Завадский Ю.А. Об искусстве театра
Подождите немного. Документ загружается.
драматической напряженности, попросту не сценичен и излишне затянут. Тончайшие интонации,
глубоко раскрытые взаимоотношения и отсюда — настороженное и сосредоточенное общение
партнеров предполагают зрительный зал, способный все это воспринимать до запятых.
Режиссер не боится длительных пауз. Вспоминается начало второй сцены, когда в совершенно темной
комнате с закрытыми ставнями раздается сначала звон ключа, скрип открывающейся двери и затем
входит главный приказчик Вокульского, Игнацы Жецкий (Я. Цецерский), — наивная и немного
смешная фигура идеалиста и чудака, бесконечно преданного своему хозяину и своим идеям о Бонапарте
и бонапартизме.
Мы едва различаем, как входящий Жецкий снимает пальто и приводит себя в порядок, осматривает
свои ящики с кукла-
317
ми, заводит музыкальную шкатулку. Бот он наконец подошел к столу и зажег керосиновую лампу,
согрел над ней свои старые руки; он одет в скромный старомодный костюм однажды полюбившегося
покроя и цвета. И при скудном освещении керосиновой лампы он принимается за свой сокровенный
дневник, а затем за свои счетные книги, прикидывает, думает, решает... Почти пятиминутная пауза.
Сцена сыграна в темноте, но она приковывает внимание зрителя: режиссером и артистом создана
убедительная правда жизни.
Исполнение отдельных образов и общее решение спектакля — все вполне соответствует тому, что
хранится в памяти от романа Пруса. Это — стилистически и бытово точно и художественно
выразительно. Я не знаю, о ком из актеров говорить особо. Конечно, прежде всего надо отметить
сценические данные и артистичность одной из лучших актрис польского театра — Нины Андрыч,
исполнительницы роли Изабеллы Лэпцкой. У нее великолепный низкий голос, который подчас звучит
даже более глубоко, чем этого ждешь от «куклы».
Артист Лех Мадалинский играет Вокульского. Как хороши его простые, сильные руки, его волевое
лицо, его сдержанность. Возможно, что такие Вокульские в иных условиях раскрылись бы для других
дел — патриотических и народных. По крайней мере, так это звучит в спектакле. Великолепен Ежи
Лещин-ский в роли отца Изабеллы.
Следует упомянуть о двух актрисах тонкого мастерства — Марии Дулемба (графиня) и Марии
Горчинской (Вонсовская), а также о представителях молодого актерского поколения — Владиславе
Шейбаль, играющем изобретателя Охоцкого просто, свежо очень свободно и органично, и о двух
артистах, исполняющих роли студентов, — В. Глинском и М. Лонч, которым присущи те же качества.
Конечно, по первому впечатлению трудно судить о театре в целом, но совершенно очевидно, что перед
нами глубоко продуманная, умная, талантливая и содержательная работа.
Хочется от глубины души пожелать польскому театру успехов. Я не сомневаюсь, что каждый
последующий спектакль будет множить число почитателей польского театра и послужит дальнейшему
укреплению нашего братского единения.
1954
318
ТОНКОЕ МАСТЕРСТВО
После значительного, серьезного, сосредоточенного, но несколько затянутого спектакля «Кукла»
комедия А. Фредро «Муж и жена» воспринимается как представление, полное блеска, озорства,
остроумия, стремительного ритма, веселья, звенящего мастерства.
О пьесе из-за незнания языка говорить не могу, но, судя по общей сюжетной конструкции и отдельным
репликам, она, по-видимому, остроумна, человечески достоверна и логически обоснована. Это то, что
принято напивать «высокой комедией» — се образность подымается до обобщения, до подлинной
типичности. Любовная путаница! Да! По вместо с, тем п нечто большее: за несколько фривольными
положениями — острая, язвительная издевка над мнимой благопристойностью, ханжеством «высшего
света», лживым негодованием, напыщенной, дутой ревностью.
Сюжетные перипетии пьесы забавны и вызывают дружный смех зрительного зала. Режиссерский
рисунок смел и, я бы сказал, музыкально точен. Почти фарсовые ситуации и мизансцены не коробят.
Они на той грани искусства, где их воспринимаешь как виртуозность и восхищаешься ими, тем более
что они всегда оправданы основным замыслом спектакля. Так восхищаешься в балете непревзойденной
точностью и изяществом хореографического рисунка, техническим совершенством балерины. Конечно,
это далеко не полная и не точная аналогия. Она нужна мне только для того, чтобы подчеркнуть
основную мысль о восхитительном, ясно зримом мастерстве, точно рассчитанном, почти вдохновенном,
если такое высокое слово дозволительно отнести к легкому комедийному искусству. Подчас оно
настолько тонко отточено, что зритель, возможно, и не заметит его. Он просто будет захвачен потоком
событий, каскадом трюков, настолько органично исполненных, что они кажутся самой жизнью.
В режиссерском рисунке спектакля, в игре актеров наличествует то подлинное изящество, изысканное
чувство меры, которые всегда пленяют. Превосходно играют актеры! Вот она, школа комедийного
мастерства польского театра! Несколько внешняя стремительность, ритмическая четкость, отточенные
интонации и такие же отточенные жесты. Выразительность
319
плюс ум! Чувства?! Но о каких чувствах можно говорить применительно к персонажам «Мужа и
жены»?! Все, что происходит на сцене, — представление. Актеры почти и не скрывают, что они играют;
но они так искусно делают вид, будто забывают об этом, будто они искренне и самозабвенно живут на
сцене, что в какие-то минуты этому верит и зритель!
Янина Романувна — одна из самых блестящих комедийных актрис Польского театра. Ее трижды
провожали аплодисментами по ходу действия. Ее темперамент кажется неподдельным. Нас восхищает,
как умно раскрывает она глупость своей героини, как изящно, как артистически она вульгарна. Ее игра
безукоризненно рассчитана, а как смешна! Это великолепный мастер и обаятельная актриса.
Меня восхитила та легкость, с которой Юстына Кречмарова перевоплотилась в образ лукавой,
задорной, соблазнительной служанки Юстыси. Я запомнил ее строгую, сдержанную и содержательную
игру в роли кореянки в спектакле «Полковник Фостер признает себя виновным». Может быть, в роли
Юстыси Кречмарова кое-где чересчур подчеркивает, что это не она сама, что она только так играет. Ну,
а может быть, это и не грех в комедии такого толка?
Еще более неожиданным для меня оказалось превращение Яна Кречмара. Всегда полный благородства
и значительности, по амплуа — герой, Чацкий и Сид, Кречмар играет по-настоящему комедийно, с
истинным юмором. Его граф Вацлав шаловлив, легок и забавен в своей мнимо глубокомысленной
напряженности. Как это хорошо! Это заставляет с еще большим уважением относиться к
превосходному мастерству и артистичности выдающегося артиста Государственного Польского театра.
Наконец, Чеслав Воллейко. Это он играл так трогательно и поэтично роль Шопена в фильме «Юность
Шопена». Талантливый, блестящий актер! Сколько неожиданной изобретательности, артистического
озорства, тонкой наблюдательности, сарказма и яда в его изящной игре в комедии «Муж и жена».
Что сказать об оформлении спектакля?
Оно сделано весьма лаконично: одна полукруглая комната — павильон на все три акта. Великолепно
сшитые, стильные костюмы. Только почему за окном такое некомедийное свинцовое небо и почти
«трагически» голые ветви?!
Конечно, было бы неуместно ждать от такого спектакля
320
внушительных, жизненно важных впечатлений. Но на яркое мастерство и острый ум хочется долго и
благодарно аплодировать, режиссуре и актерам Польского национального театра, нашим дорогим
гостям и друзьям.
АНГЛИЙСКИЙ «ГАМЛЕТ» В МОСКВЕ
Москва с огромным интересом ждала английского «Гамлета». В этот вечер у подъезда филиала МХАТ,
где должен был состояться первый спектакль, волновалась многолюдная толпа стремившихся
посмотреть спектакль, подъезжали автомобили, горели яркие фары. Театральная Москва была
взбудоражена, полна ожидания и надежды...
Но вот зал заполняется зрителями. Он кипит, волнуется, кажется, трудно будет переключить его
волнение.
Спектакль начался. И с каждым новым явлением зрительный зал вовлекается в события гениальной
трагедии Шекспира.
Я не собираюсь здесь разбирать спектакль. Это слишком сложно и требует обширного, тщательного
анализа. Мне хочется передать лишь мои самые общие впечатления.
Спектакль прежде всего убеждает целостностью общего режиссерского замысла Питера Брука.
Впечатление монолитности, значительности, талантливости режиссерского решения спектакля —
главная его удача. Не менее существенным и дорогим в спектакле является и то, что в лице Пола
Скофилда английская сцена имеет великолепного Гамлета. Да, конечно, образ Гамлета многогранен,
многопланен и вмещает в себя множество трактовок и толкований. Но далеко не каждый хороший актер
имеет право играть Гамлета. Это право имеет лишь актер, обладающий, кроме высокого мастерства,
настоящей глубиной, личным обаянием и благородством, убеждающий в своем высоком уме, в своей
содержательности и искренности. Таким Гамлетом предстал перед нами Пол Скофилд.
С первых же сцен зритель принимает его разумом и сердцем. Он дорожит этим Гамлетом и горестно
воспринимает его трагическую судьбу.
321
Я повторяю: весь ансамбль подчинен единому режиссерскому замыслу. А это происходит потому, что
исполнители всех ролей правильно и точно угаданы режиссером, точно, изящно и выразительно
осуществляют его режиссерский рисунок.
Со спектакля зритель уходит взволнованным и обогащенным. А что может быть большей радостью и
большей наградой для актеров и режиссера?!
Как хорошо, что мы можем искренне приветствовать в лице английских артистов не только
представителей английского народа, но и замечательных мастеров театрального искусства Англии!
Радостна первая встреча английских артистов с советской театральной общественностью, со зрителями
Москвы. Она с убедительной силой доказывает закономерность стремления людей к миру и дружбе.
Великий Шекспир своим бессмертным гением объединил нас в этот вечер в своем негодовании против
зла и преступления, в своем утверждении духовных сил человека, обязанного быть стойким и
непримиримым в борьбе за высокую человечность на земле.
II
Торжественно и тревожно раздаются в притихшем зрительном зале звуки далекого колокола. Медленно
рассеивается тьма, и перед нами — серые стены, уходящие ввысь, выхваченные светом жерла пушек и
настороженные фигуры воинов...
Так начинается «Гамлет» — великая трагедия духа, бессмертное творение Шекспира — в
интерпретации английской труппы «Теннент», прибывшего к нам в Москву с миссией дружбы, с
миссией утверждения более глубокого и полного взаимопонимания между нашими народами. Трудно
было бы, вероятно, найти что-либо иное, что в такой же степени могло бы подружить нас, как
шекспировский «Гамлет».
Я не знаю, когда это началось, вероятно еще во времена Мочалова и Белинского, но величайшее
творение Шекспира стало нам дорого навсегда. Исполнение роли Гамлета, его трактовка, глубина
проникновения, глубочайший смысл его мудрости были всегда мерилом значительности искусства
322
того, кто брался за решение этой почетной и волнующей задачи.
И в наше время, в дни, когда наш народ живет страстной волей к утверждению на земле мира и дружбы,
справедливости, красоты, добра, когда все силы протеста советских людей обращены против тех, кто во
зло хотят обратить величайшие достижения человечества, так прекрасно звучат бессмертные строки
«Гамлета», так близок, понятен и дорог нам образ благородного принца, который отдал свою жизнь
борьбе со злом и несправедливостью, с темнотой, с недостойной человека действительностью.
Вот почему английский «Гамлет» па московской сцене не просто театральное событие — это событие
огромной значимости, взволновавшее советских людей самых разных профессий и специальностей. Я
убежден, что во всех городах Советского Союза с глубоким интересом читают о приезде английских
артистов в Москву, о высокой волне дружелюбия и взаимного доверия, которая возникла в дни нашей
встречи с представителями английской культуры.
Спектакль английской труппы убеждает своей целостностью, единством и подчиненностью всех его
составных элементов единой художественной мысли. В этом большая заслуга постановщика,
обаятельного и умного Питера Брука. И декорации, и костюмы, и свет, и музыка, и шумы, и, конечно, в
первую очередь актеры — все на сцене говорит об одном и том же. Все призвано единой режиссерской
волей к утверждению в образной, яркой и в то же время лаконичной форме основных, таких живых
сегодня философских и поэтических идей шекспировского «Гамлета».
Меня пленил (да и меня ли одного!) Пол Скофилд — Гамлет: строгий, сдержанный, человечный,
мыслящий — мыслящий не абстрактно, а здесь, сейчас решающий свою судьбу и вместе — судьбу
Датского королевства, которое как бы олицетворяет мир, человечество. Таким предстает перед нами
этот юноша — изящный, красивый внутренней красотой, с глубоким голосом и мужественной грацией
движений. Он несомненно и бесспорно, закономерно и по праву является центром всего представления
о горестных событиях, происходящих в Эльсиноре.
Офелия — Мэри Юр прелестна в первые минуты появления на сцене. Ее безумие решено смело, может
быть, — слишком
323
смело. Слишком мимолетно появление светлого образа Офелии, слишком безжалостно уродство
безумия. Это мешает зрителю сохранить в своей душе негодование и боль за судьбу погибшей Офелии.
Величествен улыбчатый Клавдий — Алек Клуне. Женственна и обаятельна Гертруда — Диана Уйнард.
Может быть, слишком запросто держится эта королева в мрачном эльсинор-ском замке. Ко, кто знает,
не будь она так проста, она была бы, возможно, менее убедительна?!
Еще при встрече на Внуковском аэродроме меня восхитил юношеский ныл старейшего артиста труппы
семидесятишестилетнего Эрнеста Тезигера, играющего Полония. Как просто, органично, убедительно
живет он в этой роли! Как доходит его человеческое обаяние сквозь маску артистического
перевоплощения! И как хочется приветствовать его!
Пылкий Лаэрт — Ричард Джойсон, призрак отца Гамлета — Джон Филлипс, храбрые и преданные
воины, лукавые царедворцы — всех их зритель принимает сердцем.
Одна из самых сильных сцен спектакля (так важно, что именно она удалась режиссеру!) — финальная
сцена боя. Увлекательный турнир постепенно переходит в смертельную схватку и кончается леденящей
душу трагической гибелью Гамлета и всех главных персонажей роковых событий...
Не хочется говорить сегодня о сомнениях и несогласиях, ведь, в конце концов, решающим является
целостное впечатление, убеждающим — целостность замысла.
Строгий, чеканный, железный, как принято говорить, рисунок мизансцен изящен и тонок. Вся
организация спектакля в пространстве и во времени создана в результате сосредоточенной, ясной,
целеустремленной режиссерской мысли.
С неослабевающим вниманием и волнением, затаив дыхание, следили москвичи за стремительным
развитием событий «Гамлета». Бурной и благодарной овацией долго провожали они участников
спектакля в этот вечер, такой памятный, дорогой, важный для всех нас, друзей Шекспира, друзей
Англии, друзей Советского Союза, объединенных верой в то, что силы искусства огромны и
чудодейственны, что сегодня, как никогда, искусство призвано быть орудием защиты истинного
гуманизма, мудрости, справедливости и дружбы.
1955
324
ПИСЬМО ГОСТЯМ
Наши дорогие друзья!
Это не рецензия, я не имею на нее права потому, что не знаю пьесы Држича «Дундо Марос», — к
сожалению, она но переведена на русский язык. Поэтому все языковые тонкости да просто вся
литературная часть мною были восприняты более чем приблизительно. Однако пьеса, видимо, обладает
множеством литературных достоинств. Ее драматургические качества несомненны: она действенна,
остроумна, весела.
Но даже не о пьесе хочется сказать, а о том чудесном чувстве, которое было у нас на протяжении всего
спектакля: окрашивало наше восприятие; это — чувство радости за что мы с вами друзья, что наша
встреча наконец состоялась!.. Зрительному залу передавалось ваше естественное волнение первого
спектакля, ваше огорчение, что не все доходит ;к> зрителя из того, что привычно воспринимается
громким хохотом, когда вы играете перед своей родной аудиторией. Я знаю но опыту гастролей нашего
театра за рубежом, как это всегда огорчительно и сколько вокруг этого волнения: «нас, мол, не
принимают!»
И мне хочется вас успокоить. Есть нечто гораздо более важное, что объединяет с вами наш зрительный
зал, — то человеческое, простое, народное, что заложено в вашем исполнении, что определяет вас как
артистов, что дошло в зрительный зал, — ваша талантливость.
Главное достоинство спектакля в том, что режиссуре удалось подчинить все элементы спектакля
единому замыслу, единому ритму. Хочется в первую очередь отметить одаренность и
изобретательность постановщика Бояна Ступицы.
Интересны артистические индивидуальности исполнителей, творческий темперамент вашего народа.
Трудно, в сущности говоря, выделить кого-нибудь из актеров. Но по первому впечатлению, и действуя
по закону естественной вежливости, хочется начать с актрис. Мира Ступица, исполнительница роли
Петруньеллы, умна, задорна, по-настоящему весела и к тому же мастерица своего дела. Очень
симпатична нянька – артистка Анна Паранос. А из артистов особенно поправился мне исполнитель
роли ростовщика Сади — Виктор Старчич; создаи-
325
ный им образ смел и убедителен. Хотелось бы увидеть артиста в другой роли, чтобы понять, насколько
образ Сади является для него перевоплощением. Великолепный юмор у старого Бокчилло — артист
Деян Дубаич. Впрочем, все исполнители, каждый по-своему, интересны, убедительны.
Обидно было, что недостаточно хорошо была слышна музыка, по-видимому, слишком далеко
запрятанная за кулисами. Вероятно, в дальнейшем уточнится и освещение, которое пока еще
недостаточно следует за развитием действия и чуть ослабляет впечатление от очень интересно
найденного оформления спектакля.
Может быть, Югославскому драматическому театру надо было бы передавать подстрочный перевод
пьесы сидящим в зале через наушники. Это помогло бы воспринять все литературные тонкости и
повороты пьесы.
Но, повторяю, не это главное. Хочется поблагодарить югославских артистов, весь коллектив
Югославского драматического театра за первый спектакль, который они нам показали.
Дорогие друзья! Наши сердца открыты для восприятия вашего искусства!
Пусть растет ваш успех от спектакля к спектаклю!
Пусть этот успех содействует нашей глубокой, естественной дружбе, которая так нужна нашим
народам во имя счастья всех народов, во имя мира на земле!
1956
ИНТЕРЕСНЫЙ СПЕКТАКЛЬ
«Егор Булычев и другие» в постановке Югославского драматического театра — хороший, значительный
спектакль. В чем же его основное достоинство? В том, что он своеобразен, целостен, убедителен.
Раньше чем перейти к более подробной оценке исполнения, хочется поделиться несколькими мыслями,
которые у меня возникли по ходу спектакля. Это соображения по основному вопросу о праве театра, о
праве режиссера на самостоятельную трактовку драматического произведения.
Сплошь и рядом приходится читать рецензии, квалифици-
326
рованные и доказательные, в которых знающие и опытные специалисты предлагают ортодоксально
законченную трактовку того или иного драматического произведения и с позиций своего понимания
непримиримо расценивают представшие перед ними спектакли. Так вот — правомерно ли считать, что
существует только одно-единственное прочтение произведения, но говоря уж о том, что вы можете
натолкнуться на чуть ли не противоположную теоретическую трактовку, столь же убедительную своей
эрудированностью и доказательностью и стол:. же ортодоксально непримиримую?!
Мне кажется обязательным и важным защищать право творческого интерпретатора и, в частности,
режиссера па собственную точку зрения, на собственное независимое и оригиналь-ное толкование
произведения драматурга.
Спектакль югославского театра мне понранился тем, чти его убедительность, покорившая
зрительный зал, который долго и восторженно аплодировал после каждого акта, заключалась
в убежденности его создателей. Я видел множество интерпретаций «Булычева» на
различных сцепах, и для меня своеобразие данного спектакля, его отличительность, его
«спорность» и явились главным достоинством постановки.
Когда-то Станиславский сказал о пьесе Бомарше «Свадьба Фигаро», что это Испания, увиденная
глазами француза. Когда мы читаем шекспировского «Гамлета», то в Дании узнаем Англию
шекспировской эпохи. Иначе говоря, не этнографическая точность определяет художественную
ценность произведения. Разве в Шекспире нас не пленяет именно эта его собственная, шекспировская
точка зрения на явления, независимо от того, где они происходят, разве этнографическая, доподлинная
«историчность» определяет величие Шекспира?
Однажды в Праге я видел «Виндзорских проказниц» в постановке нескрываемо национальной.
Спектакль был решен художником в традиционно чешской манере, и, конечно же, он имел на это
полное право. Да, «Булычев» связан со своим временем, его даже нельзя понять вне точной
исторической пнохи, вне той действительности, которую он отражает. Но почувствовать эту
действительность вправе каждый художник по-своему, лишь бы его интерпретация не оказалась
искажением автора.
327
Эти мои раздумья являются необходимой предпосылкой оценки виденного спектакля «Егор Булычев и
другие» в постановке Маты Милошевича. У меня создалось впечатление, что спектакль органичен и
правдив во всех своих основных звеньях. Прежде всего в нем участвуют великолепные актеры, которые
создают галерею запоминающихся образов. В первую очередь следует сказать о Булычеве — М.
Живановиче. Это по-настоящему трагический образ, который развивается постепенно из акта в акт.
Может быть, нам хотелось бы сегодня, чтобы в спектакле прозвучала не столько гибель Булычева,
сколько его протест; может быть, слишком большой акцент сделан на болезни и физиологических
моментах. Я говорю «может быть» потому, что здесь важен точный режиссерский расчет: облегчение
физических страданий Булычева может привести к другой крайности, к неубедительности,
неправдивости.
Я не собираюсь подробно разбирать спектакль во всех его деталях. Для этого надо было бы его
обстоятельно изучить. Скажу лишь, что меня убедили почти все исполнители. Очень обрадовал нас
артист Виктор Старчич, исполняющий роль Павлина. Только накануне мы восхищались им в роли
ростовщика Сади (в спектакле «Дундо Марое»). Там он играет необычайно смело, остро, и я боялся, что
он пойдет по пути обострения образа, либо, как иногда бывает, по линии внешнего подчеркивания,
решив, что Горький попа Павлина не случайно назвал этим именем, придаст ему черты павлиньей
самовлюбленности. Но артист создает строгий, скупой, лаконичный образ умного попа. Его игра
необычайно убедительна.
Интересна в маленькой роли Антонины артистка Ольга Спиридонович: вы вспоминаете ее судьбу из
«Достигаева» и верите, что такая Антонина могла бы иметь именно такую трагическую судьбу.
Но есть моменты в спектакле, которые вызывают возражения с позиции его целостности; в частности,
мне показалось поначалу, да и на протяжении всего спектакля, что Звонцов чрезмерно опереточен в
своем обращении с женщинами, чрезмерно карикатурным показался Мокроусов и вся сцена разговора с
ним; показалось, что Достигаев, с биографией которого мы знакомы, обладал большей внутренней
энергией дельца, а Лаптев кажется слишком нарочито револю-
328
ционным, его развязное поведение не очень правдоподобно для того времени и для дома Булычева.
Показалось и что режиссер, умело решающий в мизансцене отдельные психологические куски пьесы,
подчас чрезмерно увлекается пантомимами.
В начале спектакля я невольно обратил внимание на некоторые бытовые неточности, например на
стену, завешанную иконами, кресло, стоящее посреди комнаты, и т. п. Это нехарактерно для русской
комнатной обстановки того времени. Не очень русский костюм Глафиры. Но по мере того как
развивался спектакль, я перестал замечать эти бытовые неточности, потому что не они являются
решающими.
В этой связи я вспомнил недавно виденный мною и Париже спектакль «На дне» в постановке Саши
Питоеваа и «Театр де л'Эвр». Там тоже было немало подобных неточностей, и прочем, легко
исправимых, но они, во всяком случае, ничуть не умалили настоящей ценности спектакля, в котором
ясно и сильно звучали горьковские идеи. А это основное. В этом отношении для меня перекликаются
два горьковских спектакля, осуществленные французским и югославским театрами.
Очень интересно и смело пользуется режиссер-постановщик М. Милошевич освещением, не только
выявляя атмосферу умирания булычовского дома, но пользуясь светом как режиссерским приемом,
помогающим раскрывать внутренние события пьесы.
Быть может, иногда на сцене слишком много крика, слишком обнажен звериный оскал во
взаимоотношениях персонажей. Но мне кажется закономерным темперамент поведения действующих
лиц в этом спектакле. Так оно и было. Я хорошо помню эти благопристойные, благополучные с виду
дома, а на самом дело мрачные духовные застенки, в которых разыгрывались душераздирающие
трагедии, где бушевал сплав любви и ненависти, где человек кричал и неистовствовал, как зверь. Ибо
таков закон в мире собственнических инстинктов, где родственность лишь удесятеряет злобу и
ненависть...
Свое краткое слово о спектакле «Егор Булычев и другие» хочется закончить благодарностью
талантливому коллективу театра, создавшему такой интересный, содержательный, волнующий
спектакль.
1956
329
ФРАНЦУЗСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР
Сложные и увлекательные впечатления вызвали спектакли французского Национального народного
театра. Приезд, этого театра в Москву — вторая (после «Комеди Франсез») встреча москвичей с
современным театральным искусством Франции. Трудно отделаться от желания сравнивать эти два
театра, одновременно такие похожие и такие различные. Схожесть их прежде всего в том, что они оба
французские, в том, что французский язык, так великолепно звучащий со сцены, французская манера
игры, блеск, легкость, темперамент, ум очаровывают и покоряют. И отсюда такой теплый прием обоих
театров нашими зрителями. Но это очень разные театры.
Когда я думаю о том, что эту статью будут читать и зрители, и Наши театральные деятели — артисты,
режиссеры, художники и критики, что ее, вероятно, будут переводить и нашим дорогим друзьям,
членам труппы Вилара, я осознаю всю сложность своей задачи, всю ответственность за каждое
сказанное слово. И потому заранее прошу простить мои неточные, приблизительные и отрывочные
соображения и высказывания. Я попытаюсь разобраться во всей огромности впечатлений так, чтобы это
было понятно гостям и полезно нам. Когда я говорю о пользе, то говорю с позиций профессионала,
который всегда, помимо непосредственного впечатления — приятия или неприятия, восторга или
уныния от виденного и слышанного, — получает пищу для профессионального воображения, для
выводов в области искусства. Художник неизбежно всегда жадно всматривается, вслушивается и
пытается разобраться: как же это сделано, что тут поучительного и полезного для моего искусства?
На первый взгляд может показаться, что это утверждение равносильно признанию невозможности
непосредственного восприятия спектакля мастером театра. Это неверно хотя бы потому, что, как в
творческом процессе воплощения, так и в творческом процессе восприятия, подобная двойственность
закономерна и неизбежна. Она существует даже у самого лучшего, «непосредственного» зрителя,
который, восхищаясь, все же всегда и помимо своей воли делает для себя те или иные выводы и подчас
жизненно важные. Естественно, что у деяте-
330
лей театра такая раздвоенность, натренированная годами творческого труда, острее. Только и всего.
Но я ловил себя на том, что мое непосредственное нос-приятие спектаклей, особенно «Дон-Жуана»,
было полным — таким, каким бывает восприятие во всех отношениях близкого и понятного явления
искусства. Я смотрел спектакль, как если бы был рядовым зрителем. «Дон-Жуан» захватил меня и, так
же как «Мария Тюдор», породил тысячу непосредственных мыслей и чувств, горячих, благодарных. Он
заставил меня с новой силой позавидовать тем, кто способен пламенно и верно любить, забыв себя, как
это делает Гильберт, возненавидеть душевную опустошенность, которая рождаете» анархией страстей,
возненавидеть цинизм и двуличие, восхищаться красотой и чистотой помыслов и чувств», - слоном,
взволновал меня сердечно.
Да, этот театр по праву назван народным, потому что он говорит о простых, естественных человеческих
чувствах, желаниях, надеждах. Это морально-этическая программа театра, его осознанный долг — быть
помощником народа, быть его слугой в том смысле слова, в каком это служение понимал и наш великий
Станиславский.
Кстати говоря, уж раз мы его упомянули, Станиславский был, вопреки иным его толкователям, врагом
всего косного, нудного, серого. И, конечно, он принял бы TNP 1, своеобразие его актерского и
режиссерского мастерства. Живой, «неистолкованный» Станиславский, я убежден, приветствовал бы
сегодня вместе с нами смелого и умного художника Жана Вилара с его интересными поисками.
Меня менее всего поразило формальное новаторство театра, о котором я слышал и в Париже во время
моего недавнего путешествия Да и от многих у нас, для кого оголенная площадка, черный бархат и
смелое обращение со светом показались чуть ли не откровением. Это смело, хорошо, но само по себе,
как прием, вовсе не ново. Восхитило меня органическое единство внутреннего замысла с внешними
средствами его выражения, с формальными приемами, не выдуманными театром, а им найденными,
вернее, подсказанными ему самой жизнью.
Текст в этом театре, особенно у таких актеров, как Мария Казарес, Моник Шометт, Жан Вилар, Даниэль
Сорано, как,
1. Национальный народный театр (франц.).
331
впрочем, и у остальных участников спектаклей, звучит изумительно. И я, конечно, как и все, упивался
музыкальностью французской речи. Но сейчас я имею в виду большее: то богатство интонаций, те
тонкие подтексты, тот ум и изобретательность сценической речи артистов TNP, которые восхищают.
Обнажив сцепу, лишив ее аксессуаров, лишив актеров сложных мизансценных положений, Вилар
сосредоточивает искусство актеров в первую очередь на звучащем слове и на жесте, который по
выразительности почти равен речи, особенно у самого Вилара и его партнера Даниэля Сорано в
спектакле «Дон-Жуан».
Естественно, лаконизм режиссерского рисунка допустим только тогда, когда он является не просто
лаконизмом, но в то же время обозначает точность, выразительность, отбор, необходимость.
Один великолепный польский пианист, мастерством которого я восхищался, сказал мне: «Это совсем
просто, надо только в каждом данном мгновении ударить по данной клавише данным пальцем!»
Лаконизм вот такой сосредоточенной музыкальной точности, когда ничто не фальшивит, а все
накапливает, наращивает впечатление, и определяет главное в мастерстве артистов французского
Национального народного театра.
В «Марии Тюдор» меня настолько захватила Мария Казарес с ее духовным богатством актрисы и
человека — а ведь это почти всегда неразделимо, — что все остальное показалось гораздо менее
значимым, бледным. Пожалуй, в какой-то степени это так и есть. Например, вряд ли можно считать
полноценным партнером Казарес — Роже Мольена, играющего роль Фа-биано Фабиани. На мой взгляд,
он слишком незначителен, чтобы можно было поверить в бурю страстей, разыгравшуюся вокруг него.
Впрочем, остался в памяти и все более убеждает показавшийся мне поначалу несколько обедненным
образ Гильберта в исполнении Жоржа Вильсона. По тому, как в других ролях он выявил свою
замечательную способность перевоплощаться, я понял, что простота Гильберта — Вильсона — это
артистически найденная и рассчитанная простота сценического поведения.
И в отношении «Марии Тюдор» и в отношении «Дон-Жуана» в целом можно сказать, что отказ от
постановочного блеска, в каком-то смысле как бы противоречащий дворцовой пышности
Мольера и торжественно нарядному, патетическому стилю Гюго, на этот раз оказался чрезвычайно
удачным, победил. Талантливо найденная Виларом простота выявила подлинную сущность, ценность
романтической патетики Гюго. Убрав холодящую риторичность, декламационность, театр, несомненно,
нашел свой собственный убедительный ход, свое собственное решение и Мольера и Гюго. Я
недостаточно знаю Мариво, вернее, знаю его только литературно; я отдаю дань его великолепным
качествам комедиографа, но мне не приходилось ни самому работать над его пьесами, ни видеть
постановки его пьес на нашей советской сцене. Так что о спектакле «Торжество любви» я могу судить
меньше всего, пусть но обидятся на меня участники этой изящной и остроумной постановки.
Во Франции я видел несколько спектаклей, среди которых были и более, и менее удачные, и просто
великолепные. Но только сейчас, встретившись с Виларом и его труппой, я понял, почему мне так часто
там говорили: «Как жаль, что вы не застали Вилара!» И теперь я мысленно переношу «Дон-Жуана» и
особенно «Марию Тюдор» во двор папского дворца, где они играются в дни Авиньонского фестиваля.
Как это должно бьгп. величественно и сколько должно рождать в воображении волнующих
исторических реминисценций, особенно у французских зрителей, для которых творчество Мольера и
Гюго является самой душой народа, воплощением его чувств, его памятью и совестью.
Да, я отказываюсь от критического разбора каждого спектакля в отдельности. Во всех трех мне дороже
всего их с у щ н о с т ь. Это простое, обыденное и точное слово лучше всего характеризует то ценное,
чем нам дороги спектакли Вилара: они доходчивы, они не отделены от зрителей сценическим порталом,
они как бы переплескиваются в зрительный зал. В этом их доступность, народность и глубочайшая
театральность.
Всех нас сегодня волнует вопрос: как найти театру единственно ему присущую силу непосредственного
контакта со зрителем. Над этим раздумывают сейчас все люди искусства, обеспокоенные тем спором,
который именно в наши дни возник между театром, кино и телевидением. И мы благодарны Вилару и
его труппе за то, что они принадлежат к тем деятелям искусства, которые утверждают сегодня театр в
его главных достоинствах. Это основная, принципиальная и далеко идущая удача. Но я все же доскажу
свои отдельные весьма обрывочные и неполные впечатления об актерах Народного театра. В конечном
счете каждый из них несет общий замысел режиссера, который в этом театре является первой фигурой,
ибо это он сочинил то, что мы видим, он — автор и творец композиции, ритмического строя каждой
сцены и спектакля в целом; он тончайшим образом рассчитал место каждой мизансцены в пространстве
и во времени.
Вилар сумел создать целостную труппу. Во Франции театральные труппы (за малым исключением)
создаются, как известно, в связи с каждым отдельным спектаклем и чаще всего распадаются после того,
как спектакль сходит со сцены. Вилар сумел объединить, во всяком случае данный состав, вокруг
своего художественно-философского замысла. Спектакли ясно отражают этот замысел: все их
участники несут в себе частицу этого замысла, выражают его. На сцене нет статистов, и кажется, что
даже те, кто находится там лишь как некие «сценические аксессуары», — подчас даже спиной к
зрителю, — подчиняются общему ритму. Даже барабанщики, проходящие по авансцене, — именно
такие, какими они должны быть, какими их хотел видеть Вилар.
В этой связи хочется вновь сказать несколько слов о Марии Казарес, которая как артистическая
индивидуальность необычайно легко возбудима и в своем исполнении подчас находится даже на грани
истерики. Но огромное дарование актрисы, тонкий вкус удерживают ее на этой грани, изменяя ей лишь
в самой малой степени.
Моник Шометт покоряет сосредоточенной простотой, искренностью, каким-то, я бы сказал, почти не
женским отказом от всяких украшений, суровостью. Такая простота и чистота исполнения заставляют с
большим уважением относиться к творчеству актрисы.
Я уже сказал не очень похвальные слова по адресу исполнителя Фабиано Фабиани. Но тем не менее я
должен констатировать, что и он и его товарищи по театру, играющие молодые роли, прекрасно
держатся на сцене. А главное, все они верят в то, что делают, все усвоили себе основное требование
реалистического искусства, которое убеждает прежде всего убежденностью исполнителя. Эта
убежденность присуща всем артистам TNP.
Мне понравился яркий актер Жан-Поль Мулино, исполня-ющий две но жанру контрастные роли (еврея
в «Марии Тюдор» и Димашна и «Дон-Жуане»). Очень мил и смешон Жан-Пьер Даррас в роли Пьеро.
Он несколько напоминает нашего Грибова в дни его молодости. Изящны, очаровательны обе девушки
— Шарлотта (Лани Камнап) и Матюрина (Кристиан Мииаццоли). Убедителен величественный Филипп
Нуаре — Симон Ренар.
И, наконец, какой великолепный актер Даниэль Сорапо! Какой сочный, органичный! Народный юмор,
искренность, наивность, хитрость и цельность Сганареля — Сорано составляют одно из наиболее
выдающихся актерских достижений театра.
Вилар — неожиданный Дои-Жуан, но этот Дон-Жуан убеждает, а ведь артист прал именно тогда, когда
убеждает. II этом необычайном Дои-Жуане пет мальчишеской пылкости, легкомыслия; это смелый,
умный и зрелый человек, скептик и философ, чей внутренний жар неутолим и неизменно влечет его к
неизведанному. Эта страсть к новому, видимо, вообще органична Вилару как актеру и находит
парадоксальное, спошбрал ное преломление в создаваемом им образе. Мастерство Вилара превосходно.
Вот уж где жест действительно дополняет речь! Хотя мне показалось, что кое-где Вилар преувеличенно
жестикулирует из желания дополнить то, что может быть непонятно для зрителей, не владеющих
французским языком.
...Итак, французский Национальный народный театр закончил свои гастроли в Москве.
Мы благодарим его за то, что он обогатил нас множеством мыслей, соображений и замыслов. Желаем
ему новых подлинных достижений. Верим: гастроли TNP в Советском Союзе — новый этап в развитии
нашей творческой дружбы с французским театральным искусством.
«МАТУШКА КУРАЖ И ЕЕ ДЕТИ»
Спектакль «Матушка Кураж и ее дети», которым успешно закончились вчера в Москве гастроли
немецкого театра «Берлинер ансамбль»,— интересный, очень интересный и содержательный спектакль,
может быть, даже в чем-то полемичный, дающий пищу для раздумий.
Текст пьесы Б. Брехта замечательный: в нем щедро, своеобразно, в скрещивании и столкновении
диалогов, мастерски и образно написанных драматургом, изложены его убеждения, гражданские
устремления.
Пьеса пронизана протестом против бесчеловечных норм жизни, против войны. Для маркитантки
матушки Кураж война — средство наживы и спекуляции, единственная возможность существования.
Вот она — маленькая, сгорбившаяся, постаревшая и одинокая, как бы подгоняемая своим трагическим
фургоном, совершает последний путь по кругу сцены. Мрак поглощает эту крохотную фигурку, но она
надолго останется в памяти.
До того как мне удалось посмотреть спектакль, я много о нем читал и слышал и, естественно, многого
ожидал. На основании рассказов и прочитанного сложилось определенное представление. Но спектакль
оказался все же неожиданным. В нем поразили почти аскетическая строгость режиссерского рисунка,
чистота линий, сдержанность цвета, мизансцен, интонаций. Может быть, кому-то из зрителей эта
сдержанность кажется чрезмерной, меня она убеждает.
Сдержанность общего рисунка помогает выявлению наиболее сильных сцен, обладающих огромной
впечатляющей силой. Такова в первую очередь сцена, когда матушка Кураж вынуждена, чтобы
сохранить свою жизнь и жизнь дочери, отречься от убитого сына... Вот она подходит к носилкам, перед
ней поднимают край плаща, которым накрыто тело, она смотрит в застывшее лицо сына и медленно
качает головой: «Нет, я его не знаю...»
Ее ноги подкашиваются, она едва движется, тяжек путь от последнего прощания до скамьи, на которую
изнеможенная, но не сдавшаяся, опускается матушка Кураж. Она прижимается к своей несчастной
немой дочери Катрин. Страшный и безмолвный крик раздирает ее рот; так застывает она с
запрокинутой головой и широко раскрытым ртом и тьма поглощает ее...
Эта сцена потрясает!
Многое можно было бы рассказать о принципах постановки спектакля. Конечно, это рассчитанная
острая театральность. И рядом — почти фотографический натурализм: настоящий петух, которого
ощипывает матушка Кураж, морковь, которую повар чистит и бросает в лохань с водой; натуралисти-
ческие детали — искалеченная окровавленная рука крестьянина, залитое кровью лицо Катрин.
Лаконизм мизансцен и интонаций сочетается с лаконизмом красочной гаммы, которая ограничивается
различными оттенками серого. Суров и мужествен весь спектакль, требующий от зрителя большой