Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

182

ствующим, на смену событий. Разрядка наша. – В. З.). Здесь

союз «и» не столько связывает это предложение с предыдущим

описанием, сколько отграничивает этот фрагмент. Едва заметное

смещение точки зрения обеспечивает смену изобразительного пла-

на: среднего на общий. Фрагмент, будучи элементом пейзажа, в оп-

ределенной мере автономизируется и становится самостоятельным

пейзажем более

общего плана в сравнении с предыдущим пейза-

жем. Единственное союзное начало (ни одно из предложений пей-

зажа так не начинается) выводит этот фрагмент из равноправного

ряда предложений и представляемых ими реалий. В последующих

контекстах подтверждается не только собственно пейзажный ста-

тус этого элемента, но и его архитектоническую функция: кроме от-

граничения интродуктивного пейзажа от фабульных фрагментов,

также обрамление фабульных элементов, разграничение двух эпи-

зодов фабулы и пр.

Как видим, в рассмотренном фрагменте много элементов, соз-

дающих своеобразный семантический остаток. Семантический ос-

таток создают такие речевые элементы, которые вызывают затруд-

нения в интерпретации, «противоречат» контексту, не дают опреде-

ленных оснований создания образа

. Такой остаток могут образовы-

вать троп, эмотивное средство, инструментовка, деталь и пр. По-

пытка его семантизировать, «найти ему оправдание» – это попытка

«растворить» семантический остаток. В первом фрагменте остаток

образуют туманная занавесь, бредут вон <…> колонны, описание

положения солнца. Образный потенциал, не вполне реализованный

в данном фрагменте, раскрывается в последующих. Остаток «рас

творяется» при включении «катализаторов» в последующих фраг-

ментах. Таким образом, семантический остаток проспективен. На-

рушение нормы – это создание переправы через границу.

Событие рассказывания в |2| состоит в изменении точки зре-

ния повествователя, в укрупнении плана, в пространственной и

временной локализации изображения. Все последующее повество-

вание идет с этой пространственной точки зрения.

В |2| абзацное

членение не совпадает с событийной структурой: портрет персона-

жа представлен в двух абзацах.

Локализованная точка зрения повествующего субъекта в этом

фрагменте понимается нами не как смещенная с места, обеспечи-

вающего «общий план» интродуктивного пейзажа, а именно как об-

Глава 3 План выражения _

183

наруженная только при крупном плане. Пространственная позиция

повествующего субъекта определяется ретроспективно. Описание

Было ясно <…> произведено с пространственной точки зрения по-

вествующего субъекта, находящегося в трамвае. Предполагаемое за

обледенелым окном (туманная занавесь) едущего трамвая понима-

ется как «бредущее вон». Четыре наречия (слева, справа, вверху,

внизу) в описании солнца также могут быть

впечатлением наблю-

дения солнца на дрожащем обледенелом окне трамвая. Разумеется,

такой интерпретации противоречит последняя фраза пейзажа (И со

скрежетом неслись <…>), но это только подтверждает измененную

точку зрения и, соответственно, событийность отграничения.

Портрет Дракона обнаруживает ряд особенностей. Хотя пер-

вый аксессуар Дракона (винтовка) и восстанавливает не подтвер-

жденную в первом фрагменте

«чудовищную» семантику (драконье

у людей было только дыхание из-за мороза), в дальнейшем описа-

нии опять наблюдается противоречие с параситуативной семанти-

кой заглавия «Дракон». Во-первых, элементы портрета подчернуто

недраконьи: из всех возможных частей тела упоминаются уши (они

отнюдь не средство агрессии и являются существенным элементом

в образах зайца, осла

и мыши) и рот, названный «дырой». Во-

вторых, в портрете нет ни одного глагола активного действия, Дра-

кон описан таким образом, что активны по отношению к субъекту

части его одежды: картуз налезал<…> проглотил бы<…> засел,

шинель болталась. Даже первое упоминание временно существовал

подчеркивает неактивность субъекта. (Возможно, более последова-

тельным в этом

описании было бы не деепричастие несясь, а какое-

нибудь безличное «несло».) И в целом Дракон подан через отсутст-

вие: рот – дыра, шинель болталась, носки<…> пустые. Ничтож-

ность описываемого не соответствует «чудовищу».

Портретная характеристика Дракона в пределах фрагмента по-

рождает некий общий синтетический признак: ‘форма Дракону ве-

лика’. Именно как форма

видятся элементы одежды в совокупности

с винтовкой. Метонимически этот признак может порождать и дру-

гой, более общий: статус Дракона ему «не по росту», «великовата»

для него функция революционного солдата. Кроме того, повтор

признака «пустота» (выраженный имплицитно и эксплицитно) ас-

социируется с пустой душевной.

Очерки по теории художественной речи_

184

Наличие в портретном описании последнего предложения с

инициальным союзом «и», как нам представляется, конструктивно

повторяет |1|. Возможно, здесь меньше оснований считать описание

рта отдельным событием, но своеобразный параллелизм, безуслов-

но, подчеркивает существенность этого портретного элемента.

Граница между |2| и |3|, как уже отмечалось, может показаться

менее очевидной, тем более что обрамление повтором Скрежетал

несся вон из мира трамвай сближает портретное описание с эпизо-

дом-1, однако местоимение это, которое является средством тек-

стовой связи, отсылает не к левому контексту, а к правому. Оно

проспективно: это – то, что произойдет дальше. Хотя оценочность

описания становится более определенной (в соскочившем, несущем-

ся мире, изрыгаемый туман), наблюдается, как

и предыдущих

фрагментах, двойственность: это отсылает к событию рассказа

Драконом истории (процесс рассказывания) и одновременно к со-

бытию жизни этого Дракона (предмет рассказа).

Относительно повтора местоименного наречия здесь заметим,

что в обоих случаях оно употреблено в пространственном значении,

но в |1| понимается шире, коррелируя с признаком «земной» в про-

тивопоставлении «туманному

миру», во втором употреблении (в

|3|) значение здесь, кроме пространственного значения ’в этом мес-

те’, имеет оттенок условия: ’в этих обстоятельствах’.

Действие эпизода: диалог Дракона с невыявленным и несуще-

ственным собеседником. Изложение Драконом истории убийства

вводится средствами непротиворечивой оценки: рассказ Дракона

называется туманом с характерным определением изрыгаемый.

Признаки был видим и

слышим подчеркивают очевидность «бредо-

вости» и также имеют двоякую семантику: ‘понятно, что рассказы-

ваемое – бред’, ‘понятно, о чем свидетельствует этот бред’.

Действия персонажа в эпизоде контрастируют с его иронич-

ным портретом. Описание внешности явно противоречит чудовищ-

ным действиям персонажа, причем действиям двух планов: дейст-

вию рассказывания и действию, о котором рассказывается

. Сущест-

венно как само убийство (в том числе и мотив убийства), так и от-

ношение к нему рассказывающего. Важным является то, что в речи

повествователя в эпизоде не используются глаголы речи, слова обо-

значаются иносказательно. Речевое действие (разговаривает) прямо

Глава 3 План выражения _

185

называется только в реплике Дракона, и речь же является поводом

для убийства.

Специфика события рассказывания в этом эпизоде состоит в

том, что представлено событие жизни, которое является рассказом

Дракона о событии жизни, точнее, о событии смерти. Непосредст-

венно для восприятия представлены только речевые действия (две

реплики) Дракона, которым репрезентирована некая

действитель-

ность-2, которая дана нам не непосредственно, а в пересказе. Ха-

рактер достоверности такой действительности принципиально

иной. Однако из реплик выявляется, как минимум, 4 факта, а имен-

но, факт-1: сопровождал арестованного, факт-2: с ненавистью и

презрением относится к арестованному, факт-3: убил арестованно-

го, факт-4: не сомневается в правоте своих действий. Причем части

этой информации могут иметь двоякого рода связь: отношение

(уверенность в правоте действий: факт-4) сопровождает оба дейст-

вия (факт-1 и факт-3); отношение (ненависть и презрение: факт-2)

служит причиной действия (факт-3): Дракон, возмущенный именно

речью арестованного (кроме интеллигентной морды, конечно), за-

колол его.

В описании внешности персонажа после диалога Дыра в ту

мане заросла: был только пустой картуз, пустые сапоги, пустая

шинель признак пустоты подчеркивается нарочитым лексическим

повтором. Как и в предыдущих фрагментах, семантика изменяется

от зрительно представляемой к абстрактной, умопостигаемой: пус-

тота и ничтожность физическая становятся пустотой, ничтожно-

стью душевной.

Эпизодом иллюстрируются признаки первого члена заданной

в интродукции оппозиции «туманный, бредовый

мир» / «земной

мир». Соскочивший, несущийся мир, в котором Это было<…>, по

содержанию трех рассмотренных фрагментов (пейзаж, портрет,

эпизод-1) уже понимается как соскочившее, сошедшее с нормаль-

ной колеи общество, не поддающееся управлению, не имеющее яс-

ной цели.

Завершающая фраза Скрежетал и несся вон из мира трамвай

обеспечивает обрамление фрагмента, эпизода, в

котором конкрети-

зируются заданные в интродуктивном пейзаже признаки: субъект

бредового мира, чудовище, непосредственно свидетельствует о сво-

их признаках, рассказом демонстрирует характерные свойства

Очерки по теории художественной речи_

186

представителя туманного, бредового мира. Содержание эпизода

(описанное персонажем действие и описание этого описания) уже

позволяет интерпретировать звуковой глагол «скрежетал» обоб-

щенно оценочно. Отграниченность этого пейзажного элемента в |3|

нам представляется очевидной: портретное описание сменяется бо-

лее общим планом. Его событийный характер ощущается и без

инициального союза «и».

|4| представляет наиболее подробно

развернутое повествова-

ние – эпизод-2. Заметным является противопоставление речевых

действий в двух эпизодах. В первом говорение названо изрыгаемый

лютый туман, который таковым является относительно земного

мира (ср. в первом фрагменте: дымки – это слова туманного мира).

Во втором эпизоде слова – специфическое выражение оценки дей-

ствий персонажа. Действия по отношению к воробью, названные

словами, – это квалификация этих действий как гуманных, человеч-

ных (слово – признак человека и совокупно с глазами характеризует

человечность Дракона). Метафорой слова (<…>и это были явно

слова воробьенышу, но их – в бредовом мире не было слышно) не

просто подчеркивается бесполезность действий, но и то, что такое

гуманное проявление не может стать

в этом мире необходимо про-

являемым.

В этой части эпизода-2 имеет место событие, не отмеченное

абзацем: это смена композиционно-речевой формы (повествования

размышлением), своего рода краткое лирическое отступление.

Упоминание о трамвае Скрежетал трамвай является указанием

причины бесполезности, неуместности слов (человечных действий)

Дракона. Связь между фразами <…>но их <…> не было слышно

Скрежетал трамвай, конечно, причинная: здесь имплицировано

«потому что» (при оформлении в одном предложении следовало бы

ставить двоеточие). Обнаруживается очевидная закономерность:

упоминание о трамвае связано с событием повествования. Еще раз

подчеркивается обобщенное значение трамвая как элемента худо-

жественной модели.

Фрагмент содержит много повторов: 1) в отличие от первого

портретного описания,

на фоне первого портретного описания и не-

противоречивого ему второго описания в конце |3| появляются важ-

ные элементы: глаза, лапы; 2) действия персонажа в эпизоде-2 на

фоне предыдущих фрагментов отличаются активностью (выросли

Глава 3 План выражения _

187

красные драконьи лапы, сбил картуз, изо всех сил дул, оскалил ту-

манно-полыхающую пасть). В сравнении с портретом в |2| важна не

только противопоставленность по признаку «активность», но и то,

что последнее активное действие персонажа поднял винтовку осу-

ществлено после того, как Медленно картузом захлопнулись щелоч-

ки в человеческий мир и

Картуз осел на оттопыренных ушах. Это

единственное активное действие Дракона, которое соотносится с

группой признаков, заданных портретами и эпизодом-1, осуществ-

лено уже прежним Драконом, «поглощенным» формой.

Существенным является также противопоставление двух со-

бытий жизни. В эпизоде-1 идет речь о лишении жизни – в эпизоде-2

о возвращении жизни. Два эпизода как бы

уравновешивают свойст-

ва персонажа, формируют некий совокупный, обобщенный образ

Дракона, противоречивый образ-результат.

Как и во всех предыдущих фрагментах, последовательное

включение элемента повествовательной структуры сопровождается

и асимметрией: в эпизоде-1 собственно действием является рассказ

(две реплики) о лишении жизни, убийстве, в котором мы выявили

информацию двух родов: что произошло и как

к происшедшему

относится рассказывающий. И наиболее важным, значительным

здесь является именно отношение, поскольку собственно лишение

жизни «объективно» здесь не представлено. В эпизоде-2 противо-

положное в оценочном плане действие передано непосредственно:

объекты действия (интеллигент и воробьеныш) вполне сопостави-

мы, равноценны в пределах художественной модели. Предмет по-

вествования эпизода-1 – рассказывание о лишении жизни

, предмет

повествования эпизода-2 – возвращение к жизни, спасение жизни,

сохранение жизни, оживление. Таким образом, асимметрия при со-

поставлении эпизодов налицо: об убийстве рассказано, оживление

показано.

Как мы уже отмечали, событийными являются различные лек-

сические повторы. Повторы в пределах речи повествователя, под-

черкивающие существенность того или иного понятия, признака,

являются, как уже

отмечалось, своеобразным средством компенса-

ции созданных отграничений, образуя «переправы» через границы

фрагментов. В тех случаях, когда повествующее лицо повторяет

слово, употребляющееся в реплике персонажа, мы имеем дело с яв-

лением, в событийном отношении более существенным. Это уже

Очерки по теории художественной речи_

188

преодоление повествователем границы языка персонажа. Семантика

такой речевой диффузии может быть различна: согласие с персона-

жем, сочувствие персонажу, ирония и пр. Слово воробьеныш в речи

персонажа свидетельствует об отношении персонажа к объекту

(это были слова, то есть человеческое отношение). Повтор именно

этой формы (воробьеныш) в речи повествователя – это существен-

ный

оценочный элемент, отражающий его отношение к поступку

Дракона, сочувствие Дракону.

Таким же событийным является повтор в наименовании про-

водник в Царствие Небесное, который содержит отсылку к одному

из двух контрастных поступков персонажа, более того, такая номи-

нация существенна еще и тем, что она последняя в тексте. (Ср. по-

втор в

пределах реплик персонажа тоже является функциональным:

повтор слова стервь из небогатого арсенала выражения эмоций в

определенной степени нейтрализует оценочную информацию эпи-

зода-1.)

Таким образом, рассмотренные фрагменты – это последова-

тельные контексты не только приращения информации, но и ее аб-

страгизации. Семантический остаток фрагмента семантизируется в

следующем и в какой-то степени является

дополнительным услови-

ем восприятия следующего фрагмента. Впрочем, не всякий семан-

тический остаток непременно и однозначно растворяется: осталось

невыясненным отношение ко всей структуре рассказа обстоятельст-

ва во фразе <…>в предписанный судьбою момент, хотя судьба мо-

жет соотноситься и с валентностью глагола скрежетал: скрежет

предопределен судьбой.

Последнее событие повествования связано с описанием

трам-

вая. В рассказе трамвай постепенно отделяется от описываемой в

пределах фрагмента ситуации. При первом упоминании в |1| трам-

ваи формально в пределах пейзажа, но граница, созданная союзом

«и», – это событие рассказывания. Второе упоминание о трамвае

более отграничено от портрета. Здесь заметна не только единич-

ность (Скрежетал и несся<…>трамвай), но

и отдельность дейст-

вия скрежетал в сравнении с обстоятельством со скрежетом в |1|.

Третье упоминание о трамвае является событием рассказывания

потому, что дано в иной композиционно-речевой форме. Это свиде-

тельствует, что семантика этого элемента (трамвая) значительно

шире: скрежет издает соскочивший бредовый мир, несущийся вон

Глава 3 План выражения _

189

из человеческого мира. Событийность четвертого упоминания оп-

ределяется не только формальным выделением (абзацем), но и ак-

туализацией многочисленных признаков описываемого мира (пол-

ный набор оппозиций: неизвестное, человеческий мир и пр.). Скре-

жет – признак описываемого мира, но метафора указывает и на то,

что все драконье в персонаже вызвано внешними обстоятельствами.

Таким

образом, мы сделали попытку рассмотреть особенности

событий рассказывания в отношении событий жизни, представляе-

мых в прозаическом художественном тексте. События рассказыва-

ния, как и события жизни, характеризуются через отношение к нор-

ме и отношение к границе, поэтому деление теста на фрагменты

(совпадающее или не совпадающее с абзацным членением) позво-

ляет наметить

и в дальнейшем подробно рассмотреть особенности

не только событий жизни, но и, что особенно важно, событий рас-

сказывания. Если устанавливать иерархию событий, имеющих ме-

сто в художественной модели, то следует констатировать: события

рассказывания, или повествования, иерархически выше событий

жизни, событий повествуемых.

Главное отличие двух типов событий состоит в следующем.

Если событие

жизни можно свернуть, редуцировать, пересказать

(«сюжет может быть всегда свернут в основной эпизод – пересече-

ние основной топологической границы» [Лотман 1970: 288]), то со-

бытие рассказывания редуцировать нельзя. Если первичное (ориги-

нальное) событие рассказывания трансформируется, например, в

различного рода пересказах (экспозе, изложении и пр.), то оно как

один из двух событийных планов художественного

текста просто

исчезает, и исчезает художественная ценность произведения. Этот

признак события рассказывания считаем принципиально важным

как в отношении методологии и методики исследования, так и в от-

ношении дидактического применения художественного прозаиче-

ского текста.

Таким образом, мы подчеркиваем, что связываемость как

преодоление несвязности, обеспеченной линейностью, кроме

представления реалий, обеспечивает неявный, но

конститутивный,

один из главных образов – образ повествующего субъекта

Линейность же в стихотворной речи, кроме отмеченных выше,

обеспечивает и иного рода эффект: подтверждаемый, ощутимый,

В Гл. 4 этот тип изображения определяется как эвокация.

Очерки по теории художественной речи_

190

прогностичный ритм, ритм как осуществление метричности. И в

этом состоит одно из самых заметных отличий речи стихотворной

от прозаической. Метрическое оформление – не затруднение, но

облегчение формы. (Эффекты при нарушении метрического

рисунка рассмотрены в Гл. 4). Стихотворная речь – это продукт ли-

нейности совершенно иного типа. Конечно, и в стихотворной речи

рифма в

отношении затруднения / облегчения является двойствен-

ной: создавая предсказуемость (Читатель ждет уж рифмы ро-

за<…>), рифма одновременно является и торможением, потому что

«рифма – это повтор, возвращение к прежде сказанному слову.

Рифма как будто удивляется, что слово, которое так похоже, – не

равноосмысленно» [Шкловский 1983: 115]. Впрочем, не только

рифменный повтор, но всякий повтор – это

торможение.

Завершая рассмотрение линейности плана выражения, мы хоте-

ли обратить внимание на то, что в поэзии линейность, обеспечи-

вающая связность, имеет совершенно иное отношение к повест-

вующему субъекту. Если в прозе преодоление несвязности обеспе-

чивает его образ, то в поэзии иная линейность создает и иной эф-

фект. С. С. Аверинцев

свою статью, в которой содержатся важные

соображения относительно соотношения формы и содержания, на-

звал «Ритм как теодицея». Он рассуждает о соотношении фор-

ма / содержание и о специфике художественной формы как не толь-

ко затрудненной. Уже в самом названии определена функция ритма,

которая осуществляется только в процессе чтения, так сказать, в

процессе

линейности: «...если я вижу, в чем религиозную ценность

пушкинской поэзии, так […] в неуклонной верности контрапункту,

в котором человеческому голосу, говорящему свое, страстное, не-

доброе, нестройное, отвечает что-то вроде хора сил небесных – че-

рез строфику, через отрешенную стройность ритма» [Аверин-

цев 2001: 203]. Здесь, разумеется, речь идет не о так называемой

«семантике

метра», а о том, что эта «отрешенная стройность»,

ощущаемая в процессе восприятия повторяющихся при проговари-

вании элементов, выносится на пределы «голоса» повествующего (и

воспринимающего) субъекта и является внешним, вышним оправ-

данием содержания

. Или оправданием высшего.

Своего рода стереофония, создаваемая «ритмом» и «содержанием», описана с биологи-

ческой точки зрения: «Метрические формы образуют структуру с повторяющимися эле-

ментами, воспринимаемую правым полушарием мозга, в отношении же языковом поэзия,

как полагают, воспринимается и перерабатывается левой височной долей… стихотворный

Глава 3 План выражения _

191

В поэзии, таким образом, линейностью обечпеченный ритм

доказывает наличие иного субъекта, который гораздо выше

человека, но по образу которого человек создан

размер – это, помимо прочего средство привнесения правополушарного начала в деятель-

ность левого полушария, направленную на понимание речи. Иными словами, это способ

соединения наших лингвистических способностей с гораздо более древним даром распо-

знавания пространственных образов» [Красота и мозг1995:81] и далее: «если обыкновен-

ная безразмерная проза доходит до нас в режиме «моно» и затрагивает главным образом

левое полушарие, то размеренный язык стиха доходит в режиме «стерео», и раскрывает

одновременно как словесные запасы левого полушария, так и ритмическиет возможности

правого» [ Красота и мозг1995:88].

М. Цветаева в статье «Искусство при свете совести» писала, что великий поэт «сам –

средство в чьих-то руках». «Чем поэт духовно больше, то есть чем руки, его держащие,

выше, тем сильнее он эту свою держимость (служебность) сознает. Не знай Гете над собой

и своим делом высшего, он никогда бы не написал последних строк последнего Фауста.

[…] По существу, вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению ду-

ховного (не собственного) задания» [Цветаева 1991: 86–87].