Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

мыслов я теперь начал черпать законы формы не из широко

раскинувшегося предо мной всеми признанного моря, а из другого

источника. Мое настроение Вам ясно: оно точно отражено в стихотворном

тексте «Тангейзера». Какова поэтическая ценность этого моего

настроения, я не знаю, зато я знаю, что, сочиняя данное либретто, я

чувствовал себя иначе, чем когда набрасывал либретто к «Риенци», тогда

еще я думал только об «оперном тексте», который позволил бы мне

возможно богаче разработать все уже найденные обязательные формы

так называемой большой оперы, то есть интродукции, финалы, хоры,

арии, дуэты, терцеты и т. д.

И для либретто к «Тангейзеру» и для всех моих следующих замыслов я

раз навсегда отказался от сюжетов из области истории и перешел к

сюжетам из области саги. Не стану описывать руководившие мною

внутренние побуждения, вместо того скажу только о влиянии, какое оказал

выбор этих сюжетов на поэтическую и особенно на музыкальную форму.

Я мог пренебречь деталями, необходимыми при описании и

изображении того исторически условного, что требуется для понимания

событий определенной, далекой от нас, исторической эпохи и что поэтому

так обстоятельно описывается современными романистами и

драматургами. Тем самым мне не надо было подвергать и поэтический

текст и, главное, музыку чуждой — для музыки особенно — трактовке. У

саги, какому бы времени и народу она ни принадлежала, есть то

преимущество, что надо схватить только чисто человеческое содержание

ее времени и ее народа и передать это содержание в ей одной

свойственной, чрезвычайно выразительной, а потому легко понятной

форме. Достаточно баллады, народного припева, чтобы мы мгновенно и

глубоко прониклись характером саги. Сказочная окраска, в которой

предстает пред нами чисто человеческое событие, имеет еще и то

действительное преимущество, что, умиротворяя, очень помогает поэту

предотвратить вышеупомянутый вопрос «почему?». Характерная сцена, а

также сказочный тон мгновенно погружают нас в мечтательное состояние,

близкое к прозорливости, и нам открывается новая связь явлений

вселенной, скрытая от наших глаз, когда мы пребываем в обычном

бодрствующем состоянии, оттого-то мы и спрашиваем вечно: почему? А

также и оттого, что хотим побороть свой страх пе-

524

ред непостижимостью вселенной, которая тут становится такой ясной и

понятной. Теперь вы легко поймете, что в конце концов музыка должна

неизбежно произвести такое очарование, дающее прозорливость.

По вышеупомянутой причине сказочный характер сюжета дает и для

поэтического текста то существенное преимущество, что несложная

внешняя связь действия легко схватывается и поэтому не приходится

задерживаться на внешнем объяснении событий и можно отвести почти

весь стихотворный текст показу внутренних мотивов действия, тех

внутренних душевных мотивов, которые одни и должны объяснить нам

неизбежность данного действия именно тем, что мы сами в глубине

сердца сочувствуем этим мотивам.

Просматривая представленные Вам тексты, Вы легко заметите, что я

только постепенно понял упомянутое преимущество и только постепенно

научился им пользоваться. Одно то, что объем моих либретто

увеличивается от раза к разу, свидетельствует об этом. Как вы скоро сами

убедитесь, первоначальная робость, мешавшая мне расширить текст,

тоже была вызвана тем, что я вначале все еще слишком считался с

традиционной формой оперной музыки, делающей невозможным такой

стихотворный текст, в котором не было бы бесконечного повтора одних и

тех же слов. В «Летучем голландце» я прежде всего старался дать

действие в его простейших чертах, исключить ненужные детали — скажем,

такие, как интрига, взятая из обычной жизни, — но зато шире развить

именно те черты, которые правильно передадут характерную окраску

сказочного сюжета, как мне казалось, настолько совпадающую здесь со

своеобразными внутренними мотивами действия, что она, эта окраска,

сама становится действием.

Возможно, Вы найдете, что в «Тангейзере» значительно убедительнее

показано развитие, действия из внутренних мотивов. Решающая

катастрофа без малейшего нажима вытекает здесь из соревнования

миннезингеров, исход которого зависит не от какой-либо посторонней

силы, а только от глубоко скрытого душевного настроения, так что даже

форма этого исхода чисто лирического характера.

В «Лоэнгрине» весь интерес основан на затронувшем самые

сокровенные струны сердца глубоком душевном переживании Эльзы: надо

всего-навсего воздержаться от вопроса «откуда?» — и не исчезнут

волшебные чары, кото-

525

рые дают такое чудесное счастье и всему окружающему сообщают такую

убедительную правдивость. Как отчаянный крик из глубины женского

сердца вырывается вопрос — и чары исчезли. Вы чувствуете, какое

странное совпадение: трагический вопрос «откуда?» и упомянутый мною

выше теоретический вопрос «почему?»?

И меня, как я уже Вам говорил, донимали эти «откуда?» и «почему?», и

волшебные чары моего искусства исчезли на более или менее долгое

время. Но за дни покаяния мне удалось преодолеть эти вопросы.

Посвятив себя работе над «Тристаном», я избавился наконец от всех

сомнений. С полной уверенностью погрузился я в глубины душевных

переживаний, и из этого самого заветного внутреннего центра вселенной

смело вылепил ее внешнюю форму. Уже из объема этого стихотворного

текста Вам станет ясно, что на сей раз я решился применить только к

внутренним мотивам действия ту детальную точность, какую сочинителю,

работающему над исторической темой, приходится применять для

объяснения внешней связи событий в ущерб ясному изображению

внутренних мотивов. Жизнь и смерть, значение и бытие внешнего мира

находятся здесь в зависимости только от глубоких душевных побуждений,

захватывающее действие возникает только потому, что к нему рвется

душа, и раскрывается так, как оно сложилось внутри.

Возможно, многое в моем тексте покажется Вам слишком настойчиво

вникающим в мир душевных переживаний; и, признав это допустимым для

поэта, Вы все же, может быть, не поймете, как он решился доверить

исполнение всех этих тончайших нюансов композитору. Тогда, значит, на

Вас будет воздействовать та же робость, под влиянием которой я, работая

над «Летучим голландцем», набросал в стихотворном тексте лишь очень

общие контуры, которые могли, быть удобны только для музыкального

исполнения. Разрешите мне возразить Вам на это: если в «Летучем

голландце» стихотворный текст был рассчитан на то, чтобы бесчисленные

повторы фраз и слов, приспособленные под оперную мелодию, дали

возможность растянуть эту мелодию до нужного размера, то в

музыкальном исполнении «Тристана» нет уже никаких повторов, теперь

размеры мелодии предопределяются тканью слов и стиха, то есть сама

мелодия уже сконструирована поэтическим текстом.

526

Если такой метод работы оправдал себя, не согласитесь ли Вы, судя

только по «Тристану», признать, что при таком методе работы достигается

гораздо более глубокое впечатление, чем при прежнем

взаимопроникновении стиха и музыки, и если бы я в то же время смел

надеяться, что Вы оцените это либретто выше моих предыдущих, то уже

по одному этому Вы должны будете прийти к заключению, что полностью

предопределенная стихами музыкальная форма в данном случае пошла

на пользу по крайней мере стихотворной работе. Если же таким образом

полное предопределение музыкальной формы может придать самим

стихам особую ценность и к тому же совершенно в том духе, в каком это

желательно поэту, то остается только спросить, не пострадает ли от этого

музыкальная форма мелодии, не будет ли она скована в своем движении

и развитии?

На это позвольте ответить композитору, глубоко убежденному в

правильности своего утверждения: при прежнем методе невозможно было

даже представить себе, насколько богаче станут при новом методе

мелодия и ее форма, насколько неисчерпаемее их возможности.

Я полагаю, что теперь самое лучшее — закончить сказанное

теоретическим обоснованием этого моего утверждения. Попробую это

сделать, на сей раз внимательно рассмотрев наконец только музыкальную

форму — мелодию.

В частых возгласах поверхностных музыкальных дилетантов, вопящих:

«Мелодия, мелодия!», для меня заключается подтверждение того, что их

понятие о мелодии взято из тех музыкальных произведений, где наряду с

мелодией встречается длительное отсутствие мелодии, и только из-за

этого они и придают цену той мелодии, о которой так хлопочут. В Италии в

оперу приходила публика, привыкшая проводить вечера в развлечениях; к

таким развлечениям принадлежит и оперное пение, которое слушают в

перерывах между разговорами; во время разговоров и посещений

знакомыми лож музыка не прекращалась, и задача ее была

приблизительно та же, что у застольной музыки на больших званых

обедах: заглушая разговор, дать возможность не стесняться и говорить

громко, а не вполголоса. Музыка, исполняемая с этой целью и во время

такого громкого разговора, длится приблизительно то же время, что и

итальянская оперная партитура, а та музыка, которую действительно

слушают, составляет, дай бог, ее две-

527

надцатую часть. В итальянской опере должна быть хотя бы одна ария,

которую слушают с удовольствием, а чтобы опера имела успех, разговор

должен прерываться не меньше шести раз, давая публике возможность

внимательно слушать. Если же композитору удастся раз десять за вечер

привлечь своей музыкой внимание зала, он стяжает славу гения, богатство

мелодий которого неисчерпаемо. Как же можно ставить в вину публике,

если она, вдруг попав на оперу, которая требует одинакового внимания в

течение всего времени ко всем своим частям, — если эта публика,

почувствовав себя вырванной из привычной для нее оперной атмосферы,

никак не хочет признать равноценным излюбленным своим мелодиям то,

что для нее в лучшем случае может сойти только за несколько

облагороженный музыкальный шум, бесхитростное назначение которого

— дать возможность легче заниматься приятным разговором; ну как

требовать, чтобы эту музыку действительно слушали? Публика будет

долго аплодировать после каждой мелодии, будь их полдюжины, будь

даже целая, хотя бы для того, чтобы в промежутках между ними приятно

поболтать под шум музыки и тем самым получить от проведенного в опере

вечера все, что требуется.

То, что по какой-то непонятной ограниченности считают богатством,

просвещенным умам должно представляться бедностью. Основанные на

этом заблуждении громкие восторги простительны широкой публике, но не

музыкальному критику. Постараемся поэтому посильно разъяснить это

заблуждение и его причину.

Прежде всего твердо установим, что единственная форма музыки —

мелодия, что без мелодии музыка просто не мыслится, что музыка и

мелодия нераздельны. Поэтому сказать: «В этой музыке нет мелодии» —

в высшем смысле может значить только одно: композитору не удалось

создать волнующую, вызывающую определенную эмоцию форму, что

попросту говорит о бездарности композитора, о недостатке

оригинальности, из-за чего ему и пришлось «слатать» свое сочинение из

уже не раз слышанных и потому оставляющих нас равнодушными

мелодических фраз. Однако в устах не столь просвещенного любителя

оперы и в сопоставлении с подлинной музыкой это высказывание

означает, что в виду имеется только одна,

определенная, узкая форма

мелодии, которая, как мы уже отчасти видели, принадлежит детской поре

музыкального искусства, и

528

свидетельствует только о детском вкусе того, кто получает удовольствие

исключительно от такой мелодической формы. Здесь речь идет,

собственно, не о мелодии, а о первой, ограниченной, чисто танцевальной

ее форме.

Поверьте, я не хочу сказать ничего пренебрежительного об этой

первоначальной мелодической форме. Мне думается, я доказал, что она

лежит в основе совершенной художественной формы бетховенской

симфонии, а значит, ей мы обязаны поистине чудесным творением. Но

надо принять во внимание одно: эта форма, сохранившаяся в итальянской

опере в своем примитивном, неразвитом виде, в симфонии выросла и

усовершенствовалась, и теперь ее можно сравнить с ростком, давшим

пышно распустившееся цветущее растение. Поэтому я всецело признаю

значение первоначальной мелодической формы как формы танцевальной;

и, разделяя то основное положение, что во всякой, даже самой развитой,

форме всегда можно обнаружить ее первоисточник, иначе она стала бы

непонятной, я снова обнаруживаю эту танцевальную форму в симфонии

Бетховена; больше того, я рассматриваю эту симфонию как мелодический

комплекс идеализированной танцевальной формы.

Однако прежде всего надо принять во внимание, что эта форма

распространяется на все части симфонии и в этом-то и есть ее отличие от

итальянской оперы, поскольку там мелодия совершенно обособлена и

промежутки между отдельными мелодиями заполняются музыкой, которую

я не могу назвать иначе как абсолютно немелодичной, потому что эта

музыка пока еще носит характер просто шума. Еще у предшественников

Бетховена есть эти внушающие опасения пустоты между мелодическими

главными мотивами даже в симфонических фразах. Если Гайдн в

большинстве случаев мог придать этим вводным фразам очень

интересный смысл, то Моцарт, стоявший гораздо ближе к итальянскому

пониманию мелодической формы, часто (больше того, почти всегда)

впадал в то банальное фразообразование, вследствие которого его

симфонические фразы часто звучат для нас как так называемая

застольная музыка, то есть как музыка, которая в промежутки между

исполнением приятных мелодий предлагает нам и приятный для светского

разговора шум; по крайней мере, когда я слушаю постоянно

повторяющиеся шумные и хвастливые половинные

каденции

моцартовской симфонии, мне

529

кажется, будто я слышу переложенный на музыку шум, которым

сопровождается сервировка к ужину княжеского стола. Своеобразие и

гениальность Бетховена сказались именно в том, что у него совершенно

исчезли эти злополучные промежутки, а связи между -основными

мелодиями сами приобрели характер мелодии.

Как бы ни был интересен процесс работы Бетховена, освещать его

более подробно я не буду — это завело бы нас слишком далеко. Но все

же я не могу не обратить Ваше внимание на построение первой фразы

бетховенской симфонии

. В ней мы находим собственно танцевальную

мелодию, расчлененную на ее мельчайшие составные части, из которых

каждая, нередко состоящая всего из двух звуков, интересна и

выразительна благодаря преобладанию то ритмического, то

гармонического значения. Эти части снова соединяются во все новые

образования, то постепенно нарастающие последовательным рядом, то

словно разметанные вихрем, и

так захватывают своим пластичным

движением, что слушатель все время находится под их воздействием и с

напряженным вниманием следит за каждым гармоническим звуком,

больше того, за каждой ритмической паузой, постигая их мелодический

смысл. Совершенно новым результатом такого приема было значительное

расширение мелодии посредством богатого развития всех имеющихся в

ней мотивов в большое

продолжительное музыкальное произведение, не

представляющее ничего иного, как единую связную мелодию.

Обращает внимание, что этот прием, удачно отразившийся на

инструментальной музыке, столь же удачно применен немецкими

композиторами и к смешанной хоровой и оркестровой музыке, но

полноценного применения в опере до сих пор не нашел. Бетховен в своей

«Торжественной мессе» использовал хор и оркестр почти так же, как в

симфонии: такая симфоническая манера трактовки стала для него

возможна потому, что в церковной, общеизвестной музыке в словах

текста, имеющих сейчас почти только, символическое значение, ему была

дана, как и в танцевальной мелодии, форма, которую он расчленением,

повторениями, новыми дополнениями и т. п.

мог почти так же расчленить и

снова связать, как танцевальную мелодию. Но поступить так с текстом

драматического произведения мыслящий художник не мог, потому что

слова такого текста имеют не только символическое значение, в них дол-

530

жна быть известная логическая последовательность. Однако это

принимали в расчет лишь в отношении текстов, предназначенных только

для традиционной формы оперы, а вопрос, возможно ли получить в

драматическом сочинении такой эквивалент для симфонической формы,

который бы заполнял эту богатую форму и в то же время отвечал

внутренним законам драматической формы, — такой вопрос оставался

открытым.

Мне думается, затронутую здесь проблему, которую чрезвычайно

трудно обосновать теоретически, я легче всего поясню в метафорической

форме.

Я назвал симфонию осуществленным идеалом мелодической

танцевальной формы. Действительно, музыка в частях бетховенской

симфонии, обозначенных как «menuetto» или «scherzo», — это самая

настоящая примитивная танцевальная музыка, под которую вполне можно

было бы танцевать. Словно

бы инстинкт побудил композитора

непосредственно коснуться в своем произведении его реальной основы,

так сказать, ощутить ту почву, из которой оно выросло. В последующих

фразах он все дальше удаляется от возможности исполнить под его

мелодию настоящий танец, или это должен быть такой идеальный танец,

который относился бы к примитивному танцу так, как

симфония к

первоначальному танцевальному напеву. Отсюда и некоторая робость

композитора, боязнь переступить известные границы музыкальной

выразительности, в особенности боязнь настроиться на слишком высокий,

трагически-страстный лад, ибо это вызывает в слушателях эмоции и

ожидания, от которых пробуждается волнующий вопрос «почему?», а

успокоить их своим ответом композитор не в силах.

Танец, который можно было бы исполнить в надлежащем соответствии

с его музыкой, эта идеальная форма танца и есть драматическое

действие. Оно относится к примитивному танцу на самом деле

совершенно так же, как симфония к простому танцевальному напеву.

Первоначальный народный танец тоже уже выражает действие, большей

частью любовную игру. Это простое, присущее

чувственным отношениям

действие, доведенное в своем развитии до изображения самых

сокровенных душевных движений, и есть не что иное, как драматическое

действие. Надеюсь, Вы разрешите не приводить доказательства того, что

в нашем балете такое действие выражено недостаточно

531

удовлетворительно. Балет равноценен опере, они исходят из одного и

того же ошибочного основного положения и, чтобы прикрыть свою наготу,

охотно идут рука об руку.

Поэтому только показанное на сцене драматическое действие может

выразить смысл симфонии, а не какая-либо программа, которая скорее

возбуждает вопрос «почему?», нежели, умиротворяя, предотвращает его.

В связи с этим утверждением, уже обоснованным мною ранее, я хотел

бы только пояснить, какое благотворное воздействие может оказать на

мелодическую форму вполне отвечающий ей стихотворный текст, как он

может оживить и расширить ее. Симфоническая мелодия, которая одним

поворотом гармонии может совершенно изменить настроение, обладает

неисчерпаемыми выразительными возможностями, и вполне осознавший

это поэт почувствует побуждение и в своей области тоже отозваться на

самые тонкие, самые сокровенные ее нюансы. Его уже не будет стеснять

прежняя узкая форма оперной мелодии, требующая от него, так сказать,

только канвы, бессодержательной и сухой, более того, он подслушает

скрытую еще от самого композитора тайну, что мелодическая форма

может достигнуть такого бесконечно богатого развития, о котором

симфонист даже помыслить не смел, и тогда ничем не скованный поэт,

предчувствуя это развитие, свободно осуществит свой поэтический

замысел.

Итак, сам симфонист еще робко держится за первоначальную

танцевальную форму и даже ради выразительности не решается выйти за

рамки, которые ограничивают его этой формой, а теперь поэт громко

крикнет ему: «Откинь все сомнения и смело бросайся в волны того моря,

которое зовется музыкой; рука об руку со мной ты никогда не потеряешь

связь с тем, что доходит до каждого человека; ведь со мной ты всегда

найдешь крепкую опору в драматическом действии, а это действие в

сценическом исполнении непосредственнее всех стихотворных текстов

доходит до людей. Не бойся, пусть твоя мелодия разрастется, пусть она

непрерывным потоком изольется на все произведение: в ней ты скажешь

то, о чем я умалчиваю, ибо только ты можешь это сказать, а я молча скажу

все, потому что я веду тебя за руку».

Поистине

значительность поэта лучше всего узнается потому, о чем он

умалчивает, чтобы даже молча сказать нам то, чего нельзя высказать

словами; но не высказанное

532

поэтом громко зазвучит у композитора, а безошибочно верная форма его

громко звучащего молчания — это бесконечная мелодия.

Разумеется, симфонист не может построить свою мелодию без

свойственного ему инструмента; этот инструмент — оркестр. Мне

незачем распространяться о том, что оркестром он будет пользоваться

совсем иначе, чем итальянский оперный композитор, в руках которого

оркестр был просто-напросто огромной гитарой, аккомпанирующей ариям.

С той драмой, которую я имею в виду, оркестр вступит приблизительно

в те же отношения, как хор античной трагедии с драматическим

действием. Хор античной трагедии всегда присутствовал на сцене, при

нем излагались мотивы происходящего действия, он старался обосновать

эти мотивы и вынести свое суждение о действии. Только участие хора

всегда носило скорее анализирующий характер, но ни действие, ни его

мотивы не затрагивали хора. Оркестр современного симфониста,

напротив того, будет принимать так близко к сердцу мотивы действия, что,

с одной стороны, только он в качестве воплощенной гармонии даст

возможность определенным образом выразить мелодию, а с другой — все

время будет сохранять нужное непрерывное течение мелодии и тем

самым с убедительной настойчивостью говорить чувству об этих мотивах.

Если мы должны считать идеальной ту форму искусства, которая для

своего понимания абсолютно не требует рефлексии и в самом чистом

виде передает непосредственно чувству воззрения художника, то,

согласившись с этими предпосылками и признав в музыкальной драме

именно такую идеальную форму искусства, мы должны считать, что

оркестр симфониста — чудодейственный инструмент, единственно

возможный для этой формы. Совершенно очевидно, что по сравнению с

ним и его значением оперный хор, который тоже уже вышел на сцену,

полностью потерял значение древнегреческого хора; теперь его можно

принять только в качестве действующего лица, а там, где он как таковое

не нужен, он должен со временем стать мешающим и излишним, ибо его

идеальное участие в действии полностью перешло к оркестру, который

все время возвещает о своем присутствии, но никогда не является

помехой.

Я снова обращусь к метафоре, чтобы под

конец обрисовать Вам самое

характерное в той большой, охватывающей все драматическое

музыкальное произведение, мело-

533