Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

232

есть идея или представление об эмоции, служащее для связыва-

ния сюжетообразующих элементов. В первом случае мы имеем

идейную концепцию, во втором – эмоциональную» (Ярхо 1927: 24).

Из определений типов информации И. Р. Гальперина, рассмот-

ренных в Гл. 2, можно предполагать, что в его модели к плану вы-

ражения относится фактуальная информация а к плану

содержания

– только содержательно-концептуальная и содержательно-

подтекстовая информация. «Само толкование текста есть не что

иное, как процесс раскрытия СКИ [содержательно-концептуальной

информации], желание преодолеть поверхностную структуру тек-

ста, его доступное содержание и проникнуть в его глубинный

смысл, т. е. в его концептуальную информацию» [Гальпе-

рин 1981: 37].

Подробное рассмотрение плана содержания важно

не просто

для расширения возможностей увеличения его информативности.

Понятие плана содержания значительно расширяется в так назы-

ваемых каузальных методах анализа, которые основываются на

«принципе причинного объяснения явлений и включают в себя все

многообразие взаимосвязей отдельно взятого стихотворения с об-

щественно-исторической реальностью и биографической обстанов-

кой времени его создания» [Тарланов

2000: 20]. Как отмечено во

Введении, мы рассматриваем план содержания для объяснения ме-

ханизма художественности в функционально ориентированном

лингвистическом анализе, выясняющем не почему данное средство

имеет место в данном тексте, а для чего, т.е. когда искусство рас-

сматривается в аспекте приема.

Прежде чем перейти к рассмотрению содержательной стороны

текста, кратко остановимся

на намекании как основополагающем

принципе вербальной коммуникации. (Это необходимо для все еще

актуального предупреждения буквального понимания таких мета-

фор, как отыскать смысл в тексте, передать смысл, передать

информацию и пр.). Об этом принципе говорится во многих работах

по семантике: «На основе социально осознанных единиц происхо-

дит не передача значений, а возбуждение

некоторого сходного (в

различной степени у разных людей) мыслительного содержания»

[Новиков 1982: 45–46], «…знаки не несут и не передают значения

[...] от одного человека другому, а индуцируют тождественные или

сходные значения, возбуждают аналогичные информационные про-

Глава 5 План содержания _

233

цессы в двух сознаниях» [Никитин 1988: 16], а также в

[Чейф 1975: 93], [Мельников 1988: 18–19] и мн. др.

А. А. Поликарпов, опираясь на рассуждения С. Д. Кацнельсона,

Е. Д. Поливанова и др., отмечал, что «сущность процесса коммуни-

кации заключается отнюдь не в передаче смыслов, как это пред-

ставляется обыденному сознанию и как нередко, к сожалению

трактуется и в лингвистических работах, а в таком взаимодействии

между членами данной системы самоуправления (например, между

членами той или иной социальной общности), когда индивид-

отправитель с той или иной степенью искусности и учета всех усло-

вий данного акта общения подбирает (через определенное число

промежуточных этапов) к своим, весьма сложным, индивидуальным

и актуально-изменчивым образам-смыслам стандартные, ограни-

ченные по набору и структурно (информационно) достаточно про-

стые знаковые средства, которые, будучи преданы по каналу связи,

наилучшим образом в данных условиях намекают получателю на

исходные смыслы, давшие толчок всей этой сложной цепи преобра-

зований. Получатель непосредственно получает не смысловую ин-

формацию, а структурно

-знаковую. Смысловая информация не пе-

редается, а возбуждается в сознании получателя с помощью на-

правленного знакового намека отправителя и направленной интер-

претации этого намека получателем» [Поликарпов 1979: 18].

Намекательный характер коммуникации отмечался еще

В. фон Гумбольдтом: «Процесс речи нельзя сравнивать с простой

передачей материала. Слушающий, так же как и говорящий, должен

его воссоздать своею внутренней силой, и все, что он воспринимает,

сводится лишь к стимулу, вызывающему тождественные явления

[Гумбольдт 1964: 98].

Принцип намекания – один из немногих принципов языковой

деятельности, который является общим для художественной и прак-

тической (собственно коммуникативной) реализации языка (ср., на-

пример, с принципом экономии, который весьма специфично реа-

лизуется в

художественной речи). Однако именно художественная

речь делает этот принцип очевидным. А. А. Потебня, развивая идеи

В. фон Гумбольдта применительно к художественной словесности,

писал: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова

нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в

нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в

произведении ис-

Очерки по теории художественной речи_

234

кусства [Потебня 1976: 181] и позднее: «[…]нас понимают только

потому, что слушающие сами, из своего мыслительного материала

способны проделать нечто подобное тому, что проделали мы, гово-

ря. Говорить значит не передавать свою мысль другому, а только

возбуждать в другом его собственные мысли. Таким образом, по-

нимание в смысле передачи мысли невозможно» (курсив

автора. –

В.З.) [Потебня 1976: 541]. Положение о намекательном характере

речи представлено во «втором законе библиопсихологии»

Н. А. Рубакина, который сформулирован с опорой на положения

В. фон Гумбольдта и А. А. Потебни: «Человеческая речь, как и все

элементы ее вплоть до отдельного слова и даже звука или буквы,

суть орудия только возбуждения

психических переживаний, в со-

ответствии с особенностями той мнемы, в какой они возбужда-

ются, а не орудия переноса или передачи этих переживаний» [Ру-

бакин 1977: 61]. Принцип намекания проявляется не только в харак-

тере передачи / приема конкретной речевой единицы, но и в том,

что мы описали как квантование. Важность учета этого принципа

при

рассмотрении содержательной стороны текста трудно переоце-

нить.

Значительная сложность плана содержания художественного

текста в сравнении с планом содержания текста практического от-

нюдь не отменяет необходимости его описания. Применение моде-

лей уровней (которые упоминались во Введении) к рассмотрению

художественного текста было одним из путей преодоления сложно-

стей описания его плана содержания.

Практика применения уров-

невой модели в описании художественной семантики показывает,

что важным условием такого описания является разграничение яв-

лений, относящихся к плану содержания текста. О стратификации

семантики А. В. Бондарко говорит как о принципе разрабатывае-

мой им функциональной грамматики [Бондарко 2001: 4]. Тем более

необходима стратификация семантики художественного текста. Без

разграничения понятий и

достижения определенности, которая

должна появиться в результате этого разграничения, нельзя достичь

взаимопонимания ни в описании процедур, ни в описании их ре-

зультатов.

Далее мы рассмотрим характеристику и разграничение наибо-

лее важных для нас понятий смысл и содержание. Обычно опыты

разграничения семантики текста проводились применительно к

Глава 5 План содержания _

235

практической речи с поправками на художественную. Мы же стро-

им модель разграничения применительно к художественной речи с

поправками на практическую.

5.1. Проблемы стратификации семантики

художественного текста

Разграничение в семантике языкового и неязыкового, статично-

го и подвижного, изменчивого, общего и индивидуального, внеси-

туативного и ситуативного имеет место применительно как к номи

нативным единицам, так и к текстам. По отношению к номинатив-

ным единицам разграничиваются смысл и значение, по отношению

к текстам – смысл и содержание, последние названы двумя типами

семантических ценностей в структурной организации художествен-

ного текста [Гореликова, Магомедова 1989: 7].

Существуют различные модели соотношения этих понятий. У

И. Р. Гальперина, кроме уже рассмотренной

нами информации, оп-

ределено соотношение понятий значение – смысл – содержание.

Смысл, реализуемый в предложении, в СФЕ выводится из значений

(не являясь продуктом механического их сложения). Содержание –

совокупность смыслов, [...] некое завершенное целое, в котором от-

ражается представление автора об описываемых фактах, событиях

в их развертывании, в их характеристиках и взаимосвязях [Гальпе-

рин 1982: 42].

Как видим, здесь иерархически высшим является со-

держание: «Подобно тому как слово значениями представляет со-

бой “кусочек действительности”, смысл представляет собой “кусо-

чек содержания”» [Гальперин 1981: 21). Употребление его подобно

употреблению у А. А. Потебни: под содержанием «разумеем ряд

мыслей, вызываемых образами в зрителе и читателе или служивших

почвою образа в самом художнике

во время акта создания» [Потеб-

ня 1976: 176] или «вместо ”содержание” художественного произве-

дения можем употребить более обыкновенное выражение, именно

“идея”» [Потебня 1976: 175].

По И. Р. Гальперину, содержание – общее понятие, которое в

терминологическом плане идентично семантике; содержательная

сторона знака – его значение, содержательная сторона предложения

– его смысл. Термин информация И. Р. Гальперин употребляет

для

определения содержательной стороны текста вообще:

Очерки по теории художественной речи_

236

«…содержание текста как некоего законченного целого – это его

информация» [Гальперин 1981: 40].

Рассмотренные в Гл. 2 виды информации и составляют содер-

жание.

Схема 6

СОДЕРЖАНИЕ

(СФИ, СКИ, СПИ)

СМЫСЛ

ЗНАЧЕНИЕ

В модели И. Р. Гальперина основная проблема состоит в стра-

тификации именно видов информации, а не двух нижних уровней:

значения и смысла.

В иных терминах подобное разграничение выразил

Ю. М. Лотман: «Текст несет тройные значения: первичные – обще-

языковые, вторичые, возникающие за счет синтагматической пере-

организации текста и сопротивопоставления первичных единиц,

третьей ступени – за счет втягивания в сообщение внетекстовых ас-

социаций разных уровней – от наиболее общих до предельно лич-

ных» [Лотман 1996: 35].

Термин содержание иногда включается в описание оппозиции

значение / смысл как гипероним. А. М. Камчатнов, упорядочивая

термины, обозначающие семантику высказывания применительно к

определению подтекста, термин содержание считает наиболее об-

щим и

уже содержание делит на два вида: значение («вид содержа-

ния связан с употреблением языковых знаков – их грамматической

формой, синтаксическими правилами связи, значением составляю-

щих высказывание лексем») и смысл («вид содержания прямо не

выражен в языковых знаках, но вкладывается говорящим в выска-

зывание и каким-то образом вычитывается из него слушающим»)

[Камчатнов 1988: 40].

СОДЕРЖАНИЕ

| |

СМЫСЛ ЗНАЧЕНИЕ

Соотношение, которое встречаем у И. М. Кобозевой, назвавшей

значение и смысл двумя ипостасями содержания, подобно преды-

Глава 5 План содержания _

237

дущему. На основе анализа обыденных употреблений терминов

значение и смысл автором установлено, что значение – информа-

ция обеспечиваемая знаком конвенционально, а смысл – информа-

ция, связываемая со знаком при определенных условиях [Кобозе-

ва 2000б: 13].

Рассматривая текст как элемент акта вербальной коммуника-

ции, как объект, который взаимодействует с автором и реципиен-

том, О.

Л. Каменская разграничивает два аспекта: «автор / текст –

тогда мы говорим о содержании текста, и текст / реципиент – тогда

речь идет о смысле текста» [Каменская 1990: 39]. «Необходимость

двух терминов – содержание и смысл – обусловлено необходимо-

стью различия знания, объективируемого в тексте автором, и зна-

ния, получаемого реципиентом при восприятии текста. Иначе гово-

ря, реципиент понимает

не все и, возможно, не так, что и как хотел

сказать автор» [Каменская 1990: 40]. Простое и ясное разведение:

«…в нашей модели каждый текст имеет только одно содержание,

определяемое автором, и может иметь для разных реципиентов раз-

личные смыслы» [Каменская 1990: 40] является не только изящным,

но для описания практической коммуникации, возможно, и опти

мальным. Однако для такого сложного объекта, как художествен-

ный текст, такое разграничение является слишком упрощенным.

Более удачно решает эту проблему О. В. Лещак, который при

рассмотрении организации информационной базы языка выделяет

собственный смысл текста и когнитивный смысл текста. Собст-

венный смысл – это идея текста, интенциальный смысл, «в котором

содержится мыслительное

обоснование причин появления данного

текста целиком и его составных в частности». Этот смысл управля-

ет процессом порождения текста, и к нему стремится реципиент,

воспринимающий текст. Когнитивный смысл текста – это «функ-

циональное отношение между его речевым содержанием [...] и ин-

тенциальным (собственным) смыслом» (выделено автором. – В.З.)

[Лещак 1996: 260–261]. Такое разграничение интенциального и

когнитивного смыслов позволяет избежать неясностей в определе-

нии смысла и при характеристике плана содержания. Например, в

описании З. Я. Тураевой глубинная структура называется то «идей-

но-тематическим содержанием текста», то «исходной абстрактной

(семантической) моделью» [Тураева 1986: 56, 59]; первое является

когнитивным смыслом, второе – интенциальным.

Очерки по теории художественной речи_

238

В дальнейшем рассуждении мы будем исходить из той страти-

фикации семантического объекта, которую предложил

А. В. Бондарко: «План содержания текста – это семанти-

ческое целое, элементами которого являются взаимодействующие

речевые реализации языковых лексических, лексико-

грамматических (в том числе словообразовательных) и грамматиче-

ских (морфологических и синтаксических) значений, выраженных

языковыми средствами данного высказывания [...]».

Речевой

смысл – «это та информация, которая передается говорящим и

воспринимается слушающим на основе содержания, выражаемого

языковыми средствами в сочетании с контекстом и речевой ситуа-

цией, на фоне существенных в данных условиях речи элементов

опыта и знаний говорящего и слушающего» [Бондарко 1978: 95]. То

есть источниками смысла являются также контекстуальная, энцик-

лопедическая и ситуативная

информация [Бондарко 1978: 95].

Разглядеть подобную конфигурацию можно и в приведенном

выше разграничении Ю. М. Лотмана, и у В. А. Звегинцева: «Со-

гласование значимого содержания предложения с ситуативными

потребностями акта общения и образует смысл» [Звегин-

цев 1976: 193], и у И. Р. Гальперина («смысл относится к закончен-

ному отрезку речи, выражающему определенное суждение, ситуа

ционно ориентированное» [Гальперин 1981: 20]), а также в описа-

ниях выявления содержательно-концептуальной и содержательно-

подтекстовой информации (см. выше) и у М. М. Бахтина [Бах-

тин 1998: 396].

Результатами поисков наиболее адекватной стратификации яв-

ляются разграничение, касающиеся собственно смысла, а также раз-

граничение содержания. В бытующей стратификации поверхност-

ный смысл / глубинный смысл первый элемент

можно тракто-

вать как содержание («поверхностный смысл художественного тек-

ста связан с его словарем. Следовательно, толкование лексики тек-

ста приведет нас к интерпретации поверхностного смысла» [Купи-

на 1983: 51]) или как смысл данной речи, считаемой как бы практи-

ческой речью, смысл, который является первым продуктом воспри-

ятия, или как смысл в модели И

. Р. Гальперина. Этот смысл являет-

ся основанием глубинного смысла: «Глубинный смысл текста, бу-

дучи произведением многочисленных поверхностных смыслов язы-

ковых составляющих, может быть выведен только из последних

Глава 5 План содержания _

239

[Купина 1983: 105]. Подобное разграничение встречаем в [Донец-

ких 1990] и др.

М. Л. Брандес, напротив, выделила 2 плана содержания в сло-

весном произведении: 1) субстратное – «вещественное (предмет-

ное), конкретное содержание [...] является единством двух аспектов:

объективного и субъективного»; объективный аспект «соотнесен

денотативно с объективной действительностью», субъективный – с

«отношением говорящего к денотативному содержанию», «“види-

мое

”, прямое, воспринимаемое через язык»; и 2) сущностное

(функциональное, ценностное, смысловое), которое «является вы-

ражением типизированных связей и отношений реальной действи-

тельности, воспринимаемых человеческим сознанием», «отобража-

ет определяющую роль содержания по отношению к форме», «“не-

видимо”, средством его выражения служат коды алгоритмы, про-

граммы» [Брандес 1988: 68].

У А. В. Бондарко разграничение представлено наиболее

ясно и

последовательно. И на это разграничение опираются при построе-

нии теоретических оснований во многих ЛАХТах [Тураева 1986: 56;

Гореликова, Магомедова 1989 и др.]. Далее мы будем обращаться к

уточнениям и конкретизациям этого разграничения плана содержа-

ния и смысла.

А. В. Бондарко подчеркивает, что различия между планом со-

держания и компонентом речевого смысла,

который базируется на

содержании, обусловлены неизоморфностью, неидентичностью

языковой и смысловой структур: план содержания структурирован

лингвистически, а смысл структурирован понятийно [Бондар-

ко 1978: 100]. То есть содержание – это речь, а смысл – мысль.

Языковая сущность структуры плана содержания состоит в том,

что она имеет как нелинейные, так и линейные элементы (обуслов-

ленные, например, порядком слов

), а структура смысла является

смысловым результатом, «в котором смысловые единицы и отно-

шения между ними выступают совместно, как элементы единого

целого» [Бондарко 1978: 103] Структура смысла не связана с опре-

деленной последовательностью элементов плана выражения [Бон-

дарко 1978: 103]. Уточнение относительно нелинейности смысла

важно для понимания также иных его характеристик.

Важным признаком, отличающим структуру

плана содержания

от структуры смысла, является наличие избыточных семантических

Очерки по теории художественной речи_

240

элементов в плане содержания, которые являются значительным

элементом его структуры и небезразличны для смысла. Примени-

тельно к художественной речи существенность избыточных эле-

ментов плана содержания состоит не только и не столько в том, что

эта избыточность является условием восприятия текста. Избыточ-

ность в художественной речи является субстратом большого коли-

чества

приемов (наряду с «недостаточностью», о которой шла речь

выше в Гл. 2): от разного рода фигур, основанных повторах, до та-

ких явлений как, имитация эха, которое описано в п. 4.2. Поэтому в

художественной речи избыточность не понимается как излишество.

А возможность сокращать или увеличивать объем плана содержа-

ния при сохранении смысла, которая, по

А. В. Бондарко, является

подтверждением разграничения понятий план содержания и смысл

[Бондарко 1978: 105], подразумевается им, мы полагаем, только

применительно к речи практической.

Для разграничения плана содержания и смысла часто обраща-

ются к оппозиции имплицитное / эксплицитное. Опираясь на мо-

дель А. В. Бондарко, М. И. Гореликова и Д. М.

Магомедова отме-

чают: «Содержание включает в себя описание внеязыковой

действительности, линейное развитие сюжета. Содержание текста

структурировано лингвистически, выражено эксплицитно. Смысл

создается на основе информации, вытекающей их структуры содер-

жания текста, и является категорией понятийной. Смысловой аспект

текста […] представлен в основном имплицитно и выявляется

сложно, опосредованно» [Гореликова, Магомедова 1989: 7]. Между

тем наличие имплицитных

элементов сам А. В. Бондарко не считает

существенным для разграничения плана содержания и смысла, по-

скольку «имплицитные элементы относятся не только к смыслу, но

и к плану содержания текста» [Бондарко 1978: 105].

При исследовании художественной речи смысл рассматривает-

ся как явление имплицитное, и часто аналитические процедуры

преследуют цель экспликации этого смысла. Показателем

импли-

цитного «видения» смысла является то, что термин подтекст в не-

которых концепциях является синонимом термина смысл:

«…смысл, или подтекст, как реальное содержание высказывания в

речи – это не нечто вторичное, это – сущность и цель высказывания

в действительной речи» [Мыркин 1976: 88], «…понятие подтекста

следует толковать широко, как внутренний эмоционально-

Глава 5 План содержания _

241

оценочный и обобщающее типизирующий смысл всякого произве-

дения» [Протченко, Черемисина 1986: 142], приблизительно так ви-

дится смысл в [Кайда 2000: 62]. Мы полагаем, что соотношение

признаков эксплицитный / имплицитный следует применять к со-

держанию, которое, собственно, и складывается, как было показано

выше (в Гл. 2), из разного типа эксплицитной и имплицитной ин-

формации. Для характеристики смысла

, который мы рассматриваем

как качественно иную семантику, соотношение имплицит-

ное / эксплицитное мы считаем совершенно нерелевантным.

О. В. Лещак мнение о том, что содержание – это эксплицированная

языковыми средствами семантика, а смысл – имплицитная, считает

заблуждением [Лещак 1996: 267].

Многие из перечисленных особенностей смысла «сосредоточе-

ны» в признаке, который, обозначен довольно частотным определе-

нием при

слове смысл – целостный смысл.

Как отмечалось в п. 3.1 в определениях текста, связность –

свойство плана выражения, а цельность – свойство плана содержа-

ния. Признак целостность (цельность) одинаково частотно припи-

сывается всему, что относится к семантическому объекту: целост-

ное содержание, целостный образ, целостный смысл. Характери-

стику планов представим в схеме:

Схема 7

Поэтому мы говорим не о признаке, а, как отмечалось выше в

п. 3.3, о категории целостности, категории для описания семанти-

ческого объекта вообще и смысла в частности.

Еще М. М. Бахтин говорил о необходимости обращаться к це-

лому, а не к частностям высказывания, при этом отмечая, что цело-

стность – категория речевая,

текстовая, а лингвистический аппарат

того времени не был приспособлен к рассмотрению целого: «Лин-

гвистическое категории упорно нас тянут от высказывания и его

конкретной структуры в абстрактную систему языка» [Бах-

тин 1998: 406]. Надо заметить, что в современных лингвопоэтиче-

СМЫСЛ

ПС

целостность

связность ПВ