Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад

Подождите немного. Документ загружается.

говорения, в условиях социального общения между людьми, т. е.

как выражение мысли и в связи с другими словами, в контексте

словоупотребления. Поэтому стилистическая помета в словаре —

лишь отложение реального употребления слова в речевом выска-

зывании. Отсюда необходимость для лингвистической стилистики,

если она обращена на изучение того или иного языкового памят-

ника, опираться на учение о стиле как о системе взаимосвязанных

и взаимообусловленных выразительных средств, воплощающих

в слове определенное мыслительное содержание и тем самым под-

чиненных той или иной социальной цели. В наибольшей степени

это требование относится к литературному произведению, в кото-

ром элементы художественной организованности и системы

в отборе словесного материала выступают с особенной отчетли-

востью.

Язык художественного произведения и даже так называемый

«язык писателя» — если понимать его как язык литературных

произведений, а не как разновидность общенародного языка, ко-

торой автор как член определенного социального коллектива

пользуется в повседневном бытовом общении, — «язык писателя»

в этом специфическом смысле вряд ли является подходящим объ-

ектом для лингвистической стилистики. Рассматриваемый вне

проблемы стиля (стиля произведения, писателя, литературного

направления или литературной эпохи), он распадается на груду

слов, фразеологических оборотов и фактов грамматики, которые,

взятые в отдельности, могут служить лишь очень недостоверным

свидетельством о жизни данного языка в данную литературную

эпоху. Поэтому сомнительной представляется целесообразность по-

строения истории литературного языка на языковом материале,

извлеченном «из сочинений отдельных писателей», лишенном «ин-

дивидуального имени» и распределенном «по общим семантиче-

ским и стилистическим категориям языковой системы».

История литературного языка зарегистрирует, например, тот

примечательный факт, что в стихотворении 1826 г. Пушкин упо-

требил архаическую, церковнославянскую грамматическую форму

родительного падежа прилагательного женского рода в стихе

«И жало мудрыя змеи», а лингвистическая стилистика определит

эту форму как славянизм, синонимический общепринятому раз-

говорному и литературному: «жало мудрой змеи». Но какова цена

этой констатации для истории русского литературного языка

в конце первой трети XIX в.? Вырванное из стилевого контекста

и тем самым художественно нейтрализованное, свидетельство это

утрачивает всякое историческое значение. В юношеском стихо-

творении лицейского периода («Кольна», 1814) та же форма мо-

жет еще представляться непреодоленным наследием книжно-поэ-

тического языка XVIII в.:

С рассветом алыя денницы,

Лучами солнца пробужден,

Он узрит мрачные гробницы...

1960.

Иначе в стилевом контексте стихотворения Пушкина «Пророк»,

с его библейской, ветхозаветной тематикой и образностью, где эта

форма стоит рядом с другими аналогичными средствами худо-

жественного стиля:

И жало мудрыя змеи

В уста замершие мои

Вложил десницею кровавой...

Таким образом, рассматриваемое в стилевом контексте худо-

жественного произведения грамматическое явление перестает

быть нейтральным фактом языкового материала, оно обнаружи-

вает свое значение как художественное средство, которое имеет

внутреннюю целенаправленность и входит в общую систему язы-

ковых средств, раскрывающих идейно-образное содержание лите-

ратурного произведения.

Художественный стиль писателя представляет выражение его

мировоззрения, воплощенное в образах языковыми средствами.

Поэтому художественный стиль писателя в его функциональной

целенаправленности невозможно изучать в отрыве от идейно-об-

разного содержания произведения. В то же время стиль литера-

турного произведения — это не только его стилистика: темы, об-

разы, композиция произведения, его поэтическое содержание, во-

площенное словесными средствами, но не исчерпывающееся словом

(как образ мрачного и меланхолического героя в поэмах Байрона,

их романическая фабула, отрывочный характер композиции

и т. п.), также являются существенными элементами художест-

венного стиля — и, может быть, даже более существенными, по-

скольку они определяют и художественные принципы отбора сло-

весного материала, т. е. стилистику в узком смысле слова.

Таким образом, стилистика литературного произведения, рас-

сматриваемая с точки зрения его стиля, представляет в широком

смысле проблему историко-литературную. Постановка этой проб-

лемы, конечно, требует от исследователя предварительного зна-

комства с лингвистической стилистикой, с историей литератур-

ного языка и синонимикой средств речевого выражения, которыми

располагал писатель, но она не может ограничиваться лингвисти-

ческой стилистикой. Иначе методы рассмотрения окажутся неаде-

кватными специфике объекта как произведения художественного,

а его результаты будут мало интересными и мало поучительными

для понимания этой специфики. Так называемая «литературовед-

ческая стилистика» представляется единственным видом стили-

стического исследования, соответствующим качественным особен-

ностям своего предмета — произведения художественного слова.

Опираясь на лингвистику (т. е. на лингвистическую стили-

стику) в анализе языкового материала и на историю литературы

в понимании литературного стиля, стилистическое изучение лите-

ратурного произведения всегда должно быть историческим. По-

пытки интерпретации литературного произведения «как такового»,

его «сущности» (Wesen) как замкнутого «мира в себе», воплощен-

ЙОГО Ё слове, вне его исторических связей и обусловленностей, ко-

торые пропагандируются некоторыми модными в настоящее время

направлениями западногерманского литературоведения,

неиз-

бежно имеют «интуитивный», т. е. субъективно-импрессионисти-

ческий характер. Лишенные опоры в объективных исторических

методах анализа идейно-художественного содержания литератур-

ного произведения и средств его художественного (словесного)

выражения в их исторической обусловленности, такие «интерпре-

тации» чаще всего отражают идеи и вкусы самого интерпрета-

тора и его современности, тем самым представляя сознательную

или бессознательную фальсификацию.

«Феноменологический ме-

тод» подобного рода характерен для антиисторизма современной

буржуазной науки.

Исторического раскрытия и углубления требует и понятие

индивидуального стиля писателя. «Неповторимо индивидуальное»

как таковое поддается научному анализу только в общих поня-

тиях и категориях, т. е. в диалектической взаимосвязи с поня-

тиями и категориями историческими и историко-типологи-

ческими. Индивидуальный стиль писателя соотносится со стилем

литературного направления или исторической эпохи, которые он

представляет, поскольку и великий писатель не стоит вне вре-

мени, не оторван от борьбы литературно-общественных направле-

ний своего века, но, напротив, является творческим индивидуаль-

ным выразителем мировоззрения и художественных вкусов более

широкого или более узкого социального коллектива, в конечном

счете определенного общественного класса.

Не случайно поэтому, что даже такой последовательный и

убежденный представитель стилистики индивидуального, как Лео

Шпитцер, должен был признать неизбежность соотнесения инди-

видуального стиля писателя с общими категориями стиля истори-

ческого. О такой неизбежности, помимо сознательной воли автора,

свидетельствуют и заглавия его собственных этюдов об индиви-

дуальном стиле тех или иных писателей. Ср., например: «Унани-

мизм Жюля Ромена в отражении его языка. К вопросу о языке

французского экспрессионизма» (Der Unanimismus Jules Romian's

im Spiegel seiner Sprache. Eine Vorstudie zur Sprache des französi-

sche Expressionismus) и т. п.

Тем самым становится очевидным методическое значение срав-

нительно-стилистического анализа литературных произведений.

Сравнение в стилистике, как и в истории литературы вообще, не

является, конечно, самостоятельным методологическим принципом,

а всего лишь методикой исследования, но методикой, необходимой

и в этом случае, как при любом историческом анализе.

Сравне-

ние не уничтожает индивидуальной специфики художественного

стиля произведения, писателя или литературного управления;

напротив, оно способствует более четкому определению этой спе-

цифики, устанавливая сходства и различия данного стиля с дру-

гими стилями. Особенно убедительными в методическом отноше-

1960.

нии являются сопоставления одинаковой или сходной темы в ху-

дожественной разработке разными писателями или литературными

школами. Такое сопоставление имеет историко-стилистический

характер при наличии между сравниваемыми объектами прямой

историко-генетической связи — литературной традиции в широком

смысле, влияния или отталкивания, а чаще всего — того и дру-

гого одновременно.

Так, сравнительный анализ сходных поэтических тем (описа-

ния природы Востока, образа героини и т. п.) в восточных поэмах

Байрона и в южных поэмах Пушкина позволил автору установить

глубокое своеобразие художественного метода и стиля того и дру-

гого великого поэта, а в плане историко-стилистическом — творче-

ское развитие художественого реализма Пушкина на путях са-

мостоятельного использования, переработки и преодоления роман-

тического метода Байрона, «властителя дум» передовой русской

и европейской поэзии начала 20-х гг.

Следует оговорить, что намеченное здесь сравнительно-исто-

рическое изучение литературных стилей не имеет ничего общего

с сопоставительной стилистикой, представленной в настоящее

время в работах французских учеников Шарля Балли — А. Маль-

блана, Вине и Дарбельне и др.

Работы этих авторов основаны на

сравнении языков, а не стилей. Опираясь на лингвистическую сти-

листику в смысле Балли, они устанавливают синонимические эк-

виваленты, существующие в лексике и грамматике сравниваемых

языков для выражения одинаковых «идей», их сходство и разли-

чие и возможности их использования при переводе с одного языка

на другой.

Мы же рассматриваем не свойства языкового мате-

риала, различные в разных языках, а сходства и различия в худо-

жественном отборе и организации этого материала, т. е. в стиле

писателей и литературных направлений — иными словами, проб-

лемы литературоведения, а не лингвистики в узком смысле.

В качестве примера сравнительно-стилистического анализа рас-

смотрим стихотворение Гете и стихотворный отрывок Байрона

«Ты знаешь край?..».

Оба произведения совпадают по теме и по некоторым частным

мотивам ее оформления и связаны между собой прямой генети-

ческой зависимостью, но резко различаются по своему художест-

венному методу и поэтическому стилю — как индивидуальному,

так и историко-типологическому.

# 2

MIGNON

1. Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn,

Im dunklen Laub die Goldorangen glühn,

Ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,

Die Myrte still und hoch der Lorbeer steht,

Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin

Möcht'ich mit dir, о mein Geliebter, ziehn!

1960.

7. Kennst du das Haus? Au! Säulen ruht sein Dach,

Es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,

Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:

Was hat man dir, du armes Kind, getan?

Kennst du es wohl?

Dahin! Dahin

Möcht'ich mit dir, о mein Beschützer, ziehn!

13. Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?

Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg;

In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut;

Es stürzt der Fels und über ihn die Flut,

Kennst du ihn wohl?

Dahin! Dahin

Geht unser Weg, о Vater, laß uns ziehn!

Стихотворение Гете «Миньона» написано в Веймаре в 1783—

1784 гг. для романа «Театральное призвание Вильгельма Мей-

стера» (Wilhelm Meisters theatralische Sendung), опубликованного

в 1795 г. в переработанном виде под заглавием «Годы учения

Вильгельма Мейстера» (Wilhelm Meisters Lehrjahre). Оно поме-

щено также Гете в собрании стихотворений в разделе «Баллады»

с заглавием «Mignon».

По своей теме и общему лирическому настроению «Миньона»

примыкает к группе стихотворений Гете, написанных в первые

годы его пребывания в Веймаре: «Вечерняя песня охотника»

(Jägers Abendlied, 1775), «К месяцу» (An den Mond, 1778) и

в особенности к двум близким по времени (1776 и 1780) стихо-

творениям, носящим одинаковое заглавие «Ночная песня стран-

ника» (Wanderers Nachtlied), из которых второе («Uber allen

Gipfeln ist Ruh'») известно у нас в переработке Лермонтова

(«Горные вершины...»).

Для первых лет пребывания Гете в Веймаре характерен отказ

от бунтарского индивидуализма эпохи «бури и натиска», попытка

подчинить личность человека и поэта «объективным» законам

действительности, природы, человеческой жизни и художествен-

ного творчества. Стихотворения (как и письма) этого периода

проникнуты стремлением к успокоению взволнованного, страст-

ного чувства поэта-штюрмера, к душевной гармонии и ясности.

Элегическое раздумье и томление определяют господствующий

в них эмоциональный тон. В области эстетической лирика Гете

развивается от индивидуально-экспрессивного стиля, характер-

ного для поэзии «бурных гениев», к стройной и гармоничной

структуре формы в соответствии с эстетическими принципами

веймарского классицизма.

Нам известны биографические предпосылки этого стихотворе-

ния — мечта поэта об Италии, которая представлялась ему в своей

природе и в своем искусстве воплощением античного идеала гар-

монически прекрасного. Три года спустя (1786), в начале своего

итальянского путешествия, Гете писал в своем дневнике о на-

строениях этих лет: «Теперь я могу тебе рассказать об этом, могу

1960.

йрйзйаться в своей болезни и в своем нёразумйи. Вот уже нё^

сколько лет, как я не мог читать латинских писателей, не мог

вообще прикоснуться к чему-нибудь такому, что возродило бы во

мне образ Италии, не испытывая при этом самых страшных муче-

ний. Если бы я не принял этого решения, я бы погиб и был бы

неспособен к чему бы то ни было, такой зрелости достигло в душе

моей вожделение увидеть все эти предметы собственными гла-

зами».

Характерно, однако, что это биографическое переживание, ле-

жащее в основе стихотворения «Миньона», не выражено в нем

непосредственно от лица самого поэта, а дистанцировано, пока-

зано через объективный образ лирического героя. Герой этот

известен нам из «Вильгельма Мейстера» — это Миньона, живое

воплощение поэтической стихии романа Гете, девушка-ребенок,

спасенная Вильгельмом из рук ее мучителей, влюбленная в своего

спасителя полудетской любовью и томящаяся на чужбине по своей

прекрасной родине, где прошло ее счастливое детство. Однако Гете

не включил свое стихотворение, в отличие от других, связанных

с Миньоной и объединенных ее именем и судьбой, в цикл, оза-

главленный «Из „Вильгельма Мейстера"». Оно стоит, под загла-

вием «Миньона», в начале «Баллад» — непривычное для нас опре-

деление жанра этого лирического стихотворения, подсказанное,

по-видимому, наличием в нем действующего лица, драматического

персонажа, в уста которого оно вложено как лирический монолог,

обращенный к незримому слушателю, а также повествовательного

сюжета, подразумеваемого, хотя и не развернутого.

Вместе с тем, считая возможным обособить стихотворение от

романа, Гете не только рассчитывал на широкую известность его

образов, но в то же время исходил из меры художественной обоб-

щенности лежащего в его основе лирического переживания, под-

нятого над узкоиндивидуальной судьбой Миньоны и лично биогра-

фическими настроениями самого Гете до высоты художественно

общезначимого и типического. Для классического стиля харак-

терно уже то, что Италия нигде не названа. Это — «страна, где

цветут лимоны...».

Композиционная структура стихотворения отличается строгой

и гармонической расчлененностью. Гете создает для него особую

шестистрочную строфу не песенного характера, состоящую из

пяти «длинных» стихов пятистопного ямба и одного укорочен-

ного четырехстопного (по счету пятого), со сплошными мужскими

окончаниями и парными рифмами. Отметим, что сплошные муж-

ские окончания, под английским влиянием, считались жанровым

признаком балладной композиции (ср. баллады Гете «Der Fi-

scher», «Der Erlkönig» и др.). Каждый стих имеет постоянную це-

зуру после четвертого слога (второй стопы). Цезура полностью

сдвигается только в одном, особо знаменательном случае

(строфа II, стих 3). Каждая из трех строф стихотворения строго

замкнута по теме, последовательность которых соответствует ло-

1960.

гическому развертыванию сюжета. Темы эти четко обозначены

в начале каждой строфы: Das Land (прекрасная родина ге-

роини) — das Haus (ее родной дом) — der Weg (трудный путь че-

рез горы, ведущий домой).

Каждая из трех строф содержит описание, объективную кар-

тину, которая дается, однако, в форме рассказа и с точки зрения

героини. Это придает по видимости объективному содержанию

личный характер — скрытую эмоциональность, которая прорыва-

ется в середине II строфы и уже господствует в III строфе. Вместе

с тем описание-рассказ вставлено в эмоционально-лирическое об-

рамление, в котором взволнованный голос лирической героини

звучит непосредственно в форме вопроса и восклицания. Обрам-

ление это образует кольцо, повторяющееся с небольшими вариа-

циями в начале и в конце каждой строфы. В начале — в форме

вопроса, вводящего и тем самым окрашивающего описание-рас-

сказ: Kennst du das Land? das Haus? den Berg? В конце —

с подхватыванием вопроса и возгласом-восклицанием, представ-

ляющим эмоциональный стержень всего стихотворения: Kennst

du es (ihn) wohl? Dahin! dahin Möcht ich mit dir, о mein Gelieb-

ter, ziehn... о mein Beschützer, ziehn. О Vater, laß uns ziehn!

Эмоциональная насыщенность этих стихов создается не только их

непосредственным смыслом, но и ритмико-синтаксической струк-

турой припева. Его начало выделено паузой, которая вызывается

пропуском одной стопы (четырехстопный ямб вместо обычного

пятистопного) и графически обозначена «лесенкой» (абзацем пе-

ред словом «Dahin...»). Призыв, повторенный два раза («Dahin!

dahin...»), получает особую лирическую устремленность благо-

даря наличию синтаксического переноса (enjambement), незакон-

ченности предложения и мысли, которая сопровождается мелоди-

ческим подъемом интонационной дуги с понижением в заклю-

чительном стихе.

Таким образом, словесная форма и лирическое содержание пол-

ностью соответствуют друг другу.

Первая строфа содержит лирическое описание прекрасного

южного края, но не в виде картины природы, ограниченной в про-

странстве и времени, а в форме вневременного каталога, обоб-

щенно перечисляющего ее красоты: это страна, где цветут ли-

моны, где золотые апельсины рдеют в темной листве, где мягкий

ветер веет с голубого неба, где растут скромный мирт и гордый

лавр. Такие описательные каталоги, как показал Э. Р. Курциус,

восходят к традиции изображения пейзажа в античной поэзии,

греческой и латинской, и были унаследованы от нее поэтами эпохи

Возрождения. Однако, разумеется, не обязательно думать, что

Гете следовал этой античной и ренессансной традиции, а не при-

шел самостоятельным путем к аналогичным результатам. Класси-

ческая традиция поддерживалась здесь внутренней закономер-

ностью развития классического стиля.

Каждый из предметов, перечисляемых в описании, сопровож-

дается определением — эпитетом, в грамматической форме прила-

гательного (dunkel, sanft, blau), наречия (still, hoch) или первой

части сложного существительного (Gold-orangen), которые здесь

эквивалентны по своей стилистической функции. Эпитеты эти мо-

гут быть названы «украшающими» в смысле античной поэтики

(epitheton ornans), поскольку они не сужают и не уточняют зна-

чения определяемого слова частным или индивидуальным призна-

ком, а дают общий, типический, идеальный признак соответст-

вующего предмета: темная листва (вечнозеленых растений — ли-

монов и апельсинов), золотые апельсины, мягкий ветер («зефир»),

голубое (южное) небо, скромно стоящий мирт и гордо возвышаю-

щийся лавр. Употребление эпитета не индивидуализирующего,

а обобщающего и «украшающего» особенно характерно для стиля

классицизма.

Будучи расположены попарно в двух соседних по-

лустишиях, разделенных цезурой, эти предметы со своими эпите-

тами придают стиху композиционное равновесие. По своему зна-

чению они параллельны или контрастируют. Ср.: Im dunklen

Laub die Goldorangen glühn (контраст) — Ein sanfter Wind vom

blauen Himmel weht (параллелизм) — Die Myrte still und hoch

der Lorbeer steht (контраст). Типический характер носят и гла-

голы, вынесенные повсюду на конец стиха: ... blühn 'цветут',

glühn 'сверкают', weht 'веет', steht 'стоит'.

Последовательность перечисления создается не единством кар-

тины, которое, как уже было сказано, отсутствует, а этим парал-

лелизмом или контрастами содержания параллельных стихов или

полустиший: лимоны и апельсины (ст. 1—2), мягкий ветер и го-

лубое небо (ст. 3), тихий (низкий) мирт и гордый (высокий)

лавр (ст. 4).

Отметим также употребление единственного числа вместо мно-

жественного как обобщенного названия родового понятия: die

Myrte (мирт), der Lorbeer (лавр). Такая метонимия, невозможная

в конкретном описании единичных предметов, представляет ха-

рактерное явление обобщенного классического стиля. Мирт и

лавр в классической традиции являются эмблемами любви и

славы. Однако намек, который мог бы заключаться в этой эмб-

лематике, в стихотворении Гете не раскрывается.

Вторая строфа, в отличие от описательного каталога первой

и на фоне его, дает пространственно определенную картину род-

ного дома героини, встающую перед ее мысленным взором. Од-

нако и здесь элементы этой картины носят типический, неиндиви-

д^Ълизованный характер: прекрасная ренессансная вилла с ко-

лоннами, блестящими залами и тенистыми («мерцающими») по-

коями, украшенная античными статуями. Во втором стихе на-

личествует смысловой параллелизм полустиший, но здесь иначе,

чем в первой строфе, он усилен синтаксическим параллелизмом и

повторением начальных слов (анафорой): Es glänzt der Saal, es

schimmert das Gemach... Такое повторение служит средством

эмоционального усиления и предвосхищает прорыв чувства в сле-

1960.

дующих стихах. В этих стихах объективное описание неожиданно

получает глубоко личный характер, из воспоминаний о прошлом

героини переходит в действительность, из безличного рассказа —

в форму первого лица. Знакомые статуи оживают, их взоры на-

правлены на героиню, «на меня» («.. .stehn und sehn mich an»),

они обращаются к ней с взволнованным вопросом, отражающим

в поэтическом образе ее собственное душевное состояние: «Что

сделали с тобой, о бедное дитя?».

Поворот этот и следующий за ним эмоциональный взрыв пе-

реданы в самом движении стиха и фразы внезапным изменением

ритма: переносом постоянной цезуры с четвертого слога на пятый

и перемещением более сильного ударения первого полустишия

с его обычного места — на четвертом слоге перед цезурой — на

второй слог, т. е. на начальную часть полустишия:

Und Marmorbilder stehn und sehn mich an:

Was hat man dir, du armes Kind, getan?

Благодаря этому изменению ритма взволнованный вопрос, пре-

рывающий объективное повествование-рассказ, приобретает осо-

бую выразительность.

Третья строфа («путь») стоит уже всецело под знаком про-

рвавшегося эмоционального волнения лирического героя, его субъ-

ективного чувства. Для нее характерно нарастание лирического

порыва, нагромождение метафорических образов, перерастающих

в сказочные, вместо статического описания — динамика движения,

увлекающего за собой и преодолевающего все препятствия: заоб-

лачная тропа (Wolkensteg), ведущая через гору, мул, который

прокладывает себе путь сквозь туман, сказочный образ «вы-

водка драконов» («der Drachen alte Brut»), угрожающего путнику

из горной пещеры, водопад, низвергающийся с крутой скалы

(с параллелизмом полустиший, подчеркнутым экспрессивной ал-

литерацией ударных слов: «Es stürzt der Fels und über ihn die

Flut); наконец — завершающий призыв, здесь наиболее личный

и эмоциональный: Dahin! Dahin Geht unser Weg, о Vater, laß uns

ziehn! («вот наш путь — отец, пойдем!»).

Сложное слово Wolkensteg * облачная тропа' является индиви-

дуальным поэтическим неологизмом, как и метафора «es stürzt

der Fels» 'утес низвергается', переносящая на мертвый камень

динамику движения низвергающегося с него водного потока

(Flut).

Таким образом, в отличие от поэтического стиля, характерного

для молодого Гете в эпоху «бури и натиска», с его тенденцией

к непосредственно экспрессивному выражению неповторимо инди-

видуального переживания, в лирике Гете эпохи веймарского клас-

сицизма поэтическое переживание, несмотря на всю свою эмоцио-

нальную напряженность, служит предметом объективного худо-

жественного изображения. Для лирического стиля Гете-классика

характерны типизация и дистанцирование личного чувства и вос-

27 В. М. Жирмунский 417

произведение его изобразительными средствами объективного ха-

рактера в соответствии с развитием темы стихотворения в строгой,

гармонически расчлененной композиционной форме.

1. Know ye the land where the cypress and myrtle

Are emblems of deeds that are done in their clime?

Where the rage of the vulture, the love of the turtle,

Now melt into sorrow, now madden to crime!

5. Know ye the land of the cedar and vine,

Where the flowers ever blosson, the beams ever shine;

Where the light wings of Zephyr, oppressed with perfume,

Wax faint o'er the gardens of Gul in her bloom;

Where the citron and olive are fairest of fruit,

10. And the voice of the nightingale never is mute;

Where the tints of the earth, and the hues of the sky,

In colour though varied, in beauty may vie,

And the purple of ocean is deepest in dye;

Where the virgins are soft as the roses they twine,

15. And all, save the spirit of man, is divine?

Tis the clime of the East; 'tis the land of the Sun —

Can he smile on such deeds as his children have done?

Oh! wild as the accents of lovers

farewell,

Are the hearts which they bear, and the tales which they tell.

Стихотворный отрывок Байрона представляет лирическую

увертюру к его поэме «Абидосская невеста» (The Bride of Aby-

dos), написанной в начале ноября 1813 г. С описания* прекрасного

южного края начинается рассказ о событиях, составляющих содер-

жание поэмы, и занимает первую строфу (I) первой песни, вводя-

щую в драматическую сцену, которой открывается действие во

второй строфе (II. Begirt with many a gallant slave. Old Giaffir

sat in his divan, Deep thought was in his aged eye...).

Поскольку лирическая увертюра «Абидосской невесты» явля-

ется частью большой поэмы, она подчинена общим законам ее ху-

дожественного стиля. Поэма Байрона имеет лирический характер:

ее события и образы окрашены личным чувством поэта и служат

поэтическим воплощением этого чувства. Действие поэмы сосре-

доточено вокруг центральной фигуры главного героя, с которым

поэт отождествляет себя путем эмоционального вчувствования

в его поступки и переживания. Сюжет служит раскрытию этих

переживаний, напряженных и страстных, любви и ненависти в их

контрастной силе. Мрачному и величественному герою, разочаро-

ванному и меланхолическому, благородному преступнику «с пе-

чатью тайны на челе», противопоставлена героиня, красивая,

кроткая и любящая. Романтическая фабула поэмы развертыва-

ется в ряде эффектных драматических сцен и ситуаций на фоне

прекрасного экзотического южного пейзажа. Повествование дви-

жется от одной драматической вершины к другой, оно отрывочно

и недосказанно; его эмоциональная окраска поддерживается мно-

гочисленными лирическими повторениями, вопросами и восклица-

1960.