спектакль
мии бального галопа. В тщетной попытке
бегства от предначертанного.
Жизнь пространства включает в себя наро#
чито «незарифмованные», взаимоисключае#
мые компоненты. Фрагмент плафона с тем#
ными кессонами и люстра # почти пародий#
ная цитата из обязательного декорационно#
го репетуара, связанного с «Травиатой»
в первой части. А в части второй # беспо#
щадная обнаженность прожекторных лучей
над стерильной белизной прозекторской #
последней остановки для Маргариты Готье
в земном пути. Зеркально#черная поверх#
ность трюмо и черные тюники героини,
и черные пятна на ее впалых щеках, и пре#
увеличенно длинные черные ресницы. Жут#
кий грим, почти маска (кстати, найденный
в наши дни полнейшего забвения грима
в балете, его образных возможностей и зна#
чимости).
То за черным пандусом, в черной раме вдруг
# эхо былой невозвратной и невозможной
Красоты # зеркальная гладь и трепетный
перламутр «Кувшинок» Клода Монэ. Игра
смыслов. Сопоставление эстетик разновре#
менных и разностильных. Неожиданность
ассоциативных «перебросок». Отсутствие
гармоний безмятежных и господство самых
черных диссонансов. Такова концепция, во#
площенная равно мощно и равно экспрес#
сивно и в декорациях, и в костюмах.
Костюмы неизменно удобны для танца. Не#
изменно созвучны пластическим, хореогра#
фическим находкам Брянцева. Полифони#
чески разнолико взаимодействуют с «мате#
риальной средой». Но притом таинственно
охраняют некую художественную автоном#
ность, почти самодостаточность, некую эсте#
тическую самоценность. Поскольку любой
костюм являет собой здесь законченное
произведение искусства.
Разумеется, сказалась театральная культура
всех технологов # знатоков перевода эскиз#
ной идеи в трехмерный объем и точно вы#
бранные фактуры. Но даже самая высокая
культура исполнения сводится к нулю (или
величине отрицательной), если эскизный
замысел ограничен просто красивой картин#
кой. У Левенталя такой вариант просто ис#
ключен.
В пределах одного спектакля он контрастно
сталкивает в сущности два взаимоисключае#
мых костюмных ряда. Первый представлен
стайкой парижских демимондок и оравой их
гостей. Причем и те, и другие отнюдь не ка#
рикатурны, а даже весьма элегантны и не
чужды внешнего обаяния. Левенталь созна#
тельно смещает время действия. Ведь и сю#
жет излагается в спектакле чрезвычайно
обобщенно, словно изъятый из определен#
ной исторической эпохи. Дамские вечерние
наряды скорее напоминают платья от Поля
Пуаре # ту самую моду, которая родилась
под влиянием наших мирискусников в дни
«Русских сезонов». Изысканные иссиня#ли#
ловые, сумеречно#оливковые, испещренные
хитроумным ассиметричным узорочьем
стекляруса, бисера тонкие шелковистые
одежды. И…лихие шляпки, соблазнительные
корсеты, яркие игровые ленты подвязок
в «бальной сцене» второго действия.
Очередным парадоксом становятся непро#
стые, непрямолинейные аллюзии с сего#
дняшней модой, способной брать на во#
оружение многоразличные стилистики,
смешивать и предлагать почтенным «кон#
сументам» некие коктейли весьма сложной
рецептуры. Ведь еще никто не отменил ни
фрачной пары, ни смокинга. Никто не на#
шел ничего эффектнее вечерних женских
макси. И никто не оспорил весьма занятно#
го «освоения» современными кутюрье ли#
ний, отделок, фактур «белья», с некоторым
вызовом введенных в фасоны нынешних
платьев. Просто у модных домов свои вза#
имоотношения с правилами постмодерна,
а у художников театра # свои. И чем круп#
нее Мастер, тем своеобычней упомянутые
контакты.
И разве не разыграна по «нотам постмо#
дернизма» обманчивая идиллия курорта
с весьма непривычным «балетом в белом».
Данное понятие исстари принадлежит тер#
минологии классического балета. Предпо#
лагает наличие кордебалета, облаченного
либо в длинные тюники, некогда изобре#
тенные Эженом Лами, либо в тюники ко#
роткие, но обязательно белые. Здесь и де#
ти, и взрослые одеты в белые костюмы, ти#
пичные для рубежа 19#20 столетий. Пейзаж
Монэ, превращенный в своего рода панно,
возникает сквозь черные проемы неким
виденьем прошлого. Аналогичным мира#
жем становятся костюмы, невзирая на
весь, достаточно «реалистический» харак#
тер хореографии, если вообще понятие ре#
ализма может быть применено к высшим
степеням балетных условностей… Но ху#
дожнику будто мало красноречиво обозна#
ченной мимолетности всего земного. Ря#
дом с белыми одеждами кордебалета по#
является еще один, совершенно новый для
спектакля, введенный в действие будто не#
предсказуемо, пласт костюмов. Они, вроде
бы, традиционно театральны. Ибо именно
здесь «на водах» возникает хореографиче#
ская цитата # крестьянское па де#де из ба#
лета «Жизель». Артисты соответственно
одеты в костюмы броско нарядные, ирони#
чески стилизованные, подчеркнуто деко#
ративные, щедро украшенные всевозмож#
ными отделками, полихромные при всей
приглушенности и изяществе колорита.
Миниатюрный «спектакль в спектакле»,
новый обертон в находках и предложениях
художника.
Вообще из года в год, из сезона в сезон,
из десятилетия в десятилетие Левенталь ос0
тается верен одному из основных систем0
ных принципов собственного творчества.
Конечно, его театральный почерк можно
сразу узнать по тысяче примет. Некая му0
зыкальная композиционная уравновешен0
ность. Особая безмолвная мелодия его по0
становок. Маэстрия цвета и света. Способ0
ность создавать неразъемлемый ансамбль
декораций и костюмов.
Но, прежде всего, мысль, манера, кисть Ле0
венталя узнаются по необыкновенной спо0
собности к динамической жизни и разви0
тию образа на протяжении всего спектак0
ля. Изобразительная концепция не исчер0
пывает себя задолго до финальной карти0
ны (что частенько встречается на театре
нынче). Но напротив, даже когда занавес
уже закрыт, а актеры уже выходят на шум0
ные вызовы, покидаешь театр с ощущени0
ем, будто потенциал перемен, заложенных
в декорациях, не вычерпан до дна.
Так и в «Даме с камелиями» # в заключи#
тельные минуты действия, когда вроде бы
уже все сказано и основная «песнь спета»,
вдруг под черным помостом внезапно от#
крывается новое пространство. Там кишат,
извиваются, корчатся в «синкропирован#
ных пластических судорогах» либо некие
адские монстры, либо некая полуночная
«тусовка» в дьявольски#багровых клубах
дыма. Туда с прямо#таки мефистофель#
ским проворством ныряет главный распо#
рядитель всего действа # Лысый. Он уже
и не в респектабельном вечернем наряде
и не в белоснежном халате патологоанато#
ма. Он в том самом полупристойном,
но вполне пригодном для подобного пер#
сонажа дамском дезабилье, что и в самом
зачине спектакля. И вот теперь, когда ху#
дожник и хоореограф провели нас бес#
счетными кругами тьмы, мы вспомним ту
начальную, самую первую по открытии за#
навеса мизансцену. Из глубины, из черно#
го молчания медленно движется на рампу
инвалидная коляска. Вот зловещее «антре»
Маргариты. А везет героиню Лысый. Его
полуобнаженный торс прикрыт спинкой
«экипажа». И вдруг он является залу «во
всей красе» # в красных чулках, пристегну#
тых к поясу красного атласа, в каких#то чу#
довищных остроносых, гигантских красных
туфлях. Такой вот славный маскарад. Такая
вот милая трансвестиция. И вдруг непред#
сказуемые метаморфозы перевертышей
(какими спектакль насыщен до отказа) ус#
лужливо вызовут в нашей памяти знамени#
тую и совсем иную мизансцену из … фокин#
ского «Видения розы»: в вольтеровском
кресле героиня в полудреме, а за спинкой #
призрачный танцовщик с полуобнаженным
торсом, замаскированный лепестками
сложного и откровенного одеяния. И в не#
истощимой игре фантазии, и в постмодер#
нистских «перебивках», капризном смеще#
нии времен и стилистик категорично и за#
вершенно обозначится позиция Художни#
ка.
И, осознав все вышеназванные качества,
оценим один из важнейших признаков ле#
венталевского творчества # способность
осваивать и предлагать новые сценогра#
фические идеи не «местного», а междуна#
родного масштаба. Способность открывать
новые образные возможности в весьма по#
чтенном и послушном традиции декораци#
онном искусстве.
Елена Луцкая
№16
27