились, в

сущности, к затушевыванию его недостатков. Таким образом, для

сочинителя либретто остов оперы был неприкосновенным, чужим для него

предметом, по отношению к которому он всегда держался как чужой, как

подчиненный, и поэтому, за редкими и неудачными исключениями,

действительно большие поэты никогда не имели дела с оперой.

Теперь спрашивается, как мог композитор придать опере идеальное

значение, когда поэт, практически соприкасаясь с ней, не мог даже

соблюсти те требования, которые мы ставим всякому разумному

спектаклю? Как мог это сделать композитор, который, будучи занят лишь

разра-

508

боткой чисто музыкальных форм, рассматривал оперу только как поле для

осуществления своего специфически музыкального дарования? По-моему,

я точно изложил в первой части моей работы «Опера и драма», как

противоречивы и абсурдны были те надежды, которые в этом отношении

возлагались на композитора. Отдавая дань восхищения тому прекрасному

и увлекательному, что было создано в этой области великими мастерами,

и в то же время отмечая слабости их опер, я не имел в виду преуменьшать

их всеми признанную славу, ибо видел причину этих слабостей в

порочности самого жанра. Для меня, собственно, было важно после такого

нерадующего изложения одно: доказать, что идеальная опера, как она

представлялась многим умным людям, требовала прежде всего

решительно изменить самый характер того участия, которое принимал в

ее создании поэт.

Стремясь представить себе, что эффективное и решающее участие

поэта добровольно и желательно ему самому, я прежде всего обратился к

упомянутым выше неоднократно и убедительно высказанным великими

поэтами надеждам и желаниям увидеть осуществление идеального

оперного жанра. Я постарался понять, в чем суть такого их интереса к

опере, и, как мне казалось, нашел этому объяснение в естественной

потребности поэта как для замысла, так и для формы использовать

материал абстрактных понятий — язык — таким образом, чтобы он

воздействовал на чувство. Это стремление доминирует уже при выборе

поэтического материала, и только тогда картина жизни человечества

может быть названа поэтической, если в ней исчезли все мотивы, которые

можно объяснить только абстрактным разумом, исчезли, чтобы предстать

в качестве мотивов чисто человеческого чувства; и это же стремление

является, несомненно, решающим для формы и выразительности

поэтического изображения. В поэтическом языке вместо абстрактного,

условного значения слова поэт подставляет его первоначальное,

чувственное значение и стихотворным размером и почти музыкальным

звучанием рифмы, украшающей строку, добивается определенного

воздействия на чувство, завороженное его поэтической фразой. В этом по

самой натуре поэта необходимо присущем ему стремлении он доходит в

конце концов до предела своей отрасли искусства и тут

непосредственно

соприкасается с музыкой; самым удачным произведением поэта мы

должны бы счи-

509

тать то, которое в своем конечном завершении стало бы полностью

музыкой.

Поэтому я и счел необходимым в качестве идеального поэтического

материала указать на мифы, на возникшее в стародавние времена

безымянное народное творчество, к которому снова и снова

возвращаются великие почты культурных периодов; в мифах почти

полностью исчезает условная, объяснимая только абстрактным разумом

форма человеческих отношений, зато в них с неподражаемой

конкретностью показано только вечно понятное, чисто человеческое,

именно это и придает каждому подлинному мифу легко отличимый

индивидуальный характер. Вторую часть своей книги я посвятил

относящимся к данной проблеме исследованиям и закончил вопросом:

какой должна быть самая совершенная форма изложения такого

идеального поэтического материала?

В третьей части я углубился в исследование затронутых здесь

технических возможностей формы и пришел к выводу, что только музыке,

достигшей в наше время необычайно богатого, незнакомого прошлым

столетиям развития дано раскрыть эти возможности.

Я сознаю всю важность данного утверждения, и потому мне остается

только сожалеть, что я не могу себе позволить развернуто обосновать

здесь этот тезис. В вышеупомянутой третьей части я, как мне кажется,

обосновал его достаточно убедительно, во всяком случае для себя

самого, и теперь, взяв на себя смелость в кратких чертах изложить Вам

здесь мой взгляд на этот предмет, я прошу Вас поверить, что те

утверждения, которые могут Вам показаться парадоксальными, в книге

доказаны во всяком случае более подробно.

Со времени возрождения изящных искусств у христианских народов

Европы два вида искусства получили особое развитие и, бесспорно,

достигли такого совершенства, которого не знала классическая древность;

я имею в виду живопись и музыку. Не подлежит никакому сомнению, что

уже в первый век эпохи Ренессанса живопись приобрела чудесный,

идеальный смысл, и характер этого смысла для искусства был так хорошо

исследован, что мы здесь укажем только на новизну этого явления в

области всеобщей истории искусства, а также на то, что оно —

неотъемлемая особенность новейшего искусства. В еще более высокой и,

как я думаю, более значительной степени можно это ут-

510

верждать о современной музыке. Совершенно не известная старому миру

гармония, ее необычайно широкое развитие и богатое использование при

посредстве полифонии — дело последних столетий.

В Древней Греции музыка была только аккомпанементом для танцев;

танцевальное движение диктовало и музыке и стихам, которые

исполнялись певцом под танцевальный напев, законы ритма, так строго

определявшие и стих и мелодию, что греческую музыку (под музыкой

обычно понималась и поэзия) можно рассматривать как танец,

выраженный в звуках и словах. Эти живущие в народе, первоначально

приуроченные к языческим религиозным празднествам танцевальные

напевы, включавшие всю совокупность античной музыки, стали

применяться и ранними христианскими общинами для постепенно

складывавшихся торжественных богослужений. Танцы, как мирские и

греховные, были полностью изъяты из этих серьезных религиозных

празднеств, точно так же как и самое существенное в античной мелодии —

необычайно живой и изменчивый ритм, почему мелодия и приобрела

ритмически равномерный характер наших церковных хоралов. По-

видимому, лишившись ритмической живости, мелодия потеряла и

присущую ей экспрессию; сколь удивительно неэкспрессивна античная

мелодия, если отнять у нее украшающий ее изменчивый ритм, мы можем

убедиться и сейчас, стоит только представить ее себе без гармонии,

которая теперь кладется в ее основу. Для того чтобы усилить экспрессию

мелодии согласно ее внутреннему смыслу, христианская мысль и

придумала многоголосную гармонию на основе четырехголосных

аккордов, характерная смена которых обосновывает теперь экспрессию

мелодии, как раньше ее обусловливал ритм. Какую чудесную, неизвестную

дотоле задушевность экспрессии приобретает благодаря этому

мелодическая фраза, мы убеждаемся, слушая каждый раз с новым

волнением непревзойденные шедевры итальянской церковной музыки.

Различные голоса, первоначально предназначенные только для

одновременного исполнения звука мелодии и лежащего под ним аккорда,

получают здесь

наконец свободное и красноречивое развитие, и с

помощью так называемого искусства контрапункта каждый из этих голосов,

являющихся основой собственно мелодии (так называемого canto fermo),

приобретает самостоятельную выразительность, благодаря чему

церковные песнопения, соз-

511

данные высокоодаренными композиторами, оказывают такое чудесное, до

глубины души волнующее воздействие, с которым решительно не может

идти в сравнение воздействие любого другого искусства.

Упадок этого искусства в Италии и одновременное возникновение у

итальянцев оперной мелодии я не могу назвать иначе как возвратом к

язычеству. Потребность в светской музыке, которая возобладала с

упадком церкви, итальянцы удовлетворили самым простым образом: они

вернули мелодии ее первоначальное ритмическое свойство и применили

ее для пения, как раньше применяли для танца.

Я не собираюсь сейчас распространяться о бросающемся в глаза

несоответствии между развившимся в созвучности с христианской

церковной мелодией современным стихом и навязанной ему

танцевальной мелодией, я хотел бы только обратить Ваше внимание на

то, что мелодия не имела почти никакой связи со стихом и ее возможные

вариации диктовались только певцом-исполнителем. Но больше всего

убеждает меня считать возникновение этой мелодии не прогрессом, а

регрессом то, что в ней не были использованы гармония и воплощающая

ее полифония — изобретение христианской духовной музыки, важность

которого не подлежит никакому сомнению. Итальянская оперная мелодия,

в основу которой положена очень скудная гармония, может вполне

обойтись без аккомпанемента, а в отношении сочетания и связи частей

она довольствуется столь бедным построением периодов, что

современный образованный музыкант с печальным удивлением взирает

на эту убогую, почти детскую форму искусства, тесные рамки которой

обрекают на полнейший формальный застой даже самого гениального

композитора, имеющего с ней дело.

В Германии то же стремление к секуляризации христианской церковной

музыки приобрело своеобразное новое выражение. Немецкие

композиторы тоже вернулись к первоначальной ритмической мелодии,

которая наряду с церковной музыкой продолжала жить в народе в виде

национальных танцевальных напевов. Но они, не пренебрегая богатством

христианской церковной музыки, попытались одновременно с подвижной

ритмической мелодией разработать и новую гармонию, так чтобы ритм и

гармония были в равной степени выразительны. При этом самостоятель-

512

ное многоголосное движение было не только сохранено, но даже

доведено до той вершины, когда каждый голос благодаря искусству

контрапункта самостоятельно участвует в исполнении ритмической

мелодии, так что эта мелодия звучала теперь не только в первоначальном

canto fermo, но также и в каждом из сопровождающих голосов. Благодаря

этому даже в церковном песнопении там, где лирический порыв требовал

ритмической мелодии, могло быть достигнуто одной только музыке

свойственное поразительно многообразное впечатление чарующей силы,

которое, несомненно, получит тот, кому будет дано услышать в

превосходном исполнении одно из вокальных сочинений Баха; укажу здесь

(среди других) на восьмиголосный мотет Себастьяна Баха «Пойте Господу

песнь новую», в котором лирический порыв насыщенной ритмом мелодии

словно вздымается на волнах гармонии.

Но обрисованная здесь ритмическая мелодия, сложившаяся на основе

церковной гармонии, развилась особенно свободно и приобрела

тончайшую в своем многообразии выразительность в инструментальной

музыке. Не говоря пока о большом значении оркестра, я позволю себе

прежде всего обратить Ваше внимание на формальное расширение

первоначальной танцевальной мелодии. Образование квартета

смычковых инструментов дало полифоническому направлению

возможность самостоятельно распоряжаться различными голосами, как

певческими в церковной музыке, так и оркестровыми; тем самым оркестр

был эмансипирован и уже не занимал подчиненного положения только

ритмико-гармонического аккомпанемента, в котором он находился до тех

пор, а в итальянской опере находится и поныне. В высшей степени

интересно и исключительно важно для понимания сущности всех

музыкальных форм проследить, как стремления немецких композиторов

сводились к одному: богаче и шире развить простую танцевальную

мелодию, самостоятельно исполняемую инструментами. Первоначально

эта мелодия состояла из короткого периода, в основном четырехтактного,

который мог быть вдвое или даже вчетверо больше. Главным желанием

наших маэстро было, как мне думается, удлинить эту мелодию и тем

самым придать ей более развернутую форму, что способствовало бы и

более богатому развитию гармонии. Своеобразная музыкальная форма

фуги, примененная к танцевальной мелодии, служила также и для

больше»

513