Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

162

лов 2003: 64–65] относительно художественной речи нуждается в

уточнении. Можно говорить если не о синхронизации, то о сущест-

венном «удлинении» предвосхищения формы за счет рифмы, ритма

и других подобных явлений.

Избыточная связность, обеспечиваемая повторами, создающая

ощущение преобладания формы, – это результат реализации поэти-

ческой функции, которая, по Р. Якобсону, «…проецирует принцип

эквивалентности с

оси селекции на ось комбинации» [Якоб-

сон 1975: 204]. Подчеркнутая эквивалентность грамматических

значений, хотя и менее ощутимо, но тоже создает преобладание

формы. Демонстрируя аналитические процедуры выявления этих

эквивалентностей, Р. Якобсон отметил: «Когда непредвзятое, вни-

мательное, подробное, целостное описание вскрывает грамматиче-

скую структуру отдельного стихотворения, картина отбора, распре-

деления и соотношения различных морфологических

классов и син-

таксических конструкций способна изумить наблюдателя неждан-

ными, разительно симметричными расположениями, соразмерными

построениями, искусными скоплениями эквивалентных форм и

броскими контрастами» [Якобсон 1983б: 468].

Многочисленные и разнообразные повторы линейно разверты-

ваемого текста в силу своей неслучайности определяются как сво-

его рода дополнительные структуры, которые, однако, не увеличи-

вают надежность передачи информации

(ср. выше в п. 3.2.2 сообра-

жение Ю. М. Лотмана), но создают дополнительные затруднения,

увеличивающие «трудность и долготу восприятия» (В. Шкловский).

Понятие «дополнительной» структуры участники льежской

группы не считали удачным применительно к поэтической речи на

том основании, что «оно нас возвращает к старой идее о привнесен-

ном, дополнительном украшательстве» [Общая риторика 1986: 45].

С этим трудно не согласиться. Дополнительные структуры, возвра-

щая к идее времен риторики как ars ornandi, уводят от понимания

того факта, что принцип эквивалентности, реализуемый, по словам

Р.Якобсона, и «на оси комбинации», в корне отличает художествен-

ную речь не на стадии линеаризации, но еще на стадии замысла, где

одним из изображаемых объектов

является язык.

Специфическую связность художественного текста обеспечи-

вают повторы, покрывающие разные длины его линейности: от

контактных локальных повторов (например, паронимической ат-

Глава 3 План выражения _

163

тракции) до дистантных повторов (например, в интродукции и фи-

нале) элементов, образующих обрамление.

Для обеспечения аналогической аргументации при описании

свойств текста исследователи нередко обращаются к метафоре тка-

нья. Т. В. Шмелева описывает две составляющие текста – тематиче-

скую основу и рематический уток – как последовательности повто-

ров (цепочка кореференных обозначений, последователость (

смена)

рем) [Шмелева 2005: 8]. Здесь для нас важно, что такое развертыва-

ние метафоры «сохраняет» линейность текста. В развертывании

ткацкой метафоры Л. О. Чернейко, опирающейся на бартовское по-

нимание текста, вертикальным называется не «продольное», тема-

тическое, а нелинейные связи (надфразовые структуры), которые

«обусловливают смысловую открытость художественного текста и

множественность его интерпретаций (смыслопорождения)»

и по-

этому «оказываются определяющими, т. е. основой не в специаль-

ном, «ткацком», а в общепринятом смысле» [Чернейко 1999: 441].

Соглашаясь с важностью нелинейных связей в устройстве текста,

«вертикальность» текста (как и спациальность знака в предыдущем

параграфе) можно принять с оговорками. Пространственное объяс-

нение дистантных связей – это характеристика результата, и, ха-

рактеризуя

это пространство, тем более его художественную спе-

цифику, необходимо учитывать, что словесный текст всегда после-

довательность и что многие эффекты основаны на процессе следо-

вания.

Художественный текст – продукт повышенной связности: в нем

связана любая частичность, несплошность, дискретность, образуя

континуальность речевой ткани. Рассуждая о тропах, Ю. М. Лотман

применил удачную гиперболу связности

: «Многообразие структур-

ных связей внутри текста резко понижает самостоятельность от-

дельных входящих в него единиц и повышает коэффициент связан-

ности текста. Текст стремится превратиться в отдельное «большое

слово» с общим единым значением» [Лотман 1996: 63]. Действи-

тельно, разнообразные связи повышают континуальность текста,

делая границы между элементами менее существенными. Такая без-

граничность затрудняет

членение текста, который становится одним

словом, чем-то вроде мойдядясамыхчестныхправил. Однако столь

же верным является и утверждение, что художественный текст яв-

ляется своего рода сплошным парцеллированным высказыванием.

Очерки по теории художественной речи_

164

Значительную самостоятельность слову придает собственно пар-

целляция, посредством которой всякий член предложения стано-

вится предложением. У М. Цветаевой, например, парцелляция

осуществляется посредством тире. В отличие от традиционного

пунктуационного обеспечения парцелляции, тире способствует по-

вышению синтаксической неопределенности и, следовательно, зна-

чительности и самостоятельности слова. Повышение эффективно-

сти происходит и посредством освобождения

для слова целой стро-

ки:

Руки люблю

Целовать, и люблю

Имена раздавать,

И еще – раскрывать

Двери!

– Настежь – в темную ночь!

(Цветаева. Бессонница)

Даже если нет явных показателей парцеллированности, слово,

вовлеченное в две не вполне совместимые, а часто противоречивые

связности: ритмическую и синтаксическую (находясь, как говорят,

«на перекрестке»

ритма и синтаксиса), становится относительно

отдельным, более самостоятельным.

Всякая ослабленная линейная связность в поэтическом тексте

компенсируется спациальной связностью. В результате текст ста-

новится напряженным объектом, в котором линейно расположен-

ные элементы в пределе образуют последовательность цельного

слова и одновременно спациально расположенные элементы в пре-

деле образуют совокупность отдельных независимых элементов.

Наличие

различных видов связности создает специфическую

«сплошность» художественной речи, в ней «значимо все сплошь»

(М. М. Бахтин). Именно эта «сплошность» не позволяет сжать

текст, не устранив его художественности. Идея компрессии (к кото-

рой мы обратимся ниже в Гл. 5) основана на представлении, что в

тексте есть главное и второстепенное за счет

выделения и после-

дующего устранения малоинформативного материала осуществля-

ется компрессия. Поскольку в художественном тексте нет главного

Глава 3 План выражения _

165

и второстепенного, продуктом компрессии (как и иной деформации)

художественного текста не может быть художественный же текст

Против разделения словесной ткани на образные средства и

упаковочный материал выступали многие исследователи художест-

венной речи, сталкивавшиеся с опытом школьной аналитики. Вме-

сте с тем Л. В. Щерба в статье 1923 г., рассуждая о множественно-

сти толкований, отметил, что, поскольку для поэта не все слуховые

образы одинаково ясны, менее ясные образы

составляют область

вариативности читательского толкования. Для этого он провел па-

раллель с практической речью, «где мы всегда можем различать

важное, существенное и, так сказать, “упаковочный материал”»

(Щерба 1957: 32). Параллель эта рискованная, так как трактуется

она не в смысле вариативности толкования, а в смысле устранения

«упаковочного материала» из области анализа вообще.

Утвержде-

ния о том, что художественный текст есть органическое целое, сис-

тема, в которой «нет ничего более или менее важного, более или

менее выразительного; каждая – и самая ничтожная – ее часть гово-

рит о целом, говорит за целое» [Горнфельд 1922: 105–106], являясь

очень верными, оставались декларацией потому, что саму эту «не-

меньшую» выразительность часто

очень трудно проиллюстриро-

вать. Впрочем, современые исследователи, разрабатывающие мето-

дики описания художественной семантики, убедительно показыва-

ют невозможность «упаковочного материала» в художественном

произведении [Кузина 2002].

Против явного или неявного разграничения образно-

го / упаковочного свидетельствовали сами аналитические опыты

Л. В. Щербы, А. М. Пешковского, Б. А. Ларина, Р. Якобсона и мн.

др., в

которых убедительно проиллюстрирована тотальная сущест-

венность речевой ткани. Б. А. Ларин так описывает «просто слова»:

«Там, где, думается, «дремлет перо», где заурядные слова и нет ни-

Между тем представление о наличии неинформативного балласта в тексте довольно ус-

тойчиво. Например, А. А. Липгарт относит к продуктивным понятия «упаковочный мате-

риал» и «пустые места», полагая, что если филолог не считается с наличием «упаковки»,

«то любому языковому элементу, попавшему в художественный текст, заранее обеспечен

статус эстетически значимого элемента, что фактически cнимает вопрос о лингвопоэтиче-

ском анализе соответствующего произведения» [Липгарт 1999: 116]. Дидактическими по-

следствиями такого представления являются процедуры школьного лингвистического ана-

лиза, которые сводятся в лучшем случае к поиску выразительных средств, обеспечиваю-

щих выражение какого-либо смысла, а в худшем – к элементарному опознанию того или

иного средства.

Очерки по теории художественной речи_

166

чего героического, необычайного, где набрасывается фон картины,

– вот там большой мастер выказывает такое искусство, до которого

никогда не подымаются остальные» [Ларин 1974: 133]. Однако не-

которая неуверенность в доказательствах все же присутствует:

«Нельзя считать «нейтральными» и такие единицы речи художест-

венного произведения, которые, по-видимому, не участвуют в соз-

дании художественных

образов, потому что в структуре текста ли-

тературного произведения нормально не бывает излишнего балла-

ста, лишенного значения и не имеющего никакого назначения

[Гельгард 1979: 70].

Так или иначе, разграничение образных средств и упаковочного

материала и последующее устранение из сферы рассмотрения по-

следнего живуче и «по умолчанию» присутствует во многих иссле-

дованиях не

только дидактического назначения. Сопоставляя раз-

личные понимания стиля, Ж. Женетт показывает, что господствует

концепция стиля как «прерывистого дисконтинуального явления,

складывающегося из серии точечных особенностей, которые рас-

пределены по всей длине лингвистического (то есть текстового)

континуума, словно камешки, что набросал мальчик-с-пальчик – и

которые требуется обнаружить» [Женетт 1998, II: 436], и сетует на

трудность

изменения такого положения, поскольку на таком пред-

ставлении воспитаны многие поколения [Женетт 1998, II: 438].

Сравнивая концепции стиля М. Риффатера и Л. Шпитцера,

Ж. Женетт обе считает дисконтинуальными, хотя для нас телеоло-

гическая позиция М. Риффатера все же является более привлека-

тельной, чем каузалистская позиция Л. Шпитцера, молчаливо дек-

ларирующая наличие «упаковки».

. Женетт видит существенным в тексте все «от начала до конца

без всяких перерывов и колебаний» и делает важное уточнение: «Ко-

лебаться может перцептивное внимание читателя и его чувствитель-

ность к той или иной модальной ощутимости» [Женетт 1998, II: 438].

Именно это утверждал и Л. В. Щерба: «Сама форма, сам материал не-

зыблемы по

существу, и в восприятии (нормальном, конечно) может

происходить лишь ослабление одних элементов и усиление других за

их счет и, конечно, по-разному у разных индивидуумов» [Щер-

ба 1957: 31].

Отмечая, что средней длины фраза, стандартное слово и за-

урядное описание менее заметны, чем неологизм, очень длинная

Глава 3 План выражения _

167

или очень короткая фраза, Ж. Женетт подчеркивает: «Нет в тексте

таких слов или фраз, которые были бы стилистичнее других; конеч-

но, в нем есть моменты более “поразительные”[…], разумеется, не

одинаковые для всех, но и все остальные моменты в нем порази-

тельны a contrario, поразительны именно примечательным отсутст-

вие поразительности, поскольку понятие контраста,

или отклоне-

ния, в огромной степени обратимо» [Женетт 1998, II: 438].

А. М. Пешковский процедурой, названной «стилистическим

экспериментом», в результате которой становится очевидным, что

исходный текст «поет», а деформированный «скрыпит», остроумно

показывает существенность именно всех средств. «Подстановка не-

удачных вариантов и, что самое главное, исследование причин их

неудачности приводит нас к пониманию причин удачности

текста.

Вот это-то я и называю экспериментальным приемом анализа, и

этот прием я считаю правой рукой аналитика» [Пешков-

ский 1927: 31].

Представления об «упаковочном материале» совершенно чуж-

ды природе художественного еще и потому, что совершенно не со-

гласуются с идеей неявных знаний, рассмотренной в Гл. 2. Однако

всяческое подчеркивание того, что текстовая

ткань не может

делиться на образные средства и «упаковочный материал», не

следует понимать как утверждение равенства всех элементов

текста. Разнообразые опыты анализа ключевых слов в самых

различных аспектах показывают, насколько заметна их

разнообразная функциональность в сравнении с остальными

единицами художественного текста. Ключевые слова в тексте

рассказа рассмотрены нами в [Заика 1993].

Учтывая

, с одной стороны, слошность плана выражения

(невозможность устранения, замены или добавления частей текста),

а с другой – очевидную неравноценность всех элементов текста, это

отношение точнее было бы назвать вслед за А. Левиным

неотменяемостью: «[…] для меня слишком важна единственность

и неотменяемость не только каждого слова в строке, но и каждой

строки

в строфе» [Левин, Касымов 2001: 194]. Слово

неотменяемость точно передает отношение элемента к целому без

указания на относительность существенности этого отношения.

Итак, неотменяемость всякого элемента в тексте, сплошность

изобразительности речевой ткани (континуальность стиля по

Очерки по теории художественной речи_

168

Ж. Женетту) в значительной мере задана связностью художествен-

ного текста, более сложной и разнообразной, чем связность в речи

практической. Интенсивная связность художественного (в особен-

ности поэтического) текста оборачивается спациальностью – обо-

ротной стороной связности, создающей одновременно отграничен-

ность, относительную самостоятельность всякого слова в линейной

последовательности. Поэтому, повторим, в художественной речи

существует

и недостаток связности. Спациальность, о которой го-

ворилось выше, обеспечивает помимо всего прочего заметность

слова и в целом языка как изображаемого объекта. Далее мы рас-

смотрим линейность в аспекте членимости, которая непосредствен-

но связана как с квантованием, так и со связностью.

3.3.2. Линейность и расчлененность

Итак, хотя относительно художественного текста

обычно гово-

рится о дополнительных структурах, которые являются средством

повышения связности, многое в линейном представлении текста

свидетельствует о недостаточной его связности: наличие границ

между фрагментами, нарушения сочетаемости и др. В связи с

реализацией принципа квантования речевой континуум является

последовательностью дискретной, расчлененной. Автор в процессе

представления художественной модели осуществляет разного рода

членение

текста.

Членение текста на тома, части, главы, отбивки, абзацы, свя-

занное с объемом текста и свойствами памяти, И. Р. Гальперин на-

звал объемно- прагматическим, а членение текста на фрагменты

повествования, описания, рассуждения, а также на прямую, косвен-

ную и несобственно-прямую речь (НПР) определено им как кон-

текстно-вариативное (

формы речетворческих актов, формы изло-

жения) [Гальперин 1981: 51 и далее]. С членением текста связано

выделение прозаический строфы, сложного синтаксического це-

лого, а также предикативно-релятивных комплексов [Турае-

ва 1986: 119], единиц текстообразования – устоявшихся форм

языкового воплощения концептуально значимых смыслов, закреп-

ляющих относительную автономность образуемых компонентов

текста и обладающих относительной синтаксической замкнутостью,

Глава 3 План выражения _

169

временнóй устойчивостью и воспроизводимостью [Дымар-

ский 1999: 20] и др. Все эти отграничения связаны с графическим

выделением, содержательными и формальными особенностями.

Например, композиционный блок «создается соединением содер-

жательной обособленности текстового фрагмента и его относитель-

ной структурной завершенности. Текстовая выделенность компози-

ционного блока достигается лексическими, грамматическими, кон-

текстными, а также внешними способами (…

абзацное выделение,

нумерация, пробел)» [Матвеева 1990: 33].

Термины членимость, членение употребляют в связи с рассмот-

рением закономерностей построения текста, его композиции: «чле-

нимость текста – функция общего композиционного плана произве-

дения» [Гальперин 1981: 50]. Композиция же определяется сообра-

жениями целостности: «композиция – это дисциплинирующая сила и

организатор произведения […] она контролирует художественность

во всех сочленениях и общем плане

[…] она не принимает обычно ни

логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной по-

следовательности […], ее цель – расположить все куски, чтобы они

замыкались в полное выражение идеи [Палиевский 1979: 10]. После-

довательность «замыкания» композиционно-смысловых и объемно-

праматических «кусков» и качество «замыкания» определяются в за-

мысле с учетом последующего построения целого.

На презумпции

членимости основаны эффекты, возникающие в

текстах, не имеющих обычных сигналов отграничения. Длинная не-

членимая последовательность, требующая прочтения на одном ды-

хании, может создавать различные эффекты. В рассказе

В. Пелевина «Один вог» такая последовательность является обыг-

рыванием жанра дефиниции. Включение в одно предложение пред-

полагает особого рода цельность с ироничной претензией на

цель-

ность научного понятия.

Нечленимая последовательность может иметь совершенно

иную функцию: изображать поток сознания. И такая «непрепинае-

мость» в большей степени представляет субъекта, от имени которо-

го идет речь (например, Саша Соколов. Школа для дураков).

В стихотворной речи формальная нерасчлененность ощущается

по-иному. Хотя на членимости основана словесная игра, например

подобная явлению, которое в морфологии называется переразложе-

нием:

Очерки по теории художественной речи_

170

Снится штукатуру Насте –

НАСТЕНАТЕНА СТЕНА.

«Плитка – плиткаплиткаплиткаплитка …

«Капли – ит», – говорит она. (Вознесенский. Аренда)

в целом в поэтической речи, в отличие от прозы, непрепинаемость

менее существенна. И вот почему. С одной стороны, как уже неод-

нократно отмечалось, линейность стихотворной речи «разбавляет-

ся» спациальностью и поэтому непрепинаемость в ней более при

вычна. С другой стороны, наличие деления на строки (стихи) и

строфы в значительной мере компенсирует отсутствие пунктуаци-

онной и грамматической неопределенности членения:

|1|

|2|

|3|

|4|

|5|

|6|

|7|

|8|

|9|

|10|

|11|

|12|

из небесной ночью синевы

вестью о тебе дохнет

черные круги там у Невы

под глазами царственный там проплывает лед

как бумага корчится горя

так бессонница с окном крапленным

лампой января

с полувыпитым вином крепленым

все чуть сдвинется как будто вкось

и уже не надо встречи

все

равно бы слова не нашлось

лучше прозвучавшей речи

(Гандельсман. Разрыв пространства)

Даже при наличии заметных инверсий (|1|, |2|, |3|, |4|) переносов

(enjambement) (|3| / |4| , |6| / |7|) деление на строки уже обеспечивает

членимость, требуемую для воссоздания смысла.

Если во всех приведенных примерах формальная нерасчленен-

ность создает для читателя только видимость возможности свобод-

но создать свое членение линейной последовательности, существу

ют типы текстов, в которых такая свобода является не видимостью,

а реальностью. Роман Х. Кортасара «Игра в классики» – это «в не-

котором роде – много книг, но прежде всего это две книги. […]

Первая книга читается обычным образом и заканчивается главой 56

[…] Вторую книгу нужно читать, начиная с главы 73, в особом по-

рядке

: в конце каждой глав в скобках указан номер следующей»

[Кортасар 1986: 26]. Свобода читателя в выборе варианта текста яв-

ляется особым типом затрудненности. Две линейности дадут не

Глава 3 План выражения _

171

только два разных произведения, но прежде всего два разных тек-

ста. Если множественность толкования, предусмотренная замыс-

лом, сама по себе затрудняет создание референтного пространства и

смысла, то нежесткая последовательность, дающая возможность

построения разных планов выражения, еще более расширяет пер-

спективы множественности построения референтного пространства

и усугубляет затрудненность формы.

Сноска как

таковая (применяемая теперь и в художественных

текстах) относительно линейности текста является и деструктив-

ной, и конструктивной. Одновременно «сноска не только реставри-

рует разбитый функцией сноски текст, но и созидает новый, по-

строенный на игре границ» [Григорьева 2000: 279]. В этом смысле

сноска – той же природы, что и рифма, и аттракция, с разницей

только

в типе соотносимых единиц и «размерах» семантических по-

следствий. У единицы, являющейся ссылкой (гиперссылкой), есть

нечто общее с концом первой стихотворной строки при enjambe-

ment, а также с умолчанием, упоминаемым выше. Все эти приемы

являются своего рода окончанием на доминанте.

Можно сказать, что линейностью обеспечивается тот эффект,

который описан в Гл. 2 как

молчание, которое создается компози-

ционно. Ж. П. Сартр, объясняя «Постороннего», упоминает многих

авторов, для кого существенно понятие молчания [Сартр 1986: 100],

и говорит о специфическом аналитическом приеме Камю, при кото-

ром «…фразы просто рядоположены друг другу; в частности, меж-

ду ними отсутствуют какие бы то ни было причинные сцепления,

которые позволили бы

ввести в повествование хотя бы зародыш

объяснения и упорядочили бы мгновения иначе, нежели это делает

их последовательность» [Сартр 1986: 100, 105].

При членении той или иной последовательности и создании той

или иной композиции главным источником эффекта от созданной

последовательности являются так называемые сильные пози-

ции (И. В. Арнольд И. А. Банникова, С. И.

Болдырева,)

. Начало и

конец текста образуют своеобразную рамку, к которой уже привык

воспринимающий. Создатель текста автоматически придерживается

В стилистике декодирования к сильным позициям относятся заглавие, эпиграф, начало и

конец текста. Сильная позиция, наряду с сцеплением, конвергенцией, обманутым ожида-

нием, семантическим повтором, считается типом выдвижения, которое понимается как

«специфическая организация контекста, обеспечивающая выдвижение на первый план

важнейших смыслов текста» [Арнольд 1978: 23-24].