Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

252

зуют ситуацию с порождением и восприятием художественного

текста: «Представьте себе двух людей, которые держат пуму, на-

бросив на нее с двух сторон лассо. Если они захотят приблизиться

друг к другу, пума бросится на одного из них, так как лассо ослаб-

нет. Они в равной безопасности только тогда, когда тянут каждый

свою сторону. Поэтому с таким трудом могут приблизиться один к

другому тот, кто пишет, и тот, кто читает, между ними общая

мысль, захлестнутая петлей, которую двое тянут в противополож-

ные стороны. Если мы спросим пуму, то есть мысль, каково ее мне-

ние об этих двоих, она ответит, что концы лассо

держат те, которые

считают пищей кого-то, кого не могут съесть… [Павич 2001: 23].

Множественность может быть спрогнозирована только в самом

общем виде. Б. М. Гаспаров верно полагает, что «ни сам автор, ни

его адресат не в состоянии учесть все резонансы смысловых обер-

тонов, возникающих при бесконечных столкновениях бесчислен-

ных частиц смысловой

ткани, так или иначе фигурирующих в тек-

сте. Но и автор, и читатель, и исследователь способны – с разной

степенью отчетливости и осознанности – ощутить текст в качестве

потенциала смысловой бесконечности: как динамическую

“плазменную” среду, которая, будучи однажды создана, начинает

как бы жить своей собственной жизнью, включается в процессы

самогенерации и регенерации

. Таков парадокс языкового сообще-

ния-текста, составляющий важнейшее его свойство в качестве ору-

дия формирования и передачи смысла в коммуникативной среде:

открытость, нефиксированность смысла, бесконечный потенциал

его регенераций не только не противоречит закрытому и конечному

характеру текста, но возникает именно в силу этой конечности, соз-

дающей герметическую камеру, в которой

совершаются “плазмен-

ные” смысловые процессы» [Гаспаров 1996: 346]. В метафоре

«плазма» для нас существенны не «жизнь своей жизнью, самогене-

рация и регенерация», а потенциал смысловой бесконечности, пара-

доксально сочетающийся с «герметичностью», то есть «конечно-

стью» плана выражения.

Говоря о множественности смыслов, Р. Барт отмечал, что в

тексте она «неустранимая, а не просто

допустимая»

[Барт 1989: 417]. Применительно к художественной речи следовало

бы подчеркнуть, что многосмысленность является ее типологиче-

ским, конститутивным признаком. Ниже мы обратимся к понятию

Глава 5 План содержания _

253

потенциация, которое М. Эпштейн предложил для характеристики

современной действительности, но которое хорошо выражает эту

предрасположенность к множественности смыслов, свойственную

художественной речи в целом. На словном уровне таким элементом,

обеспечивающим многосмысленность, является троп, который

Ю. М. Лотман назвал механизмом порождения семантической не-

однозначности [Лотман 1996: 58].

Все упоминаемые признаки смысла художественного текста:

принципиальные

отличия от содержания, цельность, личностность,

отсутствие единственно верного смысла, множественность как кон-

ститутивный признак – становятся нерелевантными, если к художе-

ственному тексту применяются некоторые психолингвистические

процедуры, которые вполне приемлемы относительно текстов прак-

тической речи. Основным методом изучения цельности текста явля-

ется психолингвистический эксперимент [Смысловое воспри-

ятие 1976: 47]: в результате последовательных переходов от одной

ступени компрессии к другой сохраняется смысловое тождество и

опускаются маргинальные элементы. Естественно, что подобная

проверка наличия смысла предполагает именно единичность смыс-

ла. Так, В. П. Белянин, соглашаясь с положением о множественно-

сти интерпретаций, считает правомерным вопрос о том, как рекон-

струировать истинный смысл текста [Белянин 2000: 54]. Этот ис-

тинный смысл, разумеется,

авторский смысл.

В. П. Белянин исходит из положения о том, что организующим

центром художественного текста является его эмоционально-

смысловая доминанта, а «говорить о доминанте теста можно тогда,

когда есть возможность представить смысл текста в компрессиро-

ванном виде, сжать текст до некоторого небольшого высказыва-

ния». Текст считается цельным, «если его можно сократить

без

ущерба для содержания до объема одного высказывания» [Беля-

нин2000:52]. При этом исследователь понимает, что «при адаптации

и компрессии текста может происходить утрата взгляда автора на

действительность из-за того, что невозможно кратко передать мно-

гомерный и коннотативный смысл художественного текста» [Беля-

нин 2000: 53]. Установленная ценой отмеченных потерь доминанта

является основанием

психолингвистической типологизации худо-

жественных текстов, а также средством психиатрической иденти-

фикации автора. Как видим, подобный подход является типично

Очерки по теории художественной речи_

254

каузалистским, уводящим к «причинам», и не может быть согласо-

ван с потребностями нашего исследования, поскольку игнорирует

те особенности текста, которые составляют суть художественности.

То же можно сказать и о макроструктуре по А. Т. ван Дейку,

(которая выявляется в результате сокращения несущественной ин-

формации, обобщения однотипных пропозиций, комбинации не-

скольких пропозиций

в одну) [Ван Дейк 1989: 41 и далее], – это по-

нятие, которое может применяться к художественной речи только

для объяснения нехудожественных особенностей.

Процедура сжатия вступает в противоречие с положением об

отсутствии «упаковочного материала». Обычно не оспаривается то,

что совершенно не поддаются компрессии тексты, изобилующие

фактами затрудненной формы. Но иной текст вроде и

не совсем аб-

сурден, но при сворачивании кажется совершенно иным. Но если

несворачиваемость очевидна, то нет и смысла. Последовательным

было бы признать всю художественную литературу бессмысленной.

Возможность компрессии нехудожественного текста обычно

обусловливается избыточностью плана содержания, которую отме-

тил А. В. Бондарко. Но в п. 3.3 показана очевидная невозможность

компрессии в случае явной

, подчеркнутой избыточности. (Приме-

ром могут служить не только известные изобилующие повторами

стихотворения «Снег идет», «Зимняя ночь» Б. Пастернака, но и

многочисленные поэтические тексты, подобные заклинаниям, на-

пример, собственно жанр заклинаний у Александра Володина.)

«Избыточность», как и «бессмысленность», – это термины для

речи практической, а применительно к художественной это избы-

точные характеристики

, плеоназм, потому что художественная речь

одновременно и бессмысленна, и избыточна. Но при этом не будет

преувеличением утверждение, что чем очевидней избыточность ре-

чи, тем невозможнее ее устранимость и сжатие. Из художественно-

го текста ничего удалить нельзя. Удаление повторяющегося как

«лишнего» подобно выплескиванию с водой и ребенка. Художест-

венный текст, несмотря

на имеющуюся в нем избыточность, на-

столько «разреженное» пространство, что требует не изъятия и со-

кращения, но восполнения, чтобы создать целостность. И эта про-

цедура восполнения до целого есть процесс осмысления.

При рассмотрении проблемы компрессии, помимо отмеченного

выше, обнаруживается неприемлемое для нас представление об

Глава 5 План содержания _

255

«однородности» плана содержания и смысла («содержание сверты-

вается в смысл») и о возможности сформулировать смысл. Повто-

рим, смысл, возникающий только в связи с текстом, 1) не является

составной частью семантики текста и 2) не может быть вербально

представленным. Это касается и процесса, и результата. Смысл ху-

дожественного текста не может быть сформулирован

, как содержа-

ние художественного текста не может быть перефразировано. Не-

формулирование – неперефразирование – обозначают разное, но

иногда читались одинаково, так как речь шла не о развернутом тек-

сте, а об одном высказывании. В. А. Звегинцев, обсуждая невоз-

можность переформулирования известного искусственного выска-

зывания Зеленые идеи яростно спят пишет: «Сама невозможность

перефразировки

таких предложений указывает на отсутствие у них

смысла» [Звегинцев 1973: 171]. Возможности перефразирования

художественного текста мы рассмотрим ниже, а здесь остановимся

на проблеме формулирования смысла.

Широко распространено представление о том, что смысл выво-

дим из содержания: «Смысл же всего повествования в целом, смысл

всего текста представляет собой обобщение, заключение, вывод из

содержания.

Он заключен в контексте и выводится из него, он "чи-

тается между строк". Смысл – это обобщенное содержание, сущ-

ность текста, его основная идея, то, ради чего он создан. Содержа-

ние текста есть проявление этой сущности в ее конкретном, рефе-

ренциальном виде, в виде его языкового выражения. В основе же

всякого текста

можно найти некую определенную общую идею, ко-

торая и представляет собой общий смысл текста» [Реферов-

ская 1989: 157]. Этот экстракт часто вербализуется (например, [Бо-

гин 1982: 71], [Белянин 2000: 63], [Бабенко, Васильев, Каза-

рин 2000: 28]).

Еще М. М. Бахтин, описывая методологические ошибки рус-

ской критики и истории литературы, заметил, что всякая вербализа-

ция смысла художественного текста и /

или пересказывание его

плана содержания так или иначе ведет к игнорированию формы: «В

результате литературного анализа из художественного произведе-

ния отжималась плохая философия, легкомысленная социально-

политическая декларация, двусмысленная мораль, однодневное ре-

лигиозное учение. То, что оставалось от этого отжимания, т. е. са-

мое основное в литературном произведении – его художественная

Очерки по теории художественной речи_

256

структура – просто игнорировалось как простая техническая опора

для других целей» [Бахтин 1998: 127, 128]. Именно такой опорой и

было произведение, в которое встраивалась идеология. Вербализа-

ция смысла была компонентом компрессии. В обычной современ-

ной школьной практике рассмотрения художественной литературы

часто пользуются продуктами такого «отжима».

По нашим наблюдениям, именно представление о единичности

смысла обычно

коррелирует с фактами его вербализации, однако и

представление о множественности смыслов не мешает вербализо-

вать. Одним из глубинных смыслов стихотворения

О. Мандельштама «Я буду метаться по табору улицы темной…»

Ю. В. Казарин считает такой: «’смятение есть единственный способ

и образ этой жизни’» [Казарин 1999: 199]. Представление о воз-

можности вербализации смысла коррелирует

с допущением нали-

чия разных текстов с одним смыслом: «различного конкретного со-

держания тексты могут иметь один и тот же или очень близкий об-

щий смысл, вытекающий из содержания» [Реферовская 1989: 159]

(Подобного рода образование А. В. Бондарко называет инвариант-

ным смыслом [Бондарко 1978: 113]). «Прачечная» метафора выте-

кает имплицирует сжатие: как бы выкручивание

смысла из мокрой

ткани пространства содержания.

Нам близки представления тех исследователей художественной

речи, которые считают, что «сведение смысла, извлеченного из ху-

дожественного произведения, к смыслу, записанному на естествен-

ном языке […] или на метаязыке, не является задачей и целью уче-

ного, исследующего художественный текст» [Степанов 1980: 200].

Но дело здесь отнюдь не в специфике

художественной речи, а в

том, что смысл в принципе неформулируем. Смысл по форме явля-

ется мыслью, которая не может быть выражена иначе, чем данным

текстом, отмечает О. В. Лещак. Приводя смысловые трактовки ре-

чевых произведений, демонстрируя выражение смысла через рече-

вое содержание и приписываемость смысла, он подчеркивает, что

смысл невербален [

Лещак 1996: 262, 264].

Когда утверждается, что может существовать несколько произ-

ведений со сходным смыслом, который может быть сформулирован

так-то и так-то, нам кажется, имеют в виду не смысл как процесс

осмысления, возникновения эффекта продуктивного сочетания со-

держания, контекста, ситуации в пределах энциклопедического фо-

Глава 5 План содержания _

257

на, и не смысл-результат, который возникает к концу процесса чте-

ния. Процедуры свертывания – это процедуры над содержанием, и

результатом этих процедур является нечто относящееся к содержа-

нию же. Результат свертывания – это указание на то, о чем говорит-

ся или (для художественного текста) что говорится, и это правиль-

нее назвать

темой. Независимо от того, как называть эту формули-

ровку, она может быть вполне использована в поисковых или учеб-

ных целях как, например, экспектационный ориентир: можно чи-

тать с целью выявления подтверждения / опровержения этой фор-

мулировки и т. д.

Мы хотим подчеркнуть, что важно не то, как называется пред-

ложенный экстракт

: смыслом, темой, идеей, важна не сама форму-

лировка главной мысли произведения, а то, как к этому результату

шел читающий, преодолевая приводимые автором аргументы, пе-

реживая хорошо продуманное автором разрушение своего прежнего

представления о предмете и рождая свое новое представление.

Анализируя рассуждения о смысле, можно заметить, что на ус-

ловной пространственной

оси исследователи мыслят его либо в

нижней ее части (глубинный смысл), либо в верхней, причем по-

следняя преобладает. Смысл, определяемый относительно содержа-

ния как вершинное образование, иногда имеет ценностный оттенок:

«Собственно семантическая сторона произведения, то есть значение

его элементов (первый этап понимания) принципиально доступна

любому индивидуальному сознанию. Но его ценостно-

смысловой

момент (в том числе и символы) значим лишь для индивидов, свя-

занных какими-то общими условиями жизни [...] – в конечном счете

узами братства на высоком уровне. Здесь имеет место приобщение,

на высших этапах – приобщение к высшей ценности (в пределе аб-

солютной)» [Бахтин 1986: 389] (выделено автором. – В.З.) (см. выше

приведенную цитату

из Б. Г. Кузнецова).

Телеологичность смысла уточняет пространственное положе-

ние смысла. В. Франкл говорит о необходимости «вершинной пси-

хологии», включающей в поле своего зрения стремление к смыслу

[Франкл 1990: 27], а иллюстрируя положение, что «смысл смысла в

том, что он направляет ход бытия», приводит библейскую историю:

«Когда сыны Израиля скитались в пустыне

, Божья слава двигалась

впереди в виде облака…» [Франкл 1990: 285]. Хотя обе метафоры о

«глубине» смысла и о «восхождении» к нему говорят о предельно-

Очерки по теории художественной речи_

258

сти, первая все же ориентирует на единственный, авторский, скры-

тый в этой глубине (иногда даже в глубине болезни или инстинк-

тов), и провоцирует на каузалисткий подход. Нам же ближе вторая

«топология» смысла, предполагающая множественность, вариатив-

ность, личностность.

Таким образом, существенными для рассмотрения художест-

венного текста признаками смысла-процесса и смысла

-результата

как метонимически соотносимых являются следующие: личност-

ный, находящийся в сознании, творимый, множественный от тво-

римости всегда в иных условиях, высокий, впереди, но главный

признак – смысл инструментален. И только в этом смысле смысл –

ценность, в том, что им определяется содержание. В. Франкл при

характеристике смысла связывает его поиски со счастьем:

осущест-

вление смысла, достижение цели делает человека счастливым. Но

при этом счастье не может выступать в качестве цели и достигаться

в обход смысла, счастье – это сопутствующее явление (кроме слу-

чаев, когда человек пытается достичь счастья химически)

[Франкл 1990: 30]. Точно так же и эстетическое чувство – явление

сопутствующее, оно не может быть достигнуто

в обход смысла,

помимо переживаний, сопровождающих процесс осмысления со-

держания.

В предыдущих рассуждениях не раз отмечалось, что многие

признаки, которые характеризуют смысл, характеризуют и содер-

жание. В целом, сравнивая признаки художественной и практиче-

ской речи, можно заметить, что общего со смыслом больше в плане

содержания именно художественной речи. Не оттого ли

это, что в

художественной речи все по-иному осмыслено? Неслучайно так

сложно разграничить характеристики этих двух явлений. В моно-

графии И. Р. Гальперина с оговорками о произвольности и субъек-

тивности регулярно вербализуются и содержательно-

концептуальная, и содержательно-подтекстовая информация, но в

самом тексте вербализации различия установить сложно. Пример

вербальной интерпретации

содержательно-концептуальной инфор-

мации второй строфы стихотворения А. Ахматовой «Я научилась

просто мудро жить…» (Когда шуршат в овраге лопухи /И никнет

гроздь рябины желто-красной / Слагаю я веселые стихи / О жизни

тленной, тленной и прекрасной.<…>): «…когда проносится ураган

страстей, когда наступает зрелость, мы обретаем способность смот-

Глава 5 План содержания _

259

реть на жизнь просто, ясно, наслаждаясь каждой ее мелочью»

[Гальперин 1981: 43]. Пример вербализации содержательно-

подтекстовой информации третьей строфы (Я возвращаюсь. Лижет

мне ладонь / Пушистый кот, мурлыкает умильней, / И яркий заго-

рается огонь / На башенке озерной лесопильни): «…теперь я все

окружающее воспринимаю реально, так как оно есть, а не затума-

ненное ненужными

тревогами» [Гальперин 1981: 44]

Самым главным общим со смыслом признаком, как уже было

сказано, является целостность (у смысла – цельность). Это, повто-

рим, – свойство всего семантического объекта. (Ниже мы будем го-

ворить и о целостности образа.) Поэтому ко всему семантическому

объекту относится и невозможность переформулирования, или не-

перефразируемость.

В исследованиях художественной речи являются своего рода

общим местом рассуждения о том, что главным признаком художе-

ственной информации является невозможность ее перефразирова-

ния, невозможность представить художественный предмет иными

словами или иной последовательностью: художественная инфор-

мация «может быть выражена только в данной художественной

форме» [Гореликова, Магомедова 1989: 6]. Чтобы это принципи-

альное положение не выглядело как заклинание, обычно приводят

примеры развернутых

семантизаций коротких фрагментов художе-

ственной речи.

Отметим общие причины неперефразируемости, так ли иначе

упомянутые уже в предыдущих рассуждениях. Потери при пере-

фразировании возникают потому, что исчезает аккомпанеметность,

возникающая в стихотворном тексте (см. п. 3.2.5). В целом препят-

ствует перефразированию упоминаемая в 3.3.1 «сплошность» плана

выражения. Также пересказ устраняет стыки, создающие событий-

ность,

о которой говорилось в п. 3.3.2. В исследованиях художест-

венной речи часто приводится фрагмент письма Л. Н. Толстого по

поводу романа «Анна Каренина»: «Если бы я хотел сказать словами

все то, что имел в виду выразить романом, то […]». Л. Н. Толстой

Смысл вербализуется и построчно, и целиком. По поводу первой строки этого стихотво-

рения А. Ахматовой говорится следующее: «Авторский смысл может быть следующим: ‘я

поняла, как надо жить – жить спокойно, разумно’. Но в тексте стихотворения эта строка

приобретает вторую, более высокую, абстрактную смысловую интерпретацию: […] ‘я по-

няла, что надо жить, не подчиняясь власти чувств’ [Диброва 1994: 18].

Очерки по теории художественной речи_

260

писал о важности лабиринта соединения мыслей и бессмысленно-

сти отыскивания отдельных мыслей в произведении. Здесь очень

важным является соображение о невозможности описания этих со-

единений: «Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а

чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно

словами никак нельзя…» (цит. по [Долинин 1985: 93]). Именно

это

сцепление и устраняется при пересказе; и в целом исчезает вся сис-

тема событий рассказывания.

В предыдущей Гл. 4 отмечалась невозможность перефразиро-

вания, так как это трансформирует изображение в выражение, и по-

тому утрачивается сам факт изображения, включая все его разно-

видности: в особенности эвокацию и экземплификацию как непо-

средственное изображение, а

также саму сложность одновременно-

го изображения реалий, повествователя и языка. Именно эта невоз-

можность переформулирования, выражения иными средствами де-

лает художественную речь подобной прямой речи, точнее, тем слу-

чаям прямой речи (с эмотивностью, металогиями, нарушениями

валентности и пр.), которая не переводится в косвенную.

Н. И. Жинкин выразительно заметил, что сочетание

слов в поэтиче-

ском высказывании «непереводимо или, что то же, шифр перевода

заключен в самом строчном построении имен» [Жинкин 1998: 29],

непереводимость имен в строках поэтического языка равносильна

цитированию [Жинкин 1998: 31].

Эти, казалось бы, очевидные причины не мешают интенсивно-

му производству и значительному распространению текстов пере-

сказов (например, [Все шедевры 1996]). Поэтому вкратце остано-

вимся на проблеме переформулирования. Некоторые исследователи

полагают, что сама проблема возможности / невозможности редук-

ции снята: «Поскольку необходимость сокращенного представления

содержания художественного текста сегодня не подлежит сомне-

нию [дается ссылка на «Все произведения школьной программы в

кратком изложении». М., 1996], вопрос заключается лишь в том,

как это сделать с наименьшими потерями и

для смысла текста и для

эстетического воздействия» [Белянин 2000: 54]. Даже те потери, ко-

торые перечислены нами в предыдущем абзаце, показывают, что

сокращенно представить содержание художественного текста «с

наименьшими потерями для смысла текста, и для эстетического воз-

действия» невозможно.

Глава 5 План содержания _

261

Результатом пересказа в качестве эрзац-произведения пользо-

ваться нельзя, и «компендиумы» предусмотрительно содержат в

предисловиях лукавые уточнения, что пересказы «никак не заменя-

ют чтения настоящего текста»

Вместе с тем сам процесс пересказа, включающий процедуры

переформулирования и компрессии (удаления «несущественных»

элементов) вполне может быть полезным для самого пересказы-

вающего, поскольку вырабатывает у него в процессе свертывания

содержания навыки чтения и понимания, аналитические навыки, в

случаях с художественной речью представление о стилистике и да-

же поэтике текста, о

слоге писателя. Компрессия текста – весьма

трудоемкая процедура. Симптоматично замечание М. Л. Гаспарова

по поводу создания краткой формулировки содержания типа раз-

вернутых заглавий китайской классической лирики: «Было бы дра-

гоценно составить хотя бы по такому типу свод формулировок со-

держания русской классической лирики. Но это задача величайшей

трудности. Я составил такие формулировки

к одной только книге

стихов позднего Брюсова, и это была каторжная работа» [Гаспа-

ров 1997: 14]. Текст такого краткого заглавия, будучи сам по себе

своего рода искусством, все же выполняет роль тематического ука-

зателя. Польза и удовольствие несомненные, но в большей степени

для того, кто создает эти формулировки.

Переформулирование может быть

не только допустимым, но и

весьма продуктивным в качестве стилистического эксперимента.

Именно переформулированный эквивалент, лишенный, возможно,

Однако эти уточнения, изыски пересказа и обильное цитирование, которыми пестрит

вторичный текст, говорит о том, что такой текст готовят в качестве эрзаца. Неполноцен-

ность заменителя и последствия действия этой неполноценности мало волнуют составите-

лей. Мы имеем дело с положением, когда суррогаты сознательно принимают вместо на-

стоящего продукта, чем существенно облегчают

в курсе словесности процесс обязательно-

го чтения и делают путь к аттестату менее тернистым. В эстетическом отношении переска-

зы – безвкусица, потому что пережеванное. Производство эрзац-текстов усугубляет ситуа-

цию пассивного одностороннего потребительства, в целом свойственного европейской

культуре XIX века, о чем писал Ю. М. Лотман: «Оборотной стороной этого типа культу-

ры является резкое разделение общества на передающих и принимающих, возникновение

психологической установки на получение истины в качестве готового сообщения о чужом

умственном усилии, рост социальной пассивности тех, кто находится в позиции получате-

лей сообщения. Очевидно, что читатель европейского романа нового времени более пасси-

вен, чем слушатель волшебной сказки, которому еще предстоит трансформировать

полу-

ченные им штампы в тексты своего сознания, посетитель театра пассивнее участника кар-

навала. Тенденция к умственному потребительству составляет опасную сторону культуры,

односторонне ориентированной на получение информации извне» [Лотман 1996: 44–45].