Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

КНИГА ТРЕТЬЯ224

Спаситель держит в одной руке белого, в другой черного раба, единст-

венное одеяние которых — передник. Это оригинальное по замыслу и

своеобразно выполненное произведение, к сожалению, сильно попор-

чено при последней реставрации здания. К нему близко подходит по

стилю поясное изображение Спасителя в круглом медальоне над пра-

вой входной дверью собора в Чивита-Кастеллана (1210); в круглом,

обрамленном небольшой бородкой, мало выразительном лице Спаси-

теля уже нет ничего византийского.

Из римских фресок особенно достойна внимания позднейшая,

исполненная около 1080 г., роспись нижней церкви Сан-Клементе

(см. выше, кн. 2, II, 1), изданная в красках Салацаро. В высшей степе-

ни натурально представлены две сцены из легенды о св. Клименте: в

нартексе — чудо во храме, изображенном на фоне моря, в среднем

нефе — обращение св. Климентом Сизиния в христианство. Здания

нарисованы довольно правильно, движения непосредственно прочув-

ствованы, хотя и не совсем умело переданы; в фигурах и головах вид-

но стремление соединить благородство с грацией. Вторая фреска нар-

текса, изображающая перенесение останков св. Климента в церковь,

дает нам полное понятие о технике этой живописи, с ее темно-синими

фонами, черными контурами, которые в костюмах превращаются в

белые, и со слабо моделированными краснощекими лицами.

В первой половине XIII столетия стиль фресок церкви Сан-Кле-

менте усваивается дошедшей до нас росписью некоторых из римских

церквей; он не развивается в ней дальше, но остается в стороне от

византийского направления тогдашних больших мозаик. Укажем преж-

де всего на простые по композиции, к сожалению переписанные, фре-

ски на темы из жизни св. Лаврентия, Стефана и Ипполита в нартексе

церкви Сан-Паоло фуори ле Мура; затем — на ошибочно отнесенные

Кроу и Кавальказелле к XI столетию более разнообразно скомпоно-

ванные фрески на сюжеты из жития св. Агнесы и Агаты, находившие-

ся прежде в церкви Санта-Аньезе, а теперь хранящиеся в Латеран-

ском музее, и, наконец, на фрески 1228 г. в капелле св. Григория в

Нижней церкви Сакро-Спеко в Субиако, в Сабинских горах. Здесь же

находится знаменитое портретное изображение Франциска Ассизско-

го, который написан без нимба, следовательно, еще до своей канони-

зации в 1228 г. (рис. 136); эскиз этого портрета был сделан, по всей

вероятности, с натуры, в 1222 г. Перед нами — высокий сухощавый

монах в одежде своего ордена, с благородным, глубоко одухотворен-

ным лицом. Это один из первых настоящих портретов, исполненных в

средневековой Италии, и вместе с тем древнейший из сохранившихся

225Искусство зрелого средневековья

портретов великого обновителя католической ре-

лигии. Святой Франциск Ассизский — самый

трогательный и задушевный из иноков, одно из

самых чистых и поэтических воплощений сред-

невекового христианства. В его лице Италия

произвела третьего основателя ордена. Мона-

шеское правило св. Бенедикта Нурсийского

удовлетворяло церковным и художественным

потребностям этой страны в течение 700 лет.

Св. Доминик (ум. в 1221 г.) лишь немногим пре-

дупредил св. Франциска (ум. в 1226 г.). Фран-

цисканцы и доминиканцы оказали огромное вли-

яние на всю последующую церковную и

художественную жизнь, и хотя это влияние вы-

казалось в полной силе только в эпоху поздне-

го средневековья, но что касается св. Францис-

ка, то оно выразилось тотчас же по его

канонизации (1228) сооружением посвященной

ему ломбардо-романской Нижней церкви в Ас-

сизи; украшающие эту церковь фрески на сю-

жеты из жития святого написаны, однако, не

раньше середины XIII столетия.

Первой половине XIII столетия принадлежат некоторые большие

умбрийские деревянные распятия, позволяющие в значительной сте-

пени проследить развитие искусства в рассматриваемую эпоху. Эти

своеобразные памятники — особый род среднеитальянской станко-

вой живописи. Они свидетельствуют, что в начале XII столетия распя-

тый Христос изображался еще с отдельно пригвожденными к кресту

стопами, с поднятой головой и открытыми глазами, не как страдалец, а

как торжествующий Искупитель. Происшедшая вскоре за тем переме-

на объясняется, с одной стороны, возраставшим в то время влиянием

византийского искусства, с другой — влиянием проповедей св. Фран-

циска, темой которых часто служило изображение умирающего Спа-

сителя. На этих распятиях лик Христа постепенно принимает стра-

дальческое выражение, глаза смыкаются, голова склоняется к право-

му плечу, тело опускается под собственной тяжестью. Параллельно с

этими изменениями в композиции Распятия, хотя и не так скоро, по-

является пригвождение обеих ног, сложенных одна с другой крест-на-

крест, одним гвоздем,— чисто западная особенность. Тогда как изоб-

ражения Спасителя, торжествующего на кресте, прекращаются уже

Рис. 136.

Образ

св. Франциска

Ассизского в

Нижней церкви

Сакро-Спеко

в Субиако.

По Тоде

КНИГА ТРЕТЬЯ226

вскоре по прошествии первой трети XIII столетия, пригвождение обе-

их ног одним гвоздем становится общеупотребительным только начи-

ная с последней четверти этого столетия. Важнейшие из сохранив-

шихся умбрийских распятий этого рода уже тем одним, что Христос

представлен на них живым, а его ноги пригвожденными порознь, сви-

детельствуют о более древнем происхождении. Большое распятие в

главной церкви Сполето, формы которого, чрезмерно вытянутые в

длину, указывают на отразившееся в нем византийское влияние, по-

мечено 1187 г. и именем художника Альберта. Более итальянский ха-

рактер, уже по округлому очертанию головы Спасителя, имеет знаме-

нитое распятие в церкви св. Клары в Ассизи — то самое, с которого,

по легенде, Спаситель говорил со св. Фанциском. Сравнение этих двух

распятий убеждает, что около конца XII столетия и в этой отрасли

искусства наряду с направлением, сильно проникнутым византийст-

вом, обозначалось другое, более самостоятельное.

3. Искусство Тосканы

Когда мы вступаем на благодатную для художеств почву Тосканы,

города которой в середине XI столетия были по большей части само-

стоятельными, независимыми государствами, нам приходят на память

полные жизни образы древнего этрурского искусства и вместе с тем

мы предчувствуем весь блеск, какого достигло здесь искусство в тече-

ние следовавшего затем полутысячелетия. Уже в XI и XII вв. и в пер-

вой половине XIII в., по крайней мере тосканская архитектура шла

собственным путем, что имеет чрезвычайно важное художественно-

историческое значение. Правда, подобно тому, как «романское» дви-

жение не было в состоянии вывести Рим из колеи его старого бази-

личного стиля, этот стиль сохранился, в существенных своих чер-

тах, также и в Тоскане. И здесь в течение всей рассматриваемой нами

эпохи сооружались базилики с колоннами и плоским потолком или

открытыми стропилами; сводами перекрывались в храмах только

крипты и отчасти боковые нефы. Но значительной новизной в Тоска-

не было то, что наружные стены базилики впервые получили бога-

тую отделку. В противоположность плоскому декорированию, шед-

шему с Востока, стены, арочные галереи или фальшивые аркады фа-

садов облицовывались белыми, черно-зелеными и кое-где красными

мраморными плитами; в их скульптурных украшениях видна несомнен-

ная близость к поздним антикам. Во Флоренции эта связь с античным

227Искусство зрелого средневековья

искусством представляется

столь тесной, что флорентий-

ско-романскую архитектуру,

согласно с Якобом Буркгард-

том, признают проторенес-

сансом. Однако мы с большим

основанием можем видеть в

ней продолжение античных

традиций, чем возрождение,

так как среднеитальянское

зодчество этого времени по-

стоянно черпало элементы из

запаса античных форм. То, что

тоскано-римская архитектура

утратила в присущей антично-

му зодчеству органической

связности частей и в понимании отдельных форм, она возместила сво-

им собственным тонким художественным чутьем.

Главный памятник этого стиля во Флоренции — очаровательная цер-

ковь Сан-Миньято аль Монте, за городом, на горе, и баптистерий, в

самом центре города. Первая — образец базилики тоскано-романского

стиля, второй — центрального сооружения. Отличие от древних бази-

лик и крестилен состоит здесь и там в облицовке внешних и внутрен-

них стенных поверхностей двухцветными каменными плитами.

Церковь Сан-Миньято, построенная в XI столетии, представляет

собой трехнефную колонную базилику без трансепта, с обширной крип-

той под хором, на который надо подниматься по нескольким ступеням

(рис. 137). Крипта перекрыта крестовыми сводами, над самой же цер-

ковью — открытые стропила крыши. Коринфские колонны между не-

фами в продольном направлении соединены одна с другой полуциркуль-

ными арками. Место каждой третьей колонны занимает толстый столб,

к которому со всех четырех сторон приставлено по полуколонне; полу-

колонны, обращенные к среднему нефу, более высокие, чем остальные,

и связаны поперечными арками, перекинутыми через средний неф. Вну-

три верх стен украшен простыми геометрическими узорами из темно-

зеленого мрамора по белому фону, а абсида — изящными аркадами на

полуколоннах. Снаружи передний фасад церкви воспроизводит в бла-

городных пропорциях ее поперечный разрез. Нижний этаж, более ши-

рокий, расчленен пятью фальшивыми арками, покоящимися на коринф-

ских колоннах. Фронтон более узкого верхнего этажа поддерживается

Рис. 137.

Церковь

Сан-Миньято

аль Монте

во Флоренции.

С фотогра-

фии Алинари

КНИГА ТРЕТЬЯ228

четырьмя каннелированными пилястрами; между средними пилястрами,

под мозаикой на золотом фоне, исполненной в византийском духе, проде-

лано окно с фронтоном, боковые колонки которого стоят на романских

львах. Характерен также для романской архитектуры орел, венчающий

вершину фронтона; но фигурки «атлантов» (см. т. 1, рис. 320) по сторо-

нам фальшиво-арочной галереи под фронтоном чересчур миниатюрны.

Не все детали этого фасада органически связаны между собой, но в це-

лом он эффектен и оригинален.

Флорентийский баптистерий, дошедший до нас почти таким же, ка-

ким он был в XII столетии, представляет внутри восьмиугольное про-

странство, покрытое одним куполом. Античные коринфские гранитные

колонны, поставленные в нишеобразных углублениях стен и связанные

между собой прямым антаблементом, образуют нижний ярус, а пиляст-

ры, чередующиеся с полуциркульными аркадами, расчленяют верхний

ярус этого помещения. Отделка внешних стен баптистерия дополнена

Рис. 138.

Пизанский

собор

с баптистерием

(на переднем

плане, слева)

и колокольней.

С фотогра-

фии Броджи

229Искусство зрелого средневековья

в последующих столетиях. Так, широкий венчающий карниз принадле-

жит уже XV столетию, то есть эпохе Возрождения; но стройные пиляс-

тры, расположенные в несколько ярусов (пилястры среднего яруса со-

единены полуциркульными арками), и облицовка всех главных

плоскостей рядами разноцветных плит относятся к числу прелестней-

ших изобретений тоскано-романского стиля.

Самый великолепный памятник тоскано-романской архитектуры

находится в Пизе, в XI столетии превосходившей величиной и могу-

ществом Флоренцию. Смелой новизной в архитектуре была сама идея

пизанцев построить собор, с крестильней и колокольней, за городом,

на открытом поле, так, чтобы эти здания были видны отовсюду, что

требовало одинаково тщательной их отделки со всех сторон. Эта группа

зданий (рис. 138), несомненно, была бы причислена в древности к чу-

десам света. Наклонное положение, которое приняла знаменитая Пи-

занская колокольня вследствие осаждения почвы во время постройки,

еще увеличивает, по крайней мере в глазах дилетантов, удивительность

всей группы сооружений. Собор, возведением которого управляли

мастера Бускет и Райнальд, заложен в 1063 г. и окончен в 1118 г. Уже

по плану это единственное в своем роде здание на Западе. Две базили-

ки, в продольном корпусе пятинефная (первоначально только трех-

нефная), в поперечном — трехнефная, пересекаются между собой,

образуя в плане крест. Восточная ветвь креста, а также северная и

южная ветви снабжены полукруглыми абсидами. Над продолговатым

средокрестием возвышается большой яйцеобразный купол, поддержи-

ваемый уже стрельчатыми арками. Некоторое сходство по плану с

церковью в Калат-Симане в Сирии (см. рис. 15) и церковью св. Апос-

толов в Константинополе объясняется торговыми сношениями при-

морского города, каким была в то время Пиза, с Востоком. Но по сво-

ему общему виду Пизанский собор сооружение отнюдь не византий-

ское, а так как и материал для его драгоценной облицовки доставили

богатые мраморные местные залежи, то можно считать его образцом

тосканской архитектуры, возникшим на античной основе. В отдель-

ных ветвях креста преобладает древнехристианский базиличный стиль.

Средний неф (рис. 139) — с плоским потолком, боковые же нефы пе-

рекрыты уже романскими крестовыми сводами. Роскошные колонны,

соединенные между собой арками, стоят на античных базах и увенча-

ны по большей части римско-коринфскими и композитными капите-

лями; но в боковых нефах и верхних галереях встречаются уже ново-

коринфские капители, украшенные фигурами животных. Изящные

эмпоры над боковыми нефами открываются в средний неф двойными

КНИГА ТРЕТЬЯ230

Рис. 139.

Интерьер

Пизанского

собора.

С фотогра-

фии Броджи

231Искусство зрелого средневековья

арками, охваченными большими ложными арками. На стенах, стол-

бах и арках белые и темно-зеленые мраморные плиты чередуются го-

ризонтальными рядами. Интерьер собора производит впечатление

торжественной роскоши и гармоничной живописности. Но едва ли еще

не роскошнее отделка наружных стен: над высоким нижним ярусом

западного фасада, расчлененного семью фальшивыми арками на ко-

лоннах, вся верхняя поверхность стены украшена четырьмя ярусами

открытых галерей, полуциркульные арки которых покоятся на свобод-

но стоящих колоннах. Такие же галереи над фальшивыми аркадами

служат украшением и стен хора. Прочие стенные пространства рас-

членены более просто, только одними фальшивыми аркадами или пи-

лястрами. Все здание представляет собой монументальное целое, от-

дельные части которого органически связаны между собой.

В круглом по плану баптистерии, постройка которого начата в

1153 г. Диотисальви, тот же стиль выказывается в еще большей чис-

тоте. Покрытый высоким коническим куполом, баптистерий имеет

внутри двухъярусную круговую галерею из коринфских колонн и

столбов. Купель и ограду вокруг нее Гвидо Бигарелли из Комо укра-

сил в 1246 г. цветной инкрустацией из мрамора и других горных по-

род, напоминающей работы Космати, но отличающейся от них сти-

лем. Снаружи, над ложными аркадами нижнего этажа, высится

аркадная галерея на свободно стоящих колоннах, позднее снабжен-

ная готическими украшениями.

Наконец, знаменитая Пизанская падающая колокольня, воздвигну-

тая немецким мастером Вильгельмом Инсбрукским и пизанцем Бонан-

ном (постройка начата в 1174 г.), окружена на каждом из шести верх-

них этажей открытой, словно ажурной, колоннадой. «Принцип греков,—

говорил Якоб Буркгардт,— обводить здание колоннадой, как живым вы-

ражением стенной округлости, с величайшей смелостью перенесен здесь

на многоэтажное сооружение; это не просто галереи, а идеальная об-

делка башни, представляющая в своем роде не меньшую победу над

тяжестью материала, чем немецкие готические башни». Что касается

архитектурных подробностей, то коринфские капители античного сти-

ля здесь часто уступают место более простым средневековым формам.

Общее впечатление, производимое всей этой группой зданий, которые

были исследованы П. Шуманом и некоторыми другими, что это антич-

ность, переработанная свободно и оригинально.

Флорентийский стиль, образцом которого в самой Флоренции слу-

жит кроме Сан-Миньято старая церковь св. Апостолов, заметен также в

нижних частях фасада собора Эмполи (1093) и, смешанный с пизанскими

КНИГА ТРЕТЬЯ232

мотивами, в некоторых церквах Пистои, а именно в соборах Сант-Анд-

реа и Сан-Бартоломео. Стилю Пизанского собора, в самой Пизе выра-

женному в более простой форме, например, в церквах Сан-Фредиано,

Сан-Систо, Сан-Пьерино и уже осложненному стрельчатыми арками в

красивых небольших церквах Сан-Паоло а Рипа д’Арно и Санта-Мария

делла Спина, более или менее удачно подражали главным образом церк-

ви Лукки. Часто упоминаемая церковь Сан-Фредиано в Лукке, сохра-

нившаяся часть которой, как указал Дегио, действительно принадле-

жит только первой половине XII столетия, имеет пять нефов, но лишена

трансепта. Трехнефные и Т-образные, имеющие трансепт церкви в Лук-

ке — собор св. Мартина, Сан-Микеле, Санта-Мария форис Портам и

Сан-Джованни. Особенность этих церквей состоит в том, что в середи-

не аркадных галерей их передних фасадов помещена не арка, а колонна,

как в двух самых верхних галереях Пизанского собора. Основные ан-

тичные черты, заметные повсюду в церквах Флоренции и Пизы, в не-

больших городах начинают исчезать. Большой известностью пользует-

ся церковь Санта-Мария делла Пьеве в Ареццо, весь четырехъярусный

фасад которой превращен в галереи на колоннах, становящиеся квер-

ху, вследствие удвоенности числа колонн, все более и более тесными.

По той же причине колонны верхнего ряда не могли быть соединены

арками и несут на себе плоский антаблемент.

Тосканская скульптура поднимается на значительную высоту в

последующее время, в занимающую же нас эпоху появляются только

ее зачатки, над изучением которых трудился Шмарсов. О том, чтобы в

этих зачатках было что-либо не зависимое от античного и византий-

ского искусства, не может быть речи. Рельеф с изображением Богома-

тери в церкви Санта-Мария форис Портам оказался рабской копией

одного византийского рельефа на слоновой кости. Купель в церкви

Сан-Фредиано в Лукке — воспроизведение в увеличенном виде одно-

го древнехристианского ящика из слоновой кости. И в прочих пласти-

ческих фигурных изображениях на тосканских церковных фасадах, ка-

федрах и купелях видно повсюду стремление держаться старой,

преимущественно византийской традиции, и только в редких случаях

тосканской скульптуре уже в то время удавалось оживлять эту окоче-

нелую традицию дыханием новой жизни.

Как на примеры плохого понимания форм при верности вообще

византийскому направлению можно указать на произведения мас-

тера Груамона и его брата Даодата, в Пистое, — «Тайная Вечеря»

над северными дверями церкви Сан-Джованни-фуорчивитас (1162 г.)

233Искусство зрелого средневековья

и «Поклонение Волхвов» на боковом портале церкви Сант-Андреа.

Между 1200 и 1250 гг. Гвидо Бигарелли из Комо, работавший, как

мы видели, в 1246 г. в Пизанском баптистерии, вел тосканскую скульп-

туру по пути сознательного подражания антикам и в этом расходился

с художественными стремлениями своей родины. С 1204 по 1233 гг.

он трудился, с перерывами, над своим главным произведением —

фасадом собора св. Мартина в Лукке. В колоннах этого фасада, обви-

тых фигурами животных, чувствуется, правда, влияние верхнеитальян-

ского романства, но изображение Христа, сидящего на престоле, на

фронтоне портала, сколь нельзя более выказывает тяготение Бигарел-

ли к античному искусству. Он работал в 1199 г. в Пистое, в местном

соборе, а после 1250 г.— над кафедрой церкви Сан-Бартоломео в Пан-

тано. В продолжение полувека стиль его произведений оставался од-

ним и тем же. Изящный, но безжизненный, этот стиль старался при-

близиться к древним образцам в исполнении даже голов. Среди

скульпторов, продолжавших после Бигарелли трудиться над фасадом

Луккского собора, мастер, изваявший в 1233 г. изображения месяцев и

сцены из жития св. Мартина по обеим сторонам среднего портала (1233),

превосходил этого художника в отношении внутренней оживленности

фигур. Вероятно, тем же мастером исполнено здесь огромное (больше,

чем в натуру) изображение св. Мартина верхом на коне, с нищим, явля-

ющееся важным шагом вперед в развитии средневековой пластики.

Независимо от Бигарелли тосканская скульптура рассматриваемой

эпохи шла по тому же пути, что и он. Превосходные каменные релье-

фы на архитраве и косяках восточных дверей Пизанского баптистерия

(рис. 140) принадлежат еще XII столетию. Сюжеты скомпонованы

Рис. 140.

Рельеф карниза

над восточной

дверью

Пизанского

баптистерия.

С фотогра-

фии Алинари