Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

210

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

4. Исторические и национальные особенности

При сравнении какой ни^УД

сцены Дюрера с аналогичной

сценой Шонгауэра, например гравюры на дереве Взятие Христа

под стражу из серии Страстей

соответствующим листом шон-

гауэровской серии гравюр на меди, нас всегда поражает уверен-

ность Дюрера, ясность и простота его повествования. Нам ска-

жут, что у Дюрера композиция лучше продумана, и эпизод умело

сведен к наиболее существенному, но нас здесь занимает не

различие качества индивидуальных достижений, но различие

форм изображения, которые связывали целое художественное

направление. Мы еще раз возвращаемся к характеристике до-

живо пись

211

классического периода

на основе уже выска-

занных нами общих

положений (10 6

и 107).

Да, композиция

Дюрера отличается

большей ясностью.

Наклоненная фигура

Христа господствует

над всей картиной,

так что уже издали

мы отчетливо видим

мотив пленения. На-

клоненное положение

этой фигуры еще бо-

лее подчеркивается

откинувшимися в про-

тивоположную сторо-

ну фигурами людей,

которые тащат за ве-

ревки. Тема же Петра

и Малха, будучи про-

стым эпизодом, под-

чинена главной теме. Она образует одно из (симметричных)

заполнении углов картины. У Шонгауэра еще не проведено раз-

личие между главным и второстепенным. Он еще не располагает

ясной системой взаимно противоположных направлений. Местами

фигуры сплетаются в слишком тесный клубок, местами, наобо-

рот, они размещены слишком просторно. Целое выглядит моно-

тонно по сравнению с построенными на контрастах композициями

классического стиля.

Итальянским примитивам — именно потому, что они итальян-

ские, — свойственна большая простота и прозрачность, чем Шон-

гауэру, — немцам они казались поэтому бедными, — но и здесь

кватроченто отделено от чинквеченто меньшей дифференциро-

ванностью композиции, меньшей самостоятельностью отдельных

элементов. Обратимся к таким общеизвестным примерам, как

Преображение Беллини (Неаполь) и Рафаэля. В первом случае

Аюрер

212 МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

Рафаэль

три совершенно равноценные стоящие рядом фигуры — Христос

помещен между Моисеем и Илией, нисколько не доминируя над

ними, — а у их ног другие три, тоже равноценные, павшие ниц

фигуры учеников. У Рафаэля, напротив, разбросанные элементы

не только объединены в общую форму, но, сверх того, в пределах

этой формы отдельные элементы даны в более живом контрасте.

Христос, в качестве главной фигуры, вознесен над фигурами

Моисея н Илии (теперь обращенными к нему лицами), ученикам

отведено явно второстепенное место, все согласовано, и все же

каждый мотив развивается как будто свободно и самостоятельно.

живо пись

213

Фан дер Гус 109

Достижения в области предметной ясности, которыми классиче-

ское искусство обязано этому расчленению и подчеркнутым кон-

трастам, составят предмет особой главы. Здесь нас интересует

главным образом декоративная сторона принципа. Она одинаково

хорошо уясняется и на чисто изобразительных фигурах святых

и на повествовательных сценах (108).

Разве не координация без контрастов, множественность без

настоящего единства сообщают композициям Боттичелли или

Чима хрупкость и худосочность, особенно когда их сравниваешь

с картинами Фра Бартоломео и Тициана? Вкус к дифференциро-

ванию частей мог пробудиться, лишь когда целое было приведено

214 МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

к системе, и частная форма

могла приобрести само-

стоятельность лишь в рам-

ках строгой концепции

единства.

Если этот процесс легко

проследить на алтарной

картине, изображающей

евангельскую сцену, где он

никого больше не поражает,

то такие же наблюдения

уясняют историю рисунка

тела и головы. Достигну-

тое высоким ренессансом

расчленение торса совер-

шенно тожественно его до-

стижениям в композиции

многофигурной картины:

единству, системе, созда-

нию контрастов, и чем оче-

виднее их взаимоотноше-

ние, тем явственнее они ощущаются как моменты интегрирующего

значения. Эта эволюция, если отвлечься от некоторых националь-

ных различий, окрашивающих все художественное творчество,

одинакова и на юге и на севере. Рисунок нагого тела Вероккио

относится к рисунку Микеланджело совершенно так же, как

рисунок Гуго фан дер Гуса к рисунку Дюрера. Иначе говоря:

тело Христа на Крещении Вероккио (Флоренция, Академия)

стилистически принадлежит к той же стадии развития, что и тело

Адама на Грехопадении фан дер Гуса (Вена, 109): при всей

натуралистической тонкости — тот же недостаток расчленения и

то же неумение построить контрасты. Далее, если в гравюре

Дюрера Адам и Ева или в выше воспроизведенной (стр. 90)

картине Пальмы на ту же тему контрастное построение выступает

как нечто само собой разумеющееся, и тело производит впечатле-

ние ясной системы, то это не «прогресс познания природы»,

а формулировка восприятия природы согласно новым декоратив-

ным требованиям. И даже в случаях неоспоримого антич-

ного влияния, заимствование античной схемы стало воз-

Лоренца ди Креди

110

живо пись

215

можным лишь благодаря

наличию одинакового де-

коративного ощущения,

В изображениях чело-

веческого лица соотноше-

ние еще более ясно, по-

сколько здесь данная устой-

чивая группа форм была

естественно превращена из

рыхлой рядоположности в

живое единство. Однако,

это впечатления такого

рода, что для уяснения их

мало описания: необходимо

самому испытать их. Ни-

дерландский квагрочентист

вроде Боутса (воспроизве-

дение на стр. 172) и его

итальянский современник

Креди схожи в том отношении, что ни у первого, ни у второго

человеческое лицо не подчинено никакой системе. Здесь еще нет

отчетливого противопоставления направлений, и черты лица по-

этому не создают впечатления самостоятельных частей. Если же

вы переведете взор от этих портретов к портрету Дюрера

(стр. 51) или Орли (стр. 158), который по мотиву очень род-

ствен портрету Креди, то вам покажется, будто вы впервые

заметили, что линия рта горизонтальна и как будто сознательно

противополагает себя вертикальным линиям лица. Но одновре-

менно с тем, как форма укладывается в элементарные направле-

ния, общая слаженность также делается устойчивой: часть

получает новое значение в рамках целого. О роли головных уборов

мы уже говорили вскользь. Весь фон портрета подвергается ана-

логичным изменениям. Так, оконное отверстие изображается

в XVI веке только в тех случаях, когда оно способно играть роль

явно выраженной контрастирующей формы.

Как ни сильна у итальянцев резко выраженная от природы

склонность к тектоничности. а в связи с нею также склонность

к построению системы самостоятельных частей, все же результаты

эволюции, совершившейся на германской почве, поразительно

216

МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

напоминают то, что произошло в Италии. Гольбейновский

портрет французского посла (стр. 198} написан совершенно

в той же манере, что и рафаэлевский портрет Пьетро Аретино

(мы приводим здесь снимок с гравюры Марка Антона; рис. 111).

Именно на таких интернациональных параллелях можно всего

лучше обострить восприимчивость к соотношению частей и це-

лого, так не легко поддающемуся описанию.

Вот то, что нужно историку для понимания эволюции от Ти-

циана к Тинторетто и Греко, от Гольбейна к Моро и Рубенсу.

Скажут: «рот стал более красноречивым, глаза — более вырази-

тельными». Конечно, но тут дело не в одной выразительности,

важна схема объединения посредством отдельных ударений, кото-

рая, в качестве декоративного принципа, определяет также ком-

позицию всей картины. Формы становятся текучими, и таким

образом возникает новое единство, с новым отношением части

к целому. Уже Корреджо обладал явной склонностью к эффек-

там, порождаемым затушевыванием частностей. Поздний Микел-

анджело и поздний Тициан, каждый по своему, стремятся

к той же цели, а Тинторетто и особенно Греко с неподдельным

жаром бьются над проблемой создания более высокого единства

путем обесценения частных форм. Под частными формами, есте-

ственно, следует разуметь не только отдельные фигуры, проблема

остается тою же как в отношении одинокой фигуры, так и в отно-

шении многофигурной композиции, как в отношении краски, так и

в отношении геометрических направлений. Конечно, нельзя

с точностью указать, когда процесс преобразования был закончен

и появился новый стиль. Всякое конкретное произведение пере-

ходно, действие его относительно. Группа Похищение сабинянки

Джованни да Болонья (Флоренция, Loggia dei Lanzi) —за-

ключим наш обзор примером из скульптуры — кажется ском-

понованной в духе абсолютного единства, если сравнить ее с про-

изведениями высокого ренессанса, но по сравнению с Бернини,

с его (ранним) Похищением Прозерпины, вся она распадается на

отдельные впечатления.

С наибольшей чистотой классический тип отчеканен итальян-

цами. Этим славятся итальянская архитектура и итальянский

рисунок. Даже в эпоху барокко итальянцы никогда не заходили

так далеко в обесценении частей, как немцы. Различие фантазии

можно характеризовать музыкальной аналогией: итальянский

живо пись

217

Буше 112

перезвон колоколов всегда придерживается определенных то-

нальных фигур; немецкий звон — простое сочетание гармониче-

ских звуков. Конечно, аналогия с итальянским «перезвоном» не-

полная: решающим в искусстве является стремление к самостоя-

тельности частных форм в пределах замкнутого целого. Конечно,

для севера характерно то, что он создал только одного Рем-

брандта, художника, у которого руководящая красочная и свето-

вая формы как бы поднимаются из таинственной глубины, но

северное барочное единство не исчерпывается достижениями

Рембрандта. Здесь искони существовала склонность к растворе-

нию частностей в целом, ощущение, что каждое существо может

иметь смысл и значение только в связи с другими существами,

с целым миром. Отсюда это типичное для северной живописи

пристрастие к массовым сценам, которое так поражало Микел-

анджело. Он порицает его: немцы хотят сказать сразу слишком

много, одного мотива было бы достаточно, чтобы построить из

него целую картину. Итальянец не мог должным образом оценить

отправный пункт чуждой ему национальности. Тут вовсе не тре-

буется множества фигур, необходимо только, чтобы фигура была

связана в неразрывное единство со всеми остальными формами

картины. Дюреровский Иероним в келье еще лишен единства

218 МНОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕДИНСТВО

в духе XVII столетия, но свойственное ему переплетение форм

все же является особенностью чисто северной фантазии.

Когда в конце XVIII века западно-европейское искусство

готовилось начать новую главу, то критика, во имя истин-

ного искусства, прежде всего требовала, чтобы вновь были обо-

соблены детали. Лежащая на софе обнаженная девушка Буше

образует единое целое с драпировкой и всем, что изображено на

картине; тело много потеряло бы, если его изъять из связи

с окружением. Напротив, Госпожа Рекамье Давида снова замкну-

тая в себе, самостоятельная фигура. Красота рококо заключена

в нерасторжимом целом, для нового классического вкуса прекрас-

ный образ является тем, чем он уже был некогда — гармонией

самодовлеющих расчлененных масс.

АРХИТЕКТУРА

1. Общие замечания

Когда возникает новая система форм, то, разумеется, детали,

первоначально несколько назойливо выпячиваются. Сознание

большей важности целого, правда, есть, но художник часто бы-

вает склонен ощущать деталь обособленно; так она и утверждается

во впечатлении от целого. Это явление наблюдается и при созда-

нии нового стиля (ренессанса) примитивами. Они были доста-

точно искусны для того, чтобы не допустить преобладания

детали, но все же деталь претендует на равноправие с целым.

Лишь классики ставят все на место. Окно, например, и у них

ясно выделяемая деталь, но оно не обособляется во впечатлении;

мы не можем видеть его, не ощущая в то же время его связи

с более крупной формой: стеной, со всей площадью стены; и,

наоборот, — когда зритель сосредоточивает внимание на целом,

ему тотчас же становится ясно, насколько это последнее в свою

очередь обусловлено частями.

Новшеством барокко является не единство вообще, но абсо-

лютное единство, в котором часть, как самостоятельная ценность,

более или менее пропадает в целом. Теперь прекрасные детали

уже не сочетаются в гармонию, где они продолжают зву-

чать, — они подчинились господствующему мотиву, и лишь взаи-

модействие их с целым сообщает им смысл и красоту. Известное

классическое определение совершенства у Л. Б. Альберти: форма

АРХИТЕКТУРА

219

должна быть такою, чтобы ни одна черточка не могла быть

изменена или устранена без нарушения гармонии целого, — оди-

наково хорошо приложимо и к ренессансу и к барокко. Всякое

архитектоническое целое является совершенным единством, но

понятие единства имеет в классическом искусстве другое значе-

ние, чем в искусстве барокко. То, что было единством для Бра-

манте, стало для Бернини множеством, хотя, по сравнению с мно-

жественностью примитивов, Браманте в свою очередь может

быть назван мощным объединителем.

Барочное объединение совершается различными путями.

В одних случаях единство вытекает из равномерного обесценения

частей, в других — некоторым мотивам придается господствую-

щее положение, и другие мотивы подчиняются им. Господство и

подчинение существует и в классическом искусстве, но там и под-

чиненная часть всегда обладает самостоятельной ценностью,

между тем как в барокко даже господствующие элементы, при

изъятии их из общей связи, в большей или меньшей степени

утрачивают свое значение.

В этом духе преобразовываются вертикальные и горизонталь-

ные ряды форм, и возникают те массивные глубинные композиции,

где целые куски пространства лишены самостоятельности ради

нового совокупного впечатления. Тут несомненно мы имеем зна-

чительный шаг вперед. Но это преобразование понятия единства

нисколько не связано с эмоциональными мотивами; по крайней

мере, мы не в праве утверждать, будто грандиозные колоннады,

связывающие этажи, были призваны к жизни более широким

размахом нового поколения, или будто светлое настроение ренес-

санса создало тип постройки с самостоятельными частями,

а серьезность барокко всячески стремилась затем истребить эту

самостоятельность: конечно, красота, выраженная в форме сво-

бодного расчленения, дает впечатление довольства, но и противо-

положный тип способен вызвать аналогичное впечатление. Что

может быть светлее и радостнее французского рококо? Однако

для этой эпохи было бы невозможно вернуться к средствам вы-

ражения ренессанса. Наша задача заключается именно в изуче-

нии этого вопроса.

Совершенно очевидно, что интересующий нас процесс сопри-

касается с вышеописанными процессами превращения графично-

сти в живописность и тектоничности в атектоничность. Живо-